Die Anbetung der Hirten von Rubens aus der großen Van Schorel-Sammlung

Ausgehend von den Angaben in Frits Lugt’s Repertoire des catalogues de ventes publiques (L.2299) hat Getty Provenence Research im Jahr 2016 umfangreiche Recherchen zur Verbreitung der bedeutenden Kunstsammlung von Pierre François Gisbert van Schorel durchgeführt. Dabei wurden nicht weniger als 33 Exemplare, die sich in öffentlichen Bibliotheken in verschiedenen Ländern befinden, aus dem Katalog der Versteigerung von 1774 in Antwerpen untersucht und mehrere Bände in digitaler Form reproduziert. Obwohl der Hinweis auf die Herkunft aus einer Van-Schorel-Sammlung gelegentlich in einigen Werkkarten in Veröffentlichungen von Ausstellungen oder öffentlichen Museumsinstituten auftauchte, wurde er von den Wissenschaftlern nie besonders beachtet, sondern nur in kurzen Verwendungshinweisen erwähnt, ähnlich denen, die heute mit der einfachen Computeroperation “copy and paste” wiederholt werden können.

Gründliche Nachforschungen im Getty haben die außerordentliche Bedeutung dieses Verkaufs offenbart, der mit den berühmten Sammlungen Crozat und Mariette vergleichbar ist, die in jenen Jahren ebenfalls in Paris zerlegt wurden. In einem schwerfälligen Katalog von 428 Seiten, dem 10 Einleitungsseiten vorangestellt sind, werden 202 Ölgemälde genau beschrieben, darunter 28 Rubens, 13 Van Dyck, 6 Rembrandt, 21 David Teniers der Jüngere, 16 Lancret, 4 Jordaens, 7 Jan Brueghel der Ältere, 1 Pieter Brueghel der Ältere, 1 Poussin und eine lange Liste bedeutender Maler, hauptsächlich aus Flandern und den Niederlanden. Der in französischer Sprache verfasste Katalog enthält auf den einleitenden Seiten die folgende Anmerkung: “On vendra à la fin des tableaux cinq Cartons de Tapisseries peints par Jacques Jordaens... Il y en a quatre dont les sujets sont tirès de l’histoire de Charlesmagne. Ces cinq Cartons consistent en 39 bande d’onze pieds de haut sur deux de large”. Der Katalog enthält außerdem 623 bemerkenswerte Zeichnungen, die sich auf 12 Bände verteilen. Rubens zeigt einmal mehr die Vorliebe des Sammlers mit 13 genau beschriebenen Exemplaren, unter denen ein großes Blatt von 76 x 47 cm, ein Modell für dieHimmelfahrt der Jungfrau über dem Hochaltar der Kathedrale von Antwerpen, hervorsticht. Es folgen 15 Zeichnungen von Van Dyck, 7 von Rembrandt, 6 von Frans Snyders, weitere von Poussin, David Teniers dem Jüngeren und Jordaens. Während Band X Zeichnungen von bekannten und unbekannten Malern enthält, ist Band XI den Seestücken von Autoren gewidmet, die sich auf dieses Genre spezialisiert haben, wie Bonaventure Peeters, Willem Van de Velde, Van Goyen und andere, insgesamt 100 Werke, während der zweite Teil unter dem Titel Ècole d’Italie Zeichnungen von Palma il Vecchio, Taddeo Zuccaro, Mantegna (allegorisches Sujet), Guercino, Annibale Carracci, Agostino Carracci, Borgianni, Tiarini, Cambiaso, Pietro da Cortona, Maratta, Solimena, Luca Giordano, Salvator Rosa und anderen mit unsicherer Zuordnung oder unbekannten Autoren umfasst.

Der Katalog setzt sich mit dem Teil fort, der den Kupferstichen gewidmet ist. Er enthält nicht weniger als 3.900 Exemplare von Rubens, einem Maler, auf den sich Van Schorels Interesse offensichtlich konzentrierte, 183 von Rembrandt und 1.249 von 300 anderen flämischen Malern und Kupferstechern. Vervollständigt wird die Sammlung durch 132 Marmor- und Bronzeskulpturen, 311 Münzen und Medaillen, 125 Keramiken aus Faenza und 54 verschiedene Objekte.

Es ist etwas verwunderlich, dass es bis zu den Getty Reserches praktisch keine Nachrichten über diesen bedeutenden Sammler gab, abgesehen von einigen wenigen und meist unsicheren Vermutungen über die Herkunft von Werken, die heute zu illustren öffentlichen Sammlungen gehören. Doch wenn sich nach den Hinweisen von Lugt genügend Anhaltspunkte für sein Engagement als Sammler ergeben haben, geben die Ressourcen des Internets klare Auskunft über Van Schorels Status als illustrer Protagonist seiner Zeit, sowohl in finanzieller als auch in sozialer Hinsicht.

Laut seinen Standesamtsunterlagen wurde er am 14. April 1716 in Amsterdam geboren und starb am 16. Januar 1789 in Wilrijk (Antwerpen). Er war 1746 mit Anne Marie Françoise de Clèves verheiratet, die am 23. März 1750 starb, und in zweiter Ehe 1752 mit Marie Madeleine Carpentier, geboren 1725 in Dunkenrque, die am 6. Februar 1773 in Antwerpen starb. Der Adelstitel wurde ihm am 15. September 1734 durch ein Dekret von Kaiser Karl VI. von Habsburg verliehen (Listes des titres de noblesse, chevaleries et autres marques d’honneur. Accordées pour le Souverains des Pays Das depuis l’année 1659 jusqu’à la fin de 1782 Bruxelles 1784). Pierre François Gisbert van Schorel, Herr von Wilrijk, war nicht nur Bürgermeister von Antwerpen (1761-1763), sondern auch sehr aktiv im künstlerischen Leben der Stadt, wo er eine wichtige Rolle bei der Reorganisation und finanziellen Unterstützung der von David Teniers dem Jüngeren 1663 gegründeten Königlichen Akademie der Schönen Künste spielte, deren Präsident er von 1749 bis 1756 war.

Neben der 1774 in Antwerpen verkauften Kunstsammlung hatte er in seinem Schloss in Middelheim eine ebenso reiche Bibliothek von Büchern und Kunstkatalogen aufgebaut, die im Jahr zuvor in Antwerpen bei einer von Jean Grangé organisierten Auktion in der Chambre des Arquebusiers am 18. Oktober und den folgenden Tagen versteigert worden war. Der 250 Seiten umfassende Katalog umfasste 1829 Lose sowie 12 illustrierte Bücher, Portefeuilles mit losen Drucken (207 Lose) und etwa zehn weitere Lose mit Porträts und verschiedenen anderen Waren. Wahrscheinlich hatte er drei Kinder, wie aus einem 1823 veröffentlichten Buch des vermeintlichen einen Kindes hervorgeht, das den Titel Charles Van Schorel de Wilryck, Ou, Le Fualdès Belge trägt und eine ausführliche Abhandlung über einen Betrug, den er erlitten hatte, und den darauf folgenden langen Gerichtsweg enthält.aber vor allem ein bedeutendes Briefwechsel mit wichtigen politischen Persönlichkeiten, darunter vor allem Prinz Ferdinand von Wuttembergh, Schwager von Kaiser Friedrich II. von Habsburg, und der mächtige österreichische bevollmächtigte Außenminister Prinz Klemens von Metternich.

Ein Teil des Buches mit dem Titel Eine Blume auf dem Grab meines guten Bruders enthält auch Beileidsbekundungen und große Lobreden der beiden bedeutenden Persönlichkeiten und anderer angesehener Adliger zum Tod ihres Bruders Pierre François Gisberg Van Schorel, Herr von Wilrijk, am 25. April 1805, der in den Jahren 1789-1792 das gleiche Amt wie sein Vater als Bürgermeister und Schatzmeister von Antwerpen innehatte. Das Buch verdeutlicht auch die politische Position der Familie Van Schorel, die sich in absoluter Loyalität zur österreichischen Regierung befand und sich entschieden gegen französische Einmischungen zugunsten von Sezessionsbewegungen wandte, die zur kurzlebigen Brabanter Revolution (1789-1790) führen sollten, einem Vorläufer der belgischen Revolution , die 1830 die endgültige Abhängigkeit Belgiens herbeiführen sollte. Es zeugt auch von der Tatsache, dass das Schloss Middelheim bis 1830 im Besitz der Familie blieb. Nach der Abspaltung der Südprovinzen vom Königreich der Niederlande und der Entstehung des unabhängigen Belgiens wurde das Anwesen an den französischen Schriftsteller und Konsul, später eingebürgerten Belgier und Autor von Les Fables (1843, 5 Bände mit etwa 200 Fabeln) Edouard Parthon de Von verkauft. Das Schloss wurde schließlich 1910 von der Stadt Antwerpen erworben und beherbergt heute das Museum für Bildhauerei. Schließlich liefert das Buch eine mögliche Erklärung für den Verkauf der Sammlungen von Van Schorel, und zwar nicht, wie von Lugt vermutet, nach seinem mutmaßlichen Tod (er starb gut 14 Jahre später), sondern vielleicht aufgrund von Problemen, die durch politische Schwierigkeiten in den Wirren jener Jahre verursacht wurden, die für Anhänger des österreichischen Regimes wie die Van Schorels in einer Stadt wie Antwerpen, in der in einem großen Teil der Bevölkerung kriegerische Sezessionsbestrebungen gärten, eine ständige Gefahr darstellten.

Nachdem wir den bemerkenswerten sozialen und wirtschaftlichen Status der Figur geklärt haben, wird sein Engagement für das Sammeln viel bedeutender, sowohl in kultureller als auch in kognitiver Hinsicht, wenn man bedenkt, dass diese Werke alle von ihm persönlich ausgewählt und erworben wurden. Die Tatsache, dass er auch eine für die damalige Zeit bemerkenswerte Sammlung von Kunstbüchern zusammenstellte, deutet auf ein tiefgreifendes Engagement für das Studium der von ihm gesammelten Werke hin. Dies spiegelt sich auch in den detaillierten Beschreibungen der Werke von Rubens wider, die im Verkaufskatalog enthalten sind und an deren Zusammenstellung Van Schorel höchstwahrscheinlich selbst maßgeblich beteiligt war, offensichtlich bereichert durch die Kenntnisse, die er durch das Sammeln aller ebenfalls angebotenen gedruckten Reproduktionen erworben hatte. Es ist offensichtlich, dass die außergewöhnliche Anzahl von 3900 Stichen davon zeugt, wie tief er sich in die Studien über den großen flämischen Maler vertieft hat, den er offensichtlich am meisten geliebt hat. Die große Anzahl von Skizzen in seinen Werken deutet auch auf ein besonderes Interesse am schöpferischen Moment hin, und nicht am spektakulären und dekorativen Aspekt der fertigen Werke, dem unbestrittenen Vorrecht eines gebildeten Sammlers.

Es ist auch hervorzuheben, dass die Genauigkeit der Zuschreibungen stimmt, wenn die Besonderheit bestimmter seltener Sujets, die im Katalog beschrieben werden, mit präzisen Maßen und der Nennung von Referenzdrucken, heute ihre sichere Identifizierung ermöglicht.

Katalogisierung der

Katalogisierung der Sammlung Van

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Es ist etwas überraschend, dass von den vielen Rubens-Skizzen im Katalog nur eine Skizze des Altarbildes derAnbetung der Hirten (Öl auf Tafel, cm. 37,5 x 27,5) aus der St. Paulskirche in Antwerpen, die unter der Nummer 6 mit folgender Beschreibung zu finden ist: "L’Adoration des Bergers, Efquiffe coloriée, & terminée du grand Tableau qui fe voit en l’Eglife des Dominicains de cette Ville , & que l’on attribue à Rubens. Ce Morceau eft bien compofé; la lumière, qui vient entiére-ment de l’Enfant, est très-bien diftribuée, d’un effet piquant. 14" 1/2 po. de haut fur 10“ 1/4 de large” . Das Werk wurde lediglich als Kopie ohne Abbildung am Rande des Eintrags über das Altarbild der Paulskirche in Band I der 5. Ausgabe des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard mit dem Titel Das Leben Christi vor der Passion, Autoren Hans De visscher und Hans Vlieghe, zitiert, mit dem einzigen Hinweis, dass es von einem gewissen Van Merle ersteigert wurde.

Die Tatsache, dass in der umfangreichen vierseitigen Abhandlung über das Altarbild in der Paulskirche kein einziger Kommentar oder Verweis zu finden ist und dass es auch im Buch nicht erwähnt wird. Die Tatsache, dass in der umfangreichen vierseitigen Abhandlung über das Altarbild der Paulskirche nicht nur jeder Kommentar oder Hinweis fehlt, sondern dass es nicht einmal ein Bild davon gibt, obwohl der Band ansonsten mehr als erschöpfende Reproduktionen nicht nur der verschiedenen autographen Repliken, sondern auch der gemeinschaftlichen Repliken, Skizzen, Kopien, Zeichnungen und Drucke sowie sämtliches Material zu jedem veröffentlichten Werk enthält, lässt vermuten, dass ein Foto davon nicht mehr verfügbar war zu diesem Zweck nicht mehr zur Verfügung stand, und folglich auch nicht eine direkte Ansicht von ihm, die vielleicht auf die Erinnerung an die Doktorarbeit von Hans Devisscher über dieAnbetung derHirten im Werk von Rubens in den 1980er Jahren verschoben wurde. Im Übrigen ist ein derart träges Urteil eines Kunsthistorikers und seltenen Kenners wie Hans Vlieghe, der sich die Wertschätzung, die ihm entgegengebracht wird, redlich verdient hat, wirklich erstaunlich.

Es sei darauf hingewiesen, dass in den Auktionskatalogen (in 12 von ihnen) die Angaben zum Käufer und zum erzielten Preis einfache handschriftliche Notizen der verschiedenen an der Versteigerung beteiligten Sammler sind, ein Brauch, der immer noch aktuell ist.

In den 33 Katalogen, die von Getty Research untersucht wurden, beziehen sich die Exemplare mit diesen Anmerkungen auf den Kauf von zwei Werken von Rubens durch Pierre Remy: Los Nr. 3 mit der Darstellung des Cal vario, einem authentischen Meisterwerk, das sich heute in Berkeley, University Art Museum of California, befindet, und Los Nr. 6, bei dem es sich um die Skizze mit derAnbetung der Hirten handelt. Nur in einem dieser Kataloge wird der Kauf der beiden Lose van Merlen zugeschrieben, der nur als Drucker von Heiligenbildern bekannt ist. Möglicherweise handelte es sich um eine List, um nicht persönlich bei Pierre Remy in Erscheinung zu treten, der in den Annalen als eine wahre Berühmtheit unter den Kunsthändlern und -experten jener Zeit beschrieben wird.

Katalog der

Das kleine Gemälde, dessen schnelle und zaghafte Pinselstriche dieselbe Szene wie dieAnbetung der Hirten in der Antwerpener St.-Paulus-Kirche darstellen, weist eine malerische Qualität auf, die ein ernsthaftes Studium verdient, das sicherlich bedeutsamer ist als die, wenn auch nicht unbedeutenden, Informationen über seine frühere Zugehörigkeit. Die Tatsache, dass es sich eher um eine vorbereitende Skizze als um eine Kopie handelt, wird bereits auf den ersten Blick durch eine Reihe von Pentimenti bestätigt, die auf den Prozess einer in Arbeit befindlichen Arbeit hinweisen.

Der heilige Joseph hinter der Jungfrau gibt den Blick auf einen zweiten Kopf frei, der sich direkt unter dem endgültigen befindet und ebenfalls sehr ungenau ist, als ob er von den Zweifeln des Malers zeugen würde.

Obwohl die Korrektur so skizzenhaft und unvollständig ist, kann man bereits eine embryonale Ähnlichkeit mit der endgültigen Fassung erkennen.

In der linken oberen Ecke sind einige Stützbalken eingezeichnet, die zwar nur eine mit wenigen Strichen angedeutete Idee des Daches einer Hütte darstellen, die später in der endgültigen Fassung weggelassen wurde, aber offensichtlich nicht von dieser kopiert worden sein können. Auf der linken Schulter der alten Frau, die das Kind anbetet, ist in Transparenz eine Hand mit nach unten gerichteten Fingern zu sehen, die zunächst wahrscheinlich für die junge Frau mit dem breitkrempigen Hut bestimmt war und später in erhöhter Position durch die Hand ersetzt wurde, die an der linken Seite des Kopfes der alten Frau herausragt.

Frau

Offensichtlich wollte Rubens zunächst eine strenge Einhaltung der Komposition des einige Jahre zuvor in Italien gemalten Fermo-Gemäldes vermeiden, dessen Skizze er wahrscheinlich heute in der Eremitage aufbewahrt, und beschloss dann, sich auf eine Spiegelung der Position des Kindes zu beschränken.

Das Infrarotlicht ist in der Falschfarbenreflektografie eine Technik, die es ermöglicht, chromatisch ähnlich aussehende Bildschichten zu unterscheiden, die jedoch mit Pigmenten anderer chemischer Struktur hergestellt wurden, die Farben ergeben, die sich stark von den unter natürlichen Lichtverhältnissen sichtbaren unterscheiden.

Dadurch ist es möglich, bestimmte Werkphasen eines Malers zu identifizieren, die Variationen und Retuschen enthalten, die später bei der Herstellung bestimmter Werke vorgenommen wurden. Im vorliegenden Fall kann man nachweisen, dass Rubens zunächst beabsichtigte, einen einzelnen Engel im Flug über der Szene unten darzustellen.

Zu einem späteren Zeitpunkt beschloss er dann, eine ähnliche Gruppe wie im Fermo-Altar zu komponieren, wobei er jedoch den hinzugefügten Teil mit einer Pigmentmischung mit anderer chemischer Struktur ausführte, die zwar im natürlichen Licht die gleiche Farbe wie der erste Engel hat, sich aber unter Infrarotlicht völlig verändert und sich in der Endphase, in der er auch die Umrisse der anderen Bilder mit der gleichen Farbe ausschmückt und sie durch Glanzlichter auf den Inkarnationen verstärkt, als eine spätere Hinzufügung erweist.

Detail der Engel

Detail der

Betrachtet man die Skizze in der Eremitage, die das Altarbild von Fermo vorbereitet, könnte man meinen, dass Rubens bei der Komposition dieser Engelsgruppe die gleichen Zweifel hatte. In der Tat ist das Missverhältnis zwischen der Größe des linken Engels und der der beiden anderen, die viel kleiner und besonders skizzenhaft ausgeführt sind, so dass sie von sichtbar geringerer malerischer Qualität sind, offensichtlich. In der endgültigen Fassung der Kirche von Fermo erscheint die Gruppe viel homogener, nicht nur in stilistischer Hinsicht, sondern auch in Bezug auf die Perspektive. Die eilige Zusammenfassung der Skizze scheint tatsächlich die Hypothese einer später in der Vorbereitungsphase beschlossenen Korrektur nahe zu legen.

Pieter, Anbetung der

Nach den objektiven Argumenten kommen nun die Argumente für eine kritische Bewertung der stilistischen Merkmale und der allgemeinen und besonderen Qualität des Entwurfs, die auf der direkten Beobachtung des Werks und der typischen Arbeitsweise von Rubens beruhen, zum Tragen, die im Vergleich zu seinen zahlreichen, chromatisch ausgefeilteren Skizzen ebenso bedeutsam sind, vor allem, wenn sie einer begrenzten Zeitspanne angehören. Rubens’ Arbeitsmethode zeigt, dass er die Pigmente nicht in einem einzigen Körper mischt, sondern die Formen durch aufeinander folgende, sich überlagernde Farbschichten aufbaut.

Auf einer ersten, sehr groben Schicht komponiert er bereits vollständige Bilder mit homogenen braunen Hintergründen ohne Details und, unter Verwendung desselben Pigments, sekundären Figuren, die nur durch einfache Umrisslinien umrissen sind. Anschließend kehrt er zu jedem Detail zurück und verleiht ihm mit den Grundfarben Körper und Nachdruck. Schliesslich verfeinert er sie, indem er Glanzlichter verteilt und die Modellierung verstärkt, ohne jedoch zu sehr auf die perfekte Überdeckung der vorangegangenen Spuren zu achten, so dass die verschiedenen Passagen klar unterscheidbar bleiben. In einer Skizze wie derjenigen, die Decius Mure bei der Erzählung seines Traums zeigt und die als Vorbereitung für das Gemälde des Liechtensteinischen Kunstmuseums in Vaduz dient, trägt Rubens die letzten Glanzlichter in Rot auf, um die Helligkeit der im Freien spielenden Szene zu betonen. Mit einem ähnlichen Verfahren greift er in einem Werk wie derAnbetung der Hirten auf Farbverstärkungen in hellen, neutralen Tönen zurück, die der angestrebten nächtlichen Wirkung dienlicher sind.

Pieter

Die Vereinigung von

Sogar der Rhythmus der schnellen Pinselstriche, der die unverwechselbare stilistische Ausdruckskraft seiner Malerei absolut vorbereitet, erscheint in der Skizze mit der Anbetung der Hirten fast identisch. nichts auf die Hand eines noch so geschickten Malers-Kopierers hindeutet, der es verstand, durch die Unmittelbarkeit eines so schnellen und unsicheren Entwurfs Qualität und stilistische Wahrhaftigkeit zu erreichen. Soweit wir wissen, konnte nur einer seiner Schüler, der ebenfalls mit außergewöhnlichem Talent begabt war, wie Van Dyck, als er noch in Antwerpen in der Werkstatt des Meisters als Mitarbeiter tätig war, selbst ungewöhnliche kognitive Fähigkeiten übertreffen.

Pieter

Pieter Paul Rubens, Anbetung der, Detail

Pieter Paul Rubens, Anbetung der,

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