Die Abtei Viboldone, klösterliche Ruhe inmitten des Chaos der Mailänder Vorstädte

Auf der einen Seite die großen Gebäude von San Giuliano Milanese, die Ergebnisse desAuf der einen Seite die großen Gebäude von San Giuliano Milanese, die Ergebnisse des Expansionsdrangs der 1960er Jahre, die geradlinige Strecke der Eisenbahn, die Aneinanderreihung von Banken, Grillhütten, Fahrschulen, türkischen Kebabs, Friseuren, Möbelgeschäften, Versicherungsgesellschaften, Convenience Stores auf den letzten Kilometern der Via Emilia, einst eine Konsularstraße, die den Verkehr und die Bewegungen der Legionen entlang der Cispadana erleichterte, heute eine langsame und kostenlose Alternativroute, die an einem Kreisverkehr in der Nähe der Messe von Rimini beginnt und unter den Schildern nach Metanopoli und der Endstation der gelben Linie endet. Auf der anderen Seite das Industriegebiet von Sesto Ulteriano-Civesio, die südlichen Vororte von Mailand, der Stau von Lagerhallen unter den Totems IKEA-Obi-Famila-Burger King-Fashion City-Mondo Convenienza-Pianeta Casa, die Warteschlangen, die am Freitagnachmittag die Oberläufe der A1 verstopfen. Dazwischen ein Stückchen Landschaft. Hier steht die Abtei von Viboldone, eingezwängt, eingequetscht, eingeschlossen zwischen der Staatsstraße auf der einen und der Autobahn auf der anderen Seite, und bewacht das, was einst zu ihr gehörte, ihre Ländereien, ihre Felder. Zusammen mit den benachbarten Schwestern von Chiaravalle, Mirasole und Morimondo ist es ein strenger und abgeschiedener Überlebender jenes Systems von Klostersiedlungen, das kurz nach dem Jahr 1000 entstand, um die Mailänder Ebene zu bewachen, ein grundlegendes System zur Kontrolle des Territoriums, zur Verbesserung der landwirtschaftlichen Erträge, zur Einführung technologischer Innovationen und zur Fruchtbarmachung der Wälder am Rande der Stadt.

Es scheint nicht einmal ein paar Autominuten von der Mailänder Mautstelle San Giuliano entfernt zu sein, vom Verkehr, von den Lagerhallen, in denen Familien samstags und sonntags ersticken, von den Stützpunkten der Logistikunternehmen, von den Schwärmen von Lastwagen, die in diese Zitadelle des Konsums, diese Festung des Handels, dieses Gewirr aus Teer und Zement ein- und ausfahren. Es genügt, sich nicht aus dem Bauerndorf herauszulehnen, um den Bann nicht zu brechen: Hinter dem letzten Ziegelgebäude von Viboldone kann man bereits jenseits der Landschaft, am Horizont, die Umrisse der Vororte erahnen. Man muss anhalten, um die Illusion zu haben, sich nicht in einem Fetzen der Vergangenheit zu befinden, der aus irgendeinem Grund nicht von der städtischen Entwicklung verschlungen wurde. Vielleicht ist er in seine Windungen eingewickelt, aber der heutige Vorort unterscheidet sich nicht so sehr von dem, wie er vor mehr als hundert Jahren ausgesehen haben muss, als diese Häuschen noch von Feldarbeitern bewohnt wurden. Die Stadt mag die Bauern verschluckt haben, nicht aber ihre späteren Behausungen und auch nicht die Abtei, die seit mehr als acht Jahrhunderten besteht.

Sie war 1176 von den Humiliati gegründet worden, die sich einige Jahrzehnte später auch in Mirasole niederließen. Die lombardische Landschaft war zu dieser Zeit mit Abteien übersät. Die Abteien haben die lombardische Landschaft geprägt, sie haben sie fruchtbar gemacht, sie haben das um das Jahr 1000 unwirtliche Sumpfgebiet urbar gemacht, sie haben die Felder angelegt, die Kanäle geöffnet und dazu beigetragen, dass das Bassa zu einem der üppigsten landwirtschaftlichen Gebiete in ganz Europa wurde. Viboldone ist die Abtei, die ihr Aussehen vielleicht am besten bewahrt hat, und ihre Integrität, so Sandrina Bandera, langjährige Superintendentin von Mailand, “besteht nicht nur in ihrer Architektur: Die Abtei Viboldone ist vielleicht das vollkommenste Zeugnis dieser einheitlichen Vision zwischen Kultur und Natur, zwischen Intellekt und der Harmonie von Farbe, Licht und Wasser”.

Die Humiliati blieben hier bis zum Jahr 1571, als Papst Pius V. den Orden auflöste: Karl Borromäus wollte den Orden reformieren, aber die Humiliati waren strikt dagegen, so dass einer von ihnen sogar mit einer Arkebuse auf Borromäus schoss, der dem Angriff entkam und wahrscheinlich dachte, dass die einzige Möglichkeit, die Humiliati wieder zu einem milden Rat zu bringen, darin bestand, mit Gewalt vorzugehen. Der Bruder, der ihn erschossen hatte, landete auf dem Schafott, und nicht einmal sechs Monate später starb auch dieser alte Orden, der Arbeit und Nüchternheit predigte, der der Häresie bezichtigt wurde und der als erster in der Geschichte auch Laien als Mitglieder anerkannte. Zu diesem Zeitpunkt kamen die diszipliniertesten Olivetaner, die es nicht versäumten, ihrem Wohltäter zu huldigen, denn auf einem Gemälde, das einen der Altäre der Abteikirche aus dem 17. Jahrhundert schmückt, ist Karl Borromäus, der bereits ein Heiliger war, als Wundertäter dargestellt. Die Olivetaner blieben hier, bis Mailand unter österreichische Herrschaft kam, dann begannen auch die Österreicher mit ihrer Unterdrückung, und die Abtei Viboldone wurde aufgegeben. Erst 1940 wurden die Mönchszellen wieder zum Leben erweckt: Kardinal Ildefonso Schuster schenkte die Abtei einer Gemeinschaft von Benediktinerinnen, die sie seitdem nicht mehr verlassen haben. Und sie leben weiterhin hier, in der Stille der Abtei, während nicht einmal fünfhundert Meter von ihrem Rückzugsort entfernt der tosende Verkehr der Metropole fließt.

Der Tag der Nonnen beginnt, wenn der größte Teil der Stadt noch schläft. Morgenamt kurz nach fünf Uhr. Um sieben Uhr Lobpreis. Um acht Uhr die Eucharistie. Um zwölf Uhr das Gebet der Sechsten. Um sechs Uhr die Vesper. Jeden Tag, mit leichten Zeitverschiebungen an Sonntagen und Festtagen. Alte Rhythmen, während rundherum Chaos herrscht, Gebete und Arbeit inmitten des Ratterns der Frecciarossa-Züge, inmitten der Lautsprecher der Einkaufszentren, inmitten der Hektik der Pendler in der Schlange zwischen Bundesstraße und Autobahn, zwischen Zentrum und Vororten, zwischen Vororten und Zentrum, auf den Ausfallstraßen und Nebenstraßen, in Richtung Ringstraße, in Richtung des ersten Kreises der Alleen, in Richtung wer weiß wo und wer weiß was. Aber hier in Viboldone, vor der dreiteiligen roten Backsteinfassade, die in den Himmel ragt, in den Höfen vor dem Kloster, zwischen den Schiffen der Abteikirche, die den Heiligen Peter und Paul geweiht ist, herrscht Ruhe. Man sieht die Nonnen oft in der Kirche, dem einzigen Teil des Klosters, zu dem Besucher freien Zugang haben. Das ist auch der Grund, warum man normalerweise den Komplex von Viboldone besucht: Hier herrscht nicht die geordnete Belagerung, die jedes Wochenende in der Abtei von Chiaravalle herrscht, und auch nicht die Atmosphäre der Geselligkeit, die man in Mirasole atmet. In Viboldone herrscht Ruhe, die meiste Zeit ist man allein, man hört nur das Geräusch der eigenen Absätze auf dem Terrakottaboden.

Man betritt die Kirche durch eine Holztür, die noch genauso aussieht wie damals, als die schlichte Giebelfassade errichtet wurde - ein sehr seltener Fall. Bevor man eintritt, bleibt man stehen, um die zum Himmel geöffneten Pfostenfenster zu betrachten, die die drei Sektoren, in die die beiden Halbsäulen die Fassade unterteilen, erhellen und erheben; man verweilt über dem Portal aus weißem Marmor, über der Lünette des Architravs, auf der eine Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Ambrosius und Giovanni da Meda dargestellt ist, ein Werk, dessen Autor noch keinen Namen gefunden hat und immer noch der “Meister der Skulpturen von Viboldone” genannt wird. Ein noch unbekannter Künstler, der jedoch eine gewisse lombardische Herkunft haben muss, ein kräftiger, robuster, fester Bildhauer, der jedoch auch Momente intensiver Zartheit einzufangen wusste, wie jeder, der gut sehen kann und dem es gelingt, die sanfte Bewegung der das Kind liebkosenden Hand der Jungfrau einzufangen, oder jeder, der ein gutes Zoom auf seinem Handy hat, kann den aufrichtigen Ausdruck dieser feierlichen, bäuerlichen Madonna einfangen, die auf die in die Kirche Eintretenden herabschaut.

Im Inneren der Kirche finden sich dieselben Ziegel wie an der Fassade, die für die gedrungenen Säulen verwendet wurden, die die drei Schiffe des Basilika-Grundrisses teilen und die Kreuzgewölbe tragen. Beim Bau der Kirche wurden die Ziegel der Säulen und der Bögen rot eingefärbt, obwohl sie bereits rot waren: Damit wollte man jede Art von chromatischer Ungleichmäßigkeit vermeiden, die bei der natürlichen Färbung der Ziegel auftreten könnte. Die Fresken, die den Innenraum schmücken, fallen sofort ins Auge: Sie wurden über einen Zeitraum von mindestens dreißig Jahren gemalt, aber es sieht nicht so aus. Die Dekoration hat es geschafft, eine Harmonie, ein Gleichgewicht zu bewahren, sie versteht es, den Eindruck einer Einheit zu vermitteln. Man stelle sich vor, dass bis 1938 jeder, der hier eintrat, nichts gesehen hätte: Die Olivetaner hatten alle Dekorationen ausgebleicht, ein weißer Anstrich, um das gesamte Erbe der Erniedrigten auszulöschen. Dann, dreieinhalb Jahrhunderte später, brachte eine erste Restaurierung die alten Gemälde wieder zum Vorschein.

Man wird von einer Kaskade kleiner farbiger Blumen begrüßt, die sich von den weißen Wänden abheben, gemischt mit Sternen, die aus acht roten Palmetten bestehen, die sich mit ebenso vielen dunklen Knospen abwechseln und von denen acht gewellte schwarze Strahlen ausgehen: Es handelt sich um eine Dekoration, die auch in anderen lombardischen Gebäuden dieser Zeit zu finden ist (z. B. in der Basilika San Bassiano in Lodi Vecchio), und es ist die Art und Weise, wie die Brüder uns mitteilen, dass wir im Paradies angekommen sind, es ist der “himmlische Wandteppich”, wie Hans Peter Autenrieth es nannte, der unseren Eintritt in das Himmelreich signalisiert. Eine ähnliche Funktion haben wahrscheinlich auch die segmentierten Schwertlilien, die die Mitte der Gewölbe schmücken und dem Betrachter ein Gefühl von Leichtigkeit vermitteln. Giuseppina Suardi, die Restauratorin, die zwischen 2014 und 2015 an den Fresken in Viboldone gearbeitet hat, bemerkte die außergewöhnliche Einheit von Malerei und Architektur: eine Dekoration aus Blumen und Sternen, die trivial erscheinen mag, wird hier funktional, um den Räumen eine ästhetische Einheit zu verleihen, und folgt einem kreisförmigen Verlauf, um die Architektur zu begleiten. Es handelt sich also nicht nur um eine symbolische Funktion, die jedoch von grundlegender Bedeutung ist, um den Besucher zu den Kapellen mit den gemalten Szenen zu führen.

Der Propst, der die Fresken in Auftrag gab, Guglielmo da Villa, holte Künstler aus der Toskana nach Viboldone, oder zumindest solche, die in die Toskana blickten, und diese arbeiteten dreißig Jahre lang an den Dekorationen: Im Hintergrund ist ein Votivfresko zu sehen, nämlich eine thronende Madonna mit Kind, umgeben von den Heiligen Michael, Johannes dem Täufer, Ambrosius und Bernhard, die von einem Stifter geehrt werden. Das Fresko ist auf das Jahr 1349 datiert und war wahrscheinlich die erste Szene, die vollendet wurde, oder es stammt zumindest aus der ersten Phase der Dekoration. Wir wissen nicht, von wessen Hand sie gemalt wurde: Das Werk wird vorsichtig auf einen nicht näher definierten “Meister von 1349” bezogen. Nachdem einige frühere Vorschläge verworfen wurden, die ihn mit einem Anhänger von Maso di Banco oder mit anderen Toskanern in Verbindung brachten, kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich um einen jungen Maler aus der Gegend handelte, der offen für die Neuerungen war, die Giotto auch in der Lombardei eingeführt hatte und der sich zwischen 1335 und 1336 in Mailand aufhielt. Longhi hingegen war der Meinung, dass es sich bei diesem Künstler um einen Toskaner handelte, der in die Lombardei gerufen wurde und von bestimmten chromatischen Weichheiten, bestimmten Helligkeiten, die für die Mailänder Malerei typisch sind, fasziniert war: Es bleibt die Tatsache, dass die feste, plastische Figur der Jungfrau, die auf dem prächtigen gotischen Thron sitzt, der aus Elfenbein zu sein scheint, Giotto so nahe steht, wie man es hier in Viboldone bewundern kann.

Wenig Zweifel gibt es dagegen an der Szene gegenüber dem Votivfresko, dem Meisterwerk des gesamten Freskenzyklus, nämlich dem Jüngsten Gericht , das die Kritiker fast einhellig Giusto de’ Menabuoi zuordnen, der hier eines der visionärsten Bilder der mittelalterlichen Kunst malt, mit Christus als Richter visionäre Bilder der mittelalterlichen Kunst, mit Christus als Richter, der von seiner Mandorla mit den Farben der theologischen Tugenden aus, begleitet von einer Schar von Engeln, die Seligen von den Verdammten trennt, während die Toten die Deckel ihrer Gräber öffnen. Die Seligen sind ihm zugewandt, sie knien, wie der Mönch, in dem man das Bildnis des Kommissars erkannt hat, oder sie beten mit gefalteten Händen zu ihm, eine dichte und geordnete Schar im Gegensatz zu der chaotischen Schar der Verdammten, einige bereits im Rachen eines gefräßigen Luzifers. im Maul eines gefräßigen Luzifers, der als eine Art gehörnter Bär dargestellt wird, aus dessen Körper Schlangen die Sünder beißen, die nicht von den Teufeln geschlagen werden, darunter einer, der seltsamerweise ein Diadem trägt, was fast eine Anprangerung der Verderbtheit der Kirche darstellt. Darüber befindet sich das kuriose, geschmackvolle Detail von Engeln, die den Himmel aufrollen und das Ende der Zeit und den Beginn der Ewigkeit einläuten, die hinter den mit Edelsteinen und Schmucksteinen gesteppten Mauern des himmlischen Jerusalem beginnt. Man kann die typischen Elemente der Malerei von Giusto de’ Menabuoi vor dem Baptisterium von Padua erkennen: die festen Formen, die Leichtigkeit der Farben, die Hierarchie von Christus und den Engeln, die Ausdruckskraft der Figuren. Man kann hier eine der besten Seiten der italienischen Kunst des 14. Jahrhunderts lesen.

Der Rest der Dekoration ist dagegen weniger leicht zu lesen, entwickelt im Gewölbe des Triumphbogens, auf dem wir eine Kreuzigung sehen, die von einer noch anderen Hand gemalt wurde, einer Hand, die die Verbreitung des Giottismus in Norditalien widerspiegelt, die aber schwer zu entziffern ist, wie die, die die Geschichten von Christus auf dem Gewölbe (die Verkündigung, die Anbetung der Heiligen Drei Könige, die Darstellung im Tempel und die Taufe) und auf den Seitenwänden malte: Auf der rechten Seite sind Szenen aus der Passion dargestellt (von oben das letzte Abendmahl, der Kuss des Judas und die Rede im Garten nebeneinander, und dann unten derund die Geißelung), während auf der linken Seite, als ideale Fortsetzung der Kreuzigung, alles, was danach geschieht (die Kreuzabnahme, weiter unten die Himmelfahrt und die Unglaubwürdigkeit des heiligen Thomas, und im unteren Register das Pfingstfest). Alles ist auf Tafeln dargestellt, als ob wir Zeugen einer Geschichte in Bildern wären, der Illustration eines illuminierten Kodex. Eine Geschichte, die noch auf der Suche nach ihrem Autor ist, eine Geschichte, die noch darauf wartet, der Hand einen Namen zu geben, die diese schlanken und eleganten Figuren gemalt hat, diese Farben, die so weich und unwirklich sind, diese Szenen, die sich “wie Blasebälge” auf den Gewölben öffnen, wie Longhi bemerkte, Szenen, die sich dem Gesetz der Schwerkraft entziehen und stattdessen dem Verlauf der Trennwände folgen. Das ist etwas, was ein Toskaner wohl kaum getan hätte, während es eher das Werk eines jener Langobarden sein dürfte, die es gewohnt sind, “die eine oder andere figurative Form zu isolieren und zu abstrahieren [...] und sie zur größten und komplexesten Ausdrucksfähigkeit zu treiben”.

An Orten wie diesen, unter Fresken wie diesen, lernt man eine Kirche kennen, die weit von der offiziellen Kirche entfernt ist. Paolo Rumiz schrieb in Il filo infinito (Der unendliche Faden), seiner Reise zwischen den Benediktinerklöstern, die er unternahm, um ihre Geschichte zurückzuverfolgen, um zu versuchen, das heutige Europa durch das Europa der Vergangenheit zu verstehen, dass man hier in Viboldone “besser als anderswo spürt, dass die Kirche nicht die Struktur ist, nicht die Kardinäle, die Macht und vielleicht nicht einmal der Papst. Die Kirche ist diese Fresken, sie ist diese Landschaft. Sie ist das einsame Gebet eines Geschöpfes, das sich vor dem Unaussprechlichen verliert, ein Gebet, das zum Gesang wird, zuerst einsam und dann chorisch”. Natürlich ist es vielleicht sogar unter diesen Fresken schwierig, zu vergessen, was die Kirche jenseits dieser Mauern ist. Aber dass man das Gefühl hat, “an Bord eines Rettungsbootes” zu sein, in einem Hafen angekommen zu sein, nachdem man mitten auf dem Meer gesegelt ist, wo das Heilige überflüssig geworden ist, das ja. Wir erkennen es. Wir leben es. Und vielleicht ist es für alle so, auch für diejenigen, die nicht an den Gott der Christen glauben. Die aufstrebende Stadt liegt hinter uns, bereit, dich zu ergreifen, sie drängt, droht, ist vielleicht sogar bedrohlich, sie ist nahe. Aber sie könnte nicht weiter weg sein.

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