Die Anbetung der Könige von Leonardo da Vinci: ein Gespräch mit Marco Ciatti über das Werk und die Restaurierung

Die Regularkanoniker von St. Augustinus ahnten wahrscheinlich nicht, dass das Gemälde, das sie 1481 bei Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) in Auftrag gegeben hatten, nie fertiggestellt werden würde. Im Gegenteil: Sie warteten jahrelang darauf, dass das große Renaissance-Genie nach Florenz zurückkehrte, um seine Anbetung der Könige zu vollenden, die die Brüder für die Kirche San Donato in Scopeto bestimmt hatten, die dann kurz vor der Belagerung von 1529 zerstört wurde. Es dauerte mindestens ein Jahrzehnt, bis die Domherren erkannten, wie unbeständig Leonardo war: So wurde der Auftrag Anfang der 1490er Jahre an Filippino Lippi vergeben, der seine Anbetung 1496 fertigstellte. Dieses Gemälde schmückte fortan die Kirche. Das Gemälde von Leonardo hingegen wurde nicht nur nie auf dem Altar angebracht, der es aufnehmen sollte, sondern auch nie fertiggestellt. Trotz seines unvollendeten Zustands kann es zu den grundlegenden Werken der Renaissance gezählt werden.

“Es ist ein außerordentlich moderneres Werk als alles, was in jenen Jahren in Florenz gemalt wurde”. Das sagt Marco Ciatti, der Superintendent desOpificio delle Pietre Dure, der zusammen mit Cecilia Frosinini die Restaurierung dieses gewaltigen Meisterwerks geleitet hat. Der Superintendent mag das Wort “Meisterwerk” nicht besonders, aber bei einem Werk dieser Art hebt er alle Vorbehalte auf. Es handelt sich um ein Gemälde, das für die Kunst der damaligen Zeit eine große Neuerung darstellt. "Die Figuren stellen den künstlerisch bedeutendsten Teil des Werkes dar: eine Menschenmenge, die sich um die Hauptfiguren dreht und die mit ihren unterschiedlichen Haltungen, ihrem Austausch und ihren gegenseitigen Beziehungen die große Neuheit der Malerei Leonardos zu dieser Zeit darstellt. Diese Bewegungen der Seele, von denen Vasari sprach, dieser Ausdruck von Gefühlen bezeichnen einen Geist, der die Kunst des 16. Jahrhunderts vorwegnimmt. Jahrhunderts vorwegnimmt. Man denke nur daran, dass Neri di Bicci 1481 voll aktiv war, nur um einen Vergleich mit dem zu ziehen, was um ihn herum geschah". Inspiriert von derAnbetung, die sein Freund Sandro Botticelli etwa fünf Jahre zuvor gemalt hatte und mit der er die ikonografische Neuheit der Heiligen Familie in zentraler Position erfunden hatte, entwarf Leonardo ein Werk mit einem ähnlichen Schema, aber er wollte seine Aufmerksamkeit vor allem den Reaktionen der Betrachter widmen, die über das Kind staunen, das sie mit seiner rechten Hand segnet und damit seine göttliche Natur offenbart: eine Geste, die in der Lage ist, ein Wirrwarr an krampfhaften Emotionen hervorzurufen, die in Botticellis mitfühlender Malerei völlig fehlen.

Leonardo da Vinci, Anbetung der Heiligen Drei Könige (1481-1482; Kohlezeichnung, Tusche-Aquarell und Öl auf Tafel, 246 x 243 cm; Florenz, Galerie der Uffizien

DieAnbetung der Heiligen Drei Könige vor der Restaurierung

Und es gibt noch mehr. Die Ausarbeitung der Komposition war ziemlich mühsam: die erhaltenen Vorzeichnungen zeugen davon. Man beachte, wie der Künstler den Raum organisiert hat: Es gibt eine Art kreisförmige Leere um die Figuren der Madonna und des Kindes. Dahinter sind die Betrachter in einem Halbkreis angeordnet: Sie lehnen sich hinaus, zeigen auf sich, bringen ihre Gefühle deutlich zum Ausdruck. Weiter hinten, auf der rechten Seite, scheint eine Schlacht zu toben, während auf der linken Seite die Teile eines Gebäudes zu sehen sind, das scheinbar in Trümmern liegt, in Wirklichkeit aber im Bau ist (oder besser gesagt: im Wiederaufbau, in der Restaurierung), in dessen Nähe sich eine weitere kleine Menschenmenge bewegt. Gerade der Hintergrund ist für Antonio Natali das wichtigste Element zum Verständnis des ikonologischen Substrats von Leonardos Werk. Vor allem das Gebäude, das einzige Detail, das in den beiden bekannten Studien zur gesamten Komposition vorkommt (einschließlich der im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe der Uffizien aufbewahrten, in der die Hauptfiguren nicht vorkommen), ist aller Wahrscheinlichkeit nach das wichtigste Symbol des Werks. “Ich glaube, dass Leonardo”, fährt Marco Ciatti fort, "uns eine Botschaft vermitteln wollte, die mit den Schriften des heiligen Augustinus übereinstimmt: Die Menschheit hat sich nach der Ankunft Christi verändert, wie aus den Reaktionen der Figuren hervorgeht, und Christus brachte mit seiner Geburt eine neue Botschaft. Die neuen Beweise, die bei der Restaurierung zutage traten, haben es in der Tat ermöglicht, die alte Hypothese endgültig zu verwerfen, wonach das Gebäude im Hintergrund ein heidnischer Tempel in Trümmern und somit ein Symbol der antiken Religionen im Niedergang nach dem Aufkommen des Christentums sein sollte. Natali erklärt dies sehr gut in seinem Essay im Ausstellungskatalog Il cosmo magico di Leonardo. Die restaurierte Anbetung der Könige, die Ausstellung, die das Meisterwerk nach der langen Intervention im Opificio delle Pietre Dure, die 2012 begann und 2017 endete, der Welt vorstellte. Die beiden Treppen des Gebäudes auf der Rückseite ähneln denen, die zum Presbyterium der Basilika San Miniato al Monte in Florenz führen: Leonardo wollte, dass klar wird, dass das Gebäude, das wir betrachten, ein Tempel ist. Ein Tempel, dessen Präsenz mit der der Schlachtszene auf der rechten Seite kollidiert.

Leonardo da Vinci, Anbetung der Könige (1481-1482; Kohlezeichnung, Tusche-Aquarell und Öl auf Tafel, 24,6 x 24,3 cm; Florenz, Uffizien

Leonardo da Vinci, Studie für dieAnbetung der Könige (1481; Feder und braune Tinte auf Papier, 28,4 x 21,3 cm; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins)

Die Interpretation wird klarer, wenn man das Buch des Propheten Jesaja liest (dessen Präsenz so stark sein soll, dass Leonardo den Propheten, zumindest laut Natali, als den links stehenden, in Gedanken versunkenen Mann darstellte), wo sich die Prophezeiung der Geburt Christi mit Geschichten der Verwüstung abwechselt, wie das Bild der Stadt in Trümmern, das die Verhärtung des Herzens des Volkes symbolisiert, das für die Botschaft Jesajas unempfänglich ist, und Erzählungen vom ewigen Frieden, der im Übrigen gerade auf dem Wiederaufbau des Tempels Gottes beruht (“Am Ende der Tage wird der Berg des Tempels des Herrn auf der Spitze der Berge gebaut werden und höher sein als die Hügel; Zu ihm werden alle Völker strömen”). Augustinus und den Schriften des Jesaja (beide glaubten, dass das Heil alle Völker und nicht nur die Christen betrifft), wird dieser Wiederaufbau auch von denjenigen durchgeführt, die der Prophet als “Fremde” bezeichnet (“Fremde werden deine Mauern wieder aufbauen, ihre Könige werden dir zu Diensten sein; denn in meinem Zorn habe ich dich geschlagen, aber in meiner Güte habe ich mich deiner erbarmt”). Daraus folgt, dass die Szene auf der rechten Seite die Zerstörung und die Kriege, die die Welt heimsuchen, heraufbeschwört, während der Tempel den Frieden und die Versöhnung symbolisiert, die - zumindest nach der christlichen Interpretation - vom Herrn gebracht werden. Eine Art Dach, das die beiden Seiten des Gemäldes verbindet und das in der Zeichnung der Uffizien vorhanden ist, aber nicht in das Altarbild aufgenommen wurde, sollte dazu beitragen, die Universalität dieser Botschaft zu besiegeln.

Wie bereits erwähnt, ist es auch der Restaurierung zu verdanken, dass diese Hypothesen bestätigt werden konnten. Die Figur des Mannes, der auf der Treppe steht und mauert, konnte nur dank der Voruntersuchungen wiederentdeckt werden: Sie wurde durch Reflektographie identifiziert und dann von den Restauratoren ans Licht gebracht. “Unsere Methodik”, erklärt Marco Ciatti, "sieht für jede Arbeit immer eine erste Untersuchungs- und Studienphase vor, die dazu dient, das Material, die künstlerischen Techniken und die Erhaltungsprobleme des Materials selbst genau zu verstehen. In der Regel führen wir gleichzeitig eine eingehende Untersuchung der Bedeutungen, des Inhalts und der so genannten immateriellen Werte durch, die ein Werk vermittelt, denn aus den Ergebnissen dieser beiden Studien- und Forschungsstränge ergibt sich, welche Ziele das Interventionsprojekt haben sollte. Eine Intervention erfordert also eine Studien- und Forschungsphase. Im Falle eines sehr schwierigen Gemäldes wie derAnbetung der Könige, da es sich um ein unvollendetes Werk handelt, erforderte all dies mehr als ein Jahr Arbeit, bevor wir entscheiden konnten, dass es angebracht und möglich war, eine Reinigung durchzuführen. Und wenn man bedenkt, dass die Restaurierung von vielen als unangebracht angesehen wurde: Es kam zu Kontroversen, weil man dachte, dass ein Eingriff Risiken mit sich bringen und ein Werk beschädigen könnte, das viele für unantastbar hielten. Glücklicherweise war dies nicht der Fall, und das Opificio konnte mit der Restaurierung dieses Werks fortfahren, das mit seinen fast zweieinhalb Metern Breite und Höhe die größte Tafel in Vincis gesamter Produktion ist.

Detail: der Mann auf dem Tempel vor und nach der Restaurierung

Detail: die mutmaßliche Figur des Jesaja vor und nach der Restaurierung

Eine Restaurierung, die sowohl die Oberfläche als auch die Struktur betraf (mit Eingriffen von Roberto Bellucci und Patrizia Riitano für erstere und Ciro Castelli und Andrea Santacesaria für letztere), und die aus mehreren Gründen notwendig war. In der Zwischenzeit befand sich die Oberfläche des Gemäldes in einem ausgesprochen prekären Zustand der Lesbarkeit, der durch die Anhäufung von Materialien verursacht wurde, die sich im Laufe der Jahrhunderte übereinander gelegt hatten. Diese Anhäufungen“, erklärte der Superintendent, ”sind in großherzoglichen Sammlungen recht häufig". Das Gemälde, das nach Leonardos Abreise nach Mailand in Florenz verblieb, gelangte laut Vasari in das Haus eines Kunden des Malers aus Vinci, Amerigo de’ Benci, einem der wichtigsten Männer der Medici-Bank und Vater von Ginevra, die Leonardo in einem sehr berühmten Porträt verewigte. Das früheste Dokument, das den Verbleib des Gemäldes belegt, stammt jedoch aus dem Jahr 1621: Es ist das Inventar der Besitztümer von Don Antonio de’ Medici, in dem das Gemälde im Casino di San Marco verzeichnet ist, aber es ist anzunehmen, dass sich das Werk bereits seit einiger Zeit in den Sammlungen der Medici befand. Im Jahr 1794 kam es dann in die Uffizien, von wo aus es nicht mehr verschwand. “Bei Werken, die aus der Medici-Sammlung stammen”, fährt Marco Ciatti fort, "findet man sehr selten übermäßige Reinigungseffekte, denn man hatte großen Respekt vor dem Material: Um jedoch die Werke zu beleben und den verschiedenen ästhetischen Problemen zu begegnen, wurden alle Instandhaltungsarbeiten, die auch mit einer gewissen Häufigkeit aufeinander folgten (von Malern und Restauratoren), mit dem Pinsel ausgeführt, d.h. mit dem Hinzufügen und Auftragen neuer Lackschichten, um den Farben mehr Glanz zu verleihen, und auch mit Leimschichten, die mit der Idee aufgetragen wurden, die Festigkeit des Gemäldes zu stärken. Aber nicht nur exzessive Reinigung, sondern auch Manipulationen, um bestimmte Effekte zu erzielen. Oben zum Beispiel, wo Leonardo den Himmel gemalt hat: Die Restaurierung hat Spuren des blauen Auftrags ans Licht gebracht, die früher mit einer deckenden Patina überdeckt wurden, um derAnbetung der Könige das Aussehen eines großen Hell-Dunkel-Monochroms zu geben. “Die Beseitigung dieser pigmentierten Patina hat die ganze Tiefe der Landschaft, die für Leonardo typische Luftperspektive, die Silhouette des Horizonts, die vorher überhaupt nicht sichtbar war, wieder zum Vorschein gebracht”. Eine Entdeckung, die im Übrigen all jene widerlegt, die glaubten, man könne nichts Interessantes mehr finden als das, was man bereits beim Betrachten des Werks erkennen kann.

Detail: Gesichter der Betrachter vor und nach der Restaurierung

Detail: die Madonna vor und nach der Restaurierung

Aber es gibt noch einen weiteren Grund, warum die Gelehrten die Restaurierung vorantrieben. DieAnbetung der Könige hatte nämlich auch ernsthafte strukturelle Probleme: Die Bretter der Tafel lösten sich bedenklich ab. Durch die Brüche hätte die Farbe abfallen können, was in der Vergangenheit bereits vorgekommen war, wie aus einigen antiken Verputzarbeiten hervorging, die während der Arbeiten gefunden und zur Ausbesserung kleinerer Schäden durchgeführt wurden. Die Schäden hielten sich glücklicherweise in Grenzen, was auch der hohen Qualität der optimal vorbereiteten Farbschicht zu verdanken ist. Eine Qualität, die nicht für die Stütze gilt. “Sie besteht aus zehn Pappelholzbrettern”, fährt der Superintendent fort. “Es handelt sich dabei jedoch nicht um Bretter von guter Qualität, was die Auswahl und den Zuschnitt im Verhältnis zum Stamm betrifft, so dass sie sich mit der Zeit stark verformen können. Einer der grundlegenden Punkte bei allen Tafelbildern ist das Verhältnis zwischen der Beplankung und den hinteren Querbalken, die die Bewegung kontrollieren. In unserem Fall gibt es zwei sehr massive, sehr starre Mitteltraversen, so dass das Brett, wenn es versuchte, sich zu biegen und zu verformen, keine kontinuierliche Verformungslinie bilden konnte, sondern die innere Kraft sich schließlich in den Fugen zwischen den Brettern entlud, und an vier Stellen wurden die Bretter vollständig getrennt ... sie öffneten sich wirklich von oben nach unten. Das waren Durchtrennungen: Das heißt, man konnte von hinten unter die Farbe in diese Lücken, die sich zwischen den Brettern aufgetan hatten, greifen, d.h. die Farbe wirkte im Grunde wie eine Brücke zwischen zwei Brettern, die sich aufgetan, getrennt hatten, was sehr gefährlich ist. Ein paar Bewegungen genügten, um die Farbe an der Vorderseite brechen zu lassen, was zu Stürzen führen konnte. Und genau das ist in der Vergangenheit passiert und hat zu den bereits erwähnten kleinen Stürzen geführt. ”Es war klar, dass wir das Werk nicht in diesem Zustand lassen konnten: Wir versuchen, mit Blick auf die Zukunft zu arbeiten, und deshalb konnte das Werk, nachdem es in der Restaurierungswerkstatt war, kein derartiges Risiko aufweisen. Kurz gesagt, es war ein Problem, dem man sich stellen und das man lösen musste: Es war nicht einfach, aber wir haben eine Methodik, die sich in vielen Jahren des Studiums, der Forschung und der Erfahrung bewährt hat, und wir denken, dass wir auch dieses Problem gelöst haben".

Die Herausforderung, so kann man sagen, wurde gemeistert, und heute können wir dieAnbetung der Könige in etwa so bewundern, wie es die Zeitgenossen von Leonardo da Vinci getan haben müssen. Eine Herausforderung, die, wie wir gesehen haben, mehrere Probleme gelöst und uns erlaubt hat, tiefer in die Gedankenwelt des Genies einzudringen: Wir haben die Möglichkeit, bestimmte Symbole besser zu entziffern, wir haben den Beweis dafür erhalten, dass Leonardo, ein einzigartiger Fall in seiner Produktion, direkt auf die Tafel gezeichnet hat, wir können dieperspektivische Organisation des Raums in der Tiefe verstehen, wir können die Vorstellungskraft, die den Künstler dazu brachte, die Bewegungen der Seele seiner Figuren so deutlich zu machen, noch mehr schätzen. Kurzum, ein Meisterwerk, das dem Publikum zurückgegeben wurde, das es nach der Restaurierung noch besser lesen und die Faszination, die von einem der größten Künstler aller Zeiten ausgeht, noch stärker spüren kann.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.