Der wiederauferstandene Christus von Marco Basaiti... sitzt herum

Es ist schon merkwürdig, dass ein Maler der Renaissance den auferstandenen Christus nicht stehend, in triumphaler Haltung, groß und herrisch in seiner göttlichen Herrlichkeit darstellt, sondern sitzend, in einer Pose, die man als alltäglich, fast demütig bezeichnen könnte. Und doch stellt ihn der Venezianer Marco Basaiti in einem seiner Gemälde dar, das sich heute in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand befindet, den auferstandenen Christus , den der Künstler mit seinem lateinischen Namen “Marcus Basitus” signiert, was so viel bedeutet wie "der Christus des auferstandenen Christus“.Marcus Basitus”, in einem vierfach gefalteten Faltblatt, das in der unteren Ecke der Tafel angebracht ist, wie es bei venezianischen Werken des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts üblich ist.

Es handelt sich um einen jungen, hübschen, apollinischen Christus. Er sitzt auf einem Felsen in einer felsigen Landschaft mit einer nebelumhüllten Burg in der Ferne, eine Anspielung auf die Stadt Jerusalem. Der Gottessohn wiederum steht unter einem Felsen, an den sich ein trockener Strauch klammert, und hält in der Mulde seines linken Arms das Kreuzigungsbanner, das seinen Sieg über den Tod symbolisiert. Um seine Hüften liegt der Schleier, mit dem er in das Grab gelegt wurde. Neben seinem rechten Bein steht ein Satz aus dem Brief des Paulus an die Römer: “Mors mihi ultra non dominatur”, “der Tod wird keine Macht mehr über mich haben”. Die rechte Hand zeigt dem Gläubigen die Wunde an seiner Seite, während die linke Hand in einer Bewegung gefangen ist, die der Szene eine außergewöhnliche Dynamik verleiht: Sie scheint sich fast zu erheben, um die Gläubigen zu segnen. Die perlmuttfarbene Haut wurde 2018 von Roberta Grazioli unter der Aufsicht von Laura Paola Gnaccolini von der Mailänder Aufsichtsbehörde restauriert, die den Untergrund wiederherstellte und die vergilbte Farbe entfernte (bei der Restaurierung wurden vier Schichten aufgetragen, die bei den verschiedenen Eingriffen, denen das Werk im Laufe der Jahre unterzogen wurde, übereinandergelegt wurden). Eingriffe, die das Werk in der Vergangenheit erfahren hatte) und uns das Bild so zurückgab, wie der Maler griechischer oder albanischer Herkunft es sich vorgestellt hatte: Der Eingriff erfolgte im Rahmen des Restitutionsprogramms von Intesa Sanpaolo, und zu diesem Anlass fertigte das auf digitale Reproduktionen spezialisierte Unternehmen Cinello eine originalgetreue Reproduktion im Maßstab 1:1 an, ein “digitales Kunstwerk” in einer limitierten, nummerierten und zertifizierten Serie, das das Gemälde während der Ausstellung in der Venaria Reale ersetzte, so dass das Turiner Publikum die Ergebnisse der Restaurierung als erstes sehen konnte.

Die leuchtenden Farben, die Physiognomie Christi und die Rauheit der Landschaft erinnern an das Gemälde von Giovanni Bellini (das Gesicht Jesu erinnert an das des segnenden Christus von Giambellino, das sich heute im Kimbell Art Museum in Fort Worth befindet), und was die Umgebung betrifft, so erinnerte sogar Roberto Longhi daran, dass “.die Basaiti, in der Nachfolge Bellinis, hatten subtile Gedanken auf dem Lande”) und in gewisser Weise auch an Antonello da Messina, aber völlig neu und offensichtlich das Ergebnis einer Meditation über das Gemälde Leonardos ist die Weichheit, die den Körper Jesu charakterisiert und die uns mit ihrer zarten Nuance überrascht. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts war Giovanni Agostino da Lodi in Venedig tätig, und es ist daher durchaus plausibel, dass Basaiti sich an dem lombardischen Meister orientierte, auch was die somatischen Züge betrifft, die bei dem Venezianer jedoch deutlich edler und eleganter ausfallen als bei den Figuren von Giovanni Agostino da Lodi. Aber auch ein anderer Leonardesque, Andrea Solario, war in Venedig tätig und stand der Hinwendung zur Lombardei, die Basaiti ab etwa 1505 vollzog, ähnlich nahe: Mauro Lucco vergleicht ihn gerade mit Solario. Wenn man die elfenbeinfarbenen Töne der Cristi des Mailänder Malers betrachtet, kann man eine gewisse Nähe, eine gewisse Kenntnis des Werks von Basaiti für plausibel halten.

Auf jeden Fall ist der Auferstandene Christus von Basaiti, auch wenn er der breiten Öffentlichkeit vielleicht wenig bekannt ist, eines der interessantesten Werke, die im Venedig des 16. Jahrhunderts entstanden sind, da es viele interessante Neuerungen enthält. Es beginnt, wie gesagt, mit der Begegnung zwischen der venezianischen und der Leonardo-Schule, die bereits 1871 von Crowe und Cavalcaselle festgestellt wurde, die in ihrer Geschichte der norditalienischen Malerei den auferstandenen Christus als ein Werk bezeichneten, “in dem sich die luineske Eleganz mit der bellinesken Sanftheit des Gesichts verbindet”. Ein weiteres beispielloses Element ist die “sentimentale, partizipatorische, fast bewegte” Atmosphäre, schrieb Gnaccolini anlässlich der Restaurierung 2018, “die dank des vollständigen Eintauchens der Figur in die Landschaft erreicht wird, so dass man eine gewisse Naivität nicht sofort erkennt, wie zum Beispiel den Eingang zum Grab im kleinen Vordergrund links, der einem Versteck ähnelt”. Und dann ist da noch dieses störende Detail des sitzenden Christus nach seiner Auferstehung. Eine Erfindung von Marco Basaiti: Soweit wir wissen, hat niemand vor ihm den auferstandenen Christus so gemalt, als ob er sich ausruhen würde. Warum hat sich Basaiti für diese ungewöhnliche Pose entschieden? Viele haben nach formalen Gründen gesucht, um sie zu erklären. Pallucchini betrachtete die Pose als eine Wiederholung derjenigen in Bellinis Christusbildern. Laura Paola Gnaccolini hingegen stellte die Meditation über die Passion des New Yorker Metropolitan in Frage, ein Werk von Vittore Carpaccio, das für die Scuola di San Giobbe in Venedig gemalt wurde, “wo der tote Christus inmitten einer suggestiven, von einer ursprünglichen Natur beherrschten Felslandschaft auf einem Thron aus verfallenem Stein sitzt, sein Körper schlaff und verlassen, die Falten auf seinem Bauch deutlich sichtbar, die Beine geöffnet”. Nach Ansicht des Gelehrten hätte Carpaccios Neuheit Basaiti nicht gleichgültig gelassen, der so das Bild seines Kollegen wieder aufnahm, indem er sich seinen eigenen, über den Tod siegreichen Jesus vorstellte.

Die formale Wiederbelebung muss jedoch auch einen symbolischen Wert haben. Jedes Element des Gemäldes von Basaiti ist auf eine allegorische Rolle ausgerichtet. Die Festung in der Ferne wurde bereits erwähnt. Die mal trockenen, mal grünen Bäume spielen auf die Erlösung an, auf den Wert des Opfers Christi, der am Kreuz starb und wieder auferstand. Sogar die Kräuter zu seinen Füßen haben eine Bedeutung, wie Mirella Levi d’Ancona, eine Spezialistin für botanische Symbolik in der Kunst, feststellte: Wir sehen Ysop, eine Pflanze mit vielen medizinischen Eigenschaften, die ein Symbol der Reinigung ist, Akelei, deren rote Blüten an das am Kreuz vergossene Blut erinnern, und die Aubergine mit dornigen Stielen. Es ist also unmöglich, dass Marco Basaiti seinen Jesus nur zum Ausruhen hingesetzt hat.

Es könnte zwei triftige symbolische Gründe geben, die möglicherweise miteinander verknüpft sind. Zum einen könnte man Crowe und Cavalcaselle in Frage stellen, die dieses Gemälde als Schmerzensmann verstanden und die Ikonographie als die der Vir dolorum ansahen: Basaiti könnte also daran gedacht haben, zwei verschiedene Themen in einem einzigen Bild zu verschmelzen, und in diesem Sinne kann man vielleicht auch die Geste des Zurschaustellens der Seitenwunde und das Beharren auf den getrockneten Pflanzen lesen. Eine Art und Weise, die Botschaft der Auferstehung als Triumph über den Tod zu bekräftigen: Ostern ist das wichtigste Fest für Christen (aber es hat auch eine starke Bedeutung für Nicht-Gläubige, wie Enzo Bianchi uns erinnert hat: Es ist die Geschichte eines Mannes, der in den Tod ging, dessen Liebe aber “nicht im Tod enden konnte”, was zeigt, dass “die Liebe stärker ist und der Tod nicht das letzte Wort sein kann”). Dieser Wert wird durch den Brief des Paulus an die Römer gut unterstrichen, der offensichtlich nicht zufällig gewählt wurde und auf den ebenfalls Bezug genommen werden muss, um die zweite Motivation zu untermauern: In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass die Geschichte vor der Aufnahme des Werks in die Ambrosiana, die 1827 aus der Sammlung des Grafen Edoardo De Pecis erfolgte, unbekannt ist. Wir wissen daher nicht, zu wessen Werk es ursprünglich gehörte, aber man kann sich aufgrund des Vorhandenseins des Satzes des heiligen Paulus vorstellen, dass der Auftraggeber eine gebildete und an theologischen Themen interessierte Person war. Der Römerbrief, der längste der paulinischen Schriften, ist ein Text mit einem tiefgründigen und ausgesprochen klaren theologischen Inhalt: Die Auferstehung sanktioniert für den Menschen den Beginn eines neuen, von der Sünde befreiten Lebens. “Der alte Mensch in uns ist mit ihm gekreuzigt worden, damit dieser Leib der Sünde unwirksam werde [...]. Sind wir aber mit Christus gestorben, so glauben wir, dass wir auch mit ihm leben werden, weil wir wissen, dass Christus, auferstanden von den Toten, nicht mehr stirbt.” Und nun, da “Jesus gestorben, ja auferstanden ist, steht er zur Rechten Gottes und tritt für uns ein”, lesen wir weiter unten im Text. Das ist also das, was das Bild des sitzenden Jesus sein könnte: das Bild von Christus, der im Himmel zur Rechten des Vaters sitzt, nachdem er den Tod besiegt hat und bereit ist, für die Menschheit einzutreten. Es handelt sich also um einen auferstandenen menschlichen Christus, wie wir ihn noch nie gesehen haben.

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