Die Anbetung der Könige von Giovanni Bernardo Carbone, einem Genueser zwischen Van Dyck und Stomer

In der großen Gruppe der Künstler, die dem Genueser Barock Leben und Gestalt verliehen haben, nimmt heute eine der renommiertesten Positionen, auch wenn dies zu seiner Zeit nicht der Fall sein sollte, Giovanni Bernardo Carbone ein, ein Künstler, der vor allem für seine Arbeit als Porträtmaler bekannt ist, die ihm in der Mitte des 17. Jahrhunderts in Genua große Ehre einbrachte und die, in angemessenem Verhältnis, eine Art Alternative zu den spektakulären Porträts von Van Dyck darstellte. als Porträtmaler, was ihm in der Mitte des 17. Jahrhunderts in Genua große Ehre einbrachte und was, natürlich in angemessenem Verhältnis, eine Art Alternative zu den spektakulären Porträts von Van Dyck darstellte. Was soll ich nicht sagen", schrieb Carlo Giuseppe Ratti in seiner Storia de’ pittori, scultori et architetti liguri (Geschichte der ligurischen Maler, Bildhauer und Architekten), “über den berühmten Gianbernardo Carbone, der mit seinen schönen Porträts selbst Kenner zum Zweifeln bringt, indem er sie als von Van Dyck stammend beurteilt”. Natürlich war es vielleicht etwas übertrieben zu behaupten, dass Carbones Porträts mit Werken von Van Dyck verwechselt werden könnten, aber sicher ist, dass die Tätigkeit des Genueser Künstlers dazu beigetragen hat, dass das Modell des Sicher ist jedoch, dass die Tätigkeit des genuesischen Künstlers dazu beigetragen hat, dass das Modell des großen flämischen Meisters - natürlich neben dem von Rubens, an dem sich Carbone ebenfalls orientiert hatte - fast ein ganzes Jahrhundert lang der Favorit der genuesischen Aristokratie blieb, die ein Bildnis von sich selbst erhalten wollte.

Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, den Kreis um Carbones Tätigkeit so eindeutig zu schließen, denn der Genueser Künstler konnte sich auch in anderen Gattungen versuchen, und das mit bemerkenswerten Ergebnissen: Ratti informiert uns, dass Carbone, der aus einer wohlhabenden Familie stammte, sobald er sich entschloss, seine Karriere als Maler zu beginnen, mit “Werken zu historischen Themen oder Fabeln begann, die er sowohl für die korrekte Verteilung der Figuren als auch für ihre natürlichen Bewegungen sehr lobte”. Es fehlte auch nicht an einer bedeutenden religiösen Ader in seinem Lebenslauf, die vielleicht im Heiligen Ludwig in der Basilika von Vastato gipfelte, während ein anderes Altarbild, das in antiken Quellen erwähnt wird, die Heimsuchung , die für die Kirche San Francesco in Lerici gemalt wurde, wo sie noch heute zu bewundern ist, sicherlich weniger szenisch ist. Zu den anderen Werken gehört sein vielleicht wichtigstes Meisterwerk, dieAnbetung der Heiligen Drei Könige , die im Museum der Accademia Ligustica di Belle Arti in Genua aufbewahrt wird.das sicherlich zu den von Ratti erwähnten “einigen seiner Tafeln, die uns eine gute Vorstellung davon geben, wie würdig er als Nachfolger des bedeutenden Vandyk war” und die “noch in Privathäusern erhalten sind”, zu zählen ist. In der Tat kennen wir die Geschichte des Gemäldes vor 1851 nicht, als die Leinwand mit dem Monticelli-Nachlass in die Akademie kam. Und auch die Zuschreibung an Carbone ist jüngeren Datums: Bis 1989 fristete das Werk ein Schattendasein in der grauen Anonymität, und wir verdanken es Mary Newcome, dass es korrekt dem genuesischen Maler zugeschrieben wird. Irgendjemand hat in der Vergangenheit offenbar daran gedacht, es als ein Werk von Van Dyck auszugeben, wie die apokryphen Initialen “AV” bei einer kürzlich erfolgten Restaurierung zeigten.

Die von Carbone gemalte Szene ist ziemlich überfüllt: Eine Jungfrau mit jugendlichem Profil sitzt auf der linken Seite und hält das Kind in ihren Händen, das auf ihrem Schoß sitzt und dabei ertappt wird, wie es den goldenen Becher durchwühlt, der ihm von Gaspar, dem ältesten der Heiligen Drei Könige, angeboten wird, der mit seinem zinnoberroten Mantel, einem leuchtend farbigen Blatt, das eine Szene belebt, in der Erdtöne dominieren, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht und sie auf das Zentrum der Komposition lenkt. Hinter ihm erhebt sich Balthasar, der junge Mohr, ebenfalls mit einem Becher in der Hand, gekleidet in einen weißen Mantel, der eng über der Brust geknotet ist, und weiter hinten steht Melchior, der Mann mittleren Alters, der sich nach vorne beugt, um die Szene zu beobachten und seine Gabe, die kleine Balsamschale mit Weihrauch, die er in den Händen hält, anzubieten. Hinter ihnen tauchen weitere Figuren auf, zum Beispiel der heilige Josef, der Melchior gegenübersteht, während sich ein orangefarbener Vorhang, der am Sockel der Säule links angebracht ist, öffnet und den Blick auf eine Sonnenuntergangslandschaft im Hintergrund freigibt.

Wir befinden uns vor einem der Höhepunkte der Inszenierung von Carbone. Wir sind überrascht von der Inszenierung der Szene, die von einem fröhlichen und fesselnden Narrativismus geprägt ist, vom Spiel der schillernden Effekte (man beachte das Kleid der Madonna, den Ärmel von Balthasar mit dem Licht, das den grünen Samt in der Ellbogenfalte hervorhebt, oder den Ärmel von Gaspar), von der Präzision in der Charakterisierung der Gesichter, die typisch für einen Porträtmaler ist. Daniele Sanguineti beschrieb es in seiner Monographie über Carbone als ein Werk “von erstaunlicher Qualität für die Geschicklichkeit in der realistischen Ausführung der Details, wie der Schmuck der Heiligen Drei Könige und die ziselierten Becher mit den Geschenken, und für die tiefe linsenförmige Genauigkeit, die den Köpfen der Figuren verliehen wurde”, und als eine Leinwand, die in der Lage ist, “den Geschmack eines raffinierten und geschickten Malers, der den Bildteppich mit unendlichen Variationen moduliert, um mal einen dünnen Hintergrund zu schaffen, mal den Fleischtönen eine kompakte Leuchtkraft zu verleihen (vom Mondton der Jungfrau bis zum Ebenholzton von Balthasar) und dann die Draperie mit kostbaren und pastosen Schillern zu beleuchten, leuchtend und vollmundig wie in einem Gemälde von Bernardo Strozzi”.

Sanguineti schlug auch vor, das Gemälde in die Nähe des Altarbildes der Madonna der Barmherzigkeit zu stellen, das 1665 für die Pfarrkirche von Celle Ligure gemalt wurde: Die ähnliche Darstellung der Jungfrau und des Kindes hat den Gelehrten dazu veranlasst, sich ein Datum um diese Zeit vorzustellen. Was die figürlichen Quellen betrifft, so wurde auf die Anbetungen von Rubens verwiesen, die in der Sint-Janskerk in Mechelen und in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel aufbewahrt werden. Für den maurischen Zauberer muss man an das große Porträt von Elena Grimaldi denken, ein Meisterwerk von Van Dyck, auf dem die Adlige von einem dunkelhäutigen Diener begleitet wird, der sie mit einem Schirm vor der Sonne schützt. Man könnte jedoch einen viel präziseren Präzedenzfall für die Leinwand von Carbone vermuten: Es handelt sich um dieAnbetung der Könige von Matthias Stomer, die sich heute im Nationalmuseum in Stockholm befindet und 1914 als Geschenk des Adligen Adolf Tersmeden in das Museum kam. Eine Variante befindet sich im Musée des Augustins in Toulouse, aber die schwedische Variante ist für Carbone eine viel genauere Referenz, da er die kompositorische Idee und die Anordnung der Figuren getreu wiedergibt: zwei diagonale Linien, die zu den Augen der Jungfrau hin konvergieren und auf denen die Figuren von Gaspar und dem Kind in der unteren Zeile und die von Melchior, Balthasar und dem heiligen Joseph in der oberen Zeile angeordnet sind. Carbone führt eine Abwandlung ein, indem er den mutmaßlichen Vater Christi neben die beiden Heiligen Drei Könige stellt und so den Raum über der Jungfrau frei von Figuren lässt und den Heiligen Joseph durch den Vorhang ersetzt. Stom wiederum hatte sich sicherlich an Rubens orientiert, aber auch an Hendrick ter BrugghensAnbetung der Heiligen Drei Könige von 1619, die sich heute im Rijksmuseum in Amsterdam befindet, und vor allem an dem Gemälde von Theodoor van Loon, das sich heute im Liechtenstein-Museum in Wien befindet (interessanterweise stochert das Kind in diesen beiden Gemälden in Gaspars Becher herum: das Vorbild ist der Rubens von Mechelen).

Carbone betrachtet Stomers Vorbild, passt es an, bringt es auf den neuesten Stand (das Werk des Malers aus Amersfoort wurde wahrscheinlich in den 1930er Jahren in Neapel gemalt) und interpretiert es nach seinem Empfinden neu, aber eine Wiederbelebung, die eine genaue Kenntnis des Gemäldes zu verraten scheint, bringt uns zurück zum Thema von Stomers Sammlung in Genua, einer Stadt eine Stadt, in der, zumindest soweit wir wissen, keine Werke des Niederländers überliefert sind, die aber für die Anregungen, die von seinem Pinsel ausgingen, nicht undurchlässig war, wie Antonio Gesino in einem Essay für den Katalog der Ausstellung Caravaggio e i genovesi , die 2019 im Palazzo della Meridiana stattfand, ausführlich dargelegt hat. Die Präsenz von Stomers Werken in den Sammlungen des genuesischen Adels, insbesondere in denen aus der Zeit von Palermo, “sollte nicht überraschen”, schreibt Gesino: “die wirtschaftlichen Interessen der ligurischen Familien in Sizilien waren vielfältig und beträchtlich”. Wir kennen die Stationen nicht, die StomersAnbetung durchlaufen hat, bevor sie in der Sammlung des Barons Tersmeden landete. Aber angesichts der nahen Überschneidung mit Carbones prächtiger Anbetung wäre es nicht verwunderlich, wenn sich Stomers Werk zu einem Zeitpunkt in Genua befand, als Carbone es sehen konnte.

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