Der Wettbewerb von 1401, der die Kunstgeschichte veränderte: die Herausforderung zwischen Ghiberti und Brunelleschi

Es war das Jahr 1401, als dieArte di Calimala, eine der sieben Arti Maggiori von Florenz, d.h. die Zünfte, die die Interessen der verschiedenen Berufsgruppen schützten (die Arte di Calimala war die Vereinigung der Textilhändler), einen Wettbewerb ausschrieb, um den Künstler auszuwählen, der die Nordtür des Baptisteriums von Florenz dekorieren sollte, nachdem Andrea Pisano (Andrea di Ugolino da Pontedera; Pontedera, um 1290 - Orvieto, 1348/1349) zwischen 1330 und 1336 bereits die Südtür dekoriert hatte. Das Thema, zu dem die Arte di Calimala die Teilnehmer zum Wettbewerb auffordert, ist das Opfer Isaaks, ein Thema, das sich einer gut kodifizierten Ikonographie erfreut: Jeder von ihnen muss das Thema innerhalb der vierundvierzig mal achtunddreißig Zentimeter großen quadratischen Form der achtundzwanzig Tafeln, die die Tür schmücken werden, entwickeln (die quadratische Form der Tafeln ist ein schräg angeordnetes Quadrat, wie ein Rhombus, mit einem Halbkreis in der Mitte jeder Seite). <(è>

Sieben Künstler haben an dem Wettbewerb teilgenommen: Filippo Brunelleschi (Florenz, 1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Florenz, 1455), Jacopo della Quercia (Siena, ca. 1374 - 1438), Francesco di Valdambrino (Siena?, 1363 - Siena, 1435), Simone da Colle (Colle di val d’Elsa, ? - 14. Jahrhundert), Niccolò di Luca Spinelli (Arezzo, ? - 14. Jahrhundert) und Niccolò di Pietro Lamberti (Florenz, ca. 1370 - ca. 1425). Die Jury besteht aus nicht weniger als vierunddreißig Richtern. Ghiberti selbst berichtet in seinen Commentari, dem zwischen 1452 und 1455 verfassten Traktat in Form von Memoiren, über den Ablauf des Wettbewerbs: “Aus allen Ländern Italiens kamen viele gelehrte Meister, um sich dieser Prüfung und diesem Kampf zu stellen. [...] Wir standen vor den Arbeitern des besagten Tempels. Jedem wurden vier Messingtafeln gegeben, die Demonstration wollte, dass die besagten Arbeiter und Gouverneure des besagten Tempels jeder eine Geschichte des besagten Tores machten, welche Geschichte sie als die Opferung Isaaks auswählten, und jeder der Kämpfer sollte die gleiche Geschichte machen. Dies sollte innerhalb eines Jahres geschehen, und derjenige, der gewann, sollte den Sieg davontragen”. Ghiberti erzählt dann, dass sechs Künstler die Prüfung tatsächlich durchführen würden (wir wissen nicht, welcher Bildhauer sich aus dem Wettbewerb zurückzog) und dass “mir von allen Experten und von allen, die mich prüften, die Siegespalme verliehen wurde. Mir wurde ausnahmslos der Ruhm zuteil. Es schien allen, dass ich die anderen damals ausnahmslos mit großem Rat und unter der Kontrolle gelehrter Männer überholt hatte”.

Ghiberti wäre also der einzige Gewinner gewesen, wie er sagt. Doch obwohl der Künstler in seinen Kommentaren viel von sich preisgibt, ist es wahrscheinlich, dass die Dinge anders gelaufen sind, da Antonio Manetti (Florenz, 1423 - 1497), ein Humanist und Biograph Brunelleschis, in seinem Bericht über Brunelleschis Leben eine völlig andere Version der Ereignisse liefert. Laut Manetti beendete Brunelleschi das Werk vor Ghiberti, aber nicht nur das: Es scheint, dass sein jüngerer Kollege “eher als nicht Angst vor Filippos Tugend hatte, weil sie so sehr in Erscheinung trat”, weshalb Ghiberti unaufhörlich Rat bei seinen Kollegen (Goldschmieden, Malern und Bildhauern) suchte und ständig versuchte, sich über den Fortschritt von Brunelleschis Kachel zu informieren. Nach Manettis Bericht wurde Ghiberti und Brunelleschi der Sieg schließlich unentschieden zugesprochen: Die Jurymitglieder waren der Ansicht, “dass beide Modelle schön waren und dass sie, nachdem sie alles verglichen hatten, keinen Vorteil erkennen konnten, und dass sie, da das Werk groß war und viel Zeit und Kosten erforderte, es jedem zu gleichen Teilen zuschreiben sollten und dass sie Partner sein sollten”. Letzten Endes fiel die Aufgabe jedoch Ghiberti zu, da der Architekt, wie es in Brunelleschis Biografie heißt, das Unternehmen allein durchführen wollte, und da er wusste, dass er die Aufgabe teilen musste, zog er es vor, sie seinem Kollegen zu überlassen. Wir wissen nicht, wie die Dinge wirklich gelaufen sind, da uns leider nur parteiische Berichte erreicht haben: Tatsache ist, dass Ghiberti am 23. November 1403 den Vertrag unterzeichnete, der ihn mit der Ausführung der Dekoration der Nordtür des Baptisteriums von Florenz beauftragte.

Das Baptisterium von Florenz. Foto von Lucarelli

Andrea Pisano, Südtür des Baptisteriums von Florenz (1330-1336; vergoldete Bronze, 490 x 280 cm; Florenz, Museo del Duomo)

Die einzigen beiden Tafeln des Wettbewerbs, die uns erhalten geblieben sind, sind die von Ghiberti und Brunelleschi: Der Vergleich zwischen den Werken der beiden Künstler wird in jedem Lehrbuch der Kunstgeschichte erwähnt, denn es handelt sich um den Moment des Aufeinandertreffens zweier unterschiedlicher Epochen, wobei Ghibertis Werk noch dem spätgotischen Geschmack verhaftet ist und Brunelleschis Skulptur, zumindest nach scholastischen Konventionen, den Beginn der Renaissance einläutet. Ghibertis Tafel, die geordneter ist und bei der die Landschaft eine zentralere Rolle spielt als die von Brunelleschi, ist von links nach rechts zu lesen: Auf der linken Seite sehen wir zwei Diener, die sich auf einem Esel unterhalten, mit dem Widder, der später an Isaaks Stelle geopfert wird, während auf der rechten Seite die Hauptszene zu sehen ist, die durch die Felswand, die auch als erzählerisches Mittel fungiert und die beiden Momente der Geschichte voneinander trennt, deutlich von der Nebenszene getrennt ist. Abraham steht, hält das Messer in der Hand und will sich auf Isaak stürzen, der über dem Opferaltar kniet und bereit ist, sein Schicksal zu akzeptieren. In der oberen Ecke ist jedoch der Engel zu sehen, der Abraham aufhält und ihm sagt, dass sein Glaube an Gott nun bewiesen ist. Brunelleschis Kachel hingegen ist ganz anders konzipiert, nämlich als einheitliche Vision: Die Opferszene steht im Zentrum, Isaak ist in einer verzerrten Pose und scheint sich fast befreien zu wollen, Abraham wirft sich mit dem ganzen Körper auf ihn, hebt sogar mit der linken Hand den Kopf, und der Engel muss gewaltsam eingreifen, um ihn aufzuhalten, indem er seinen Arm mit seiner eigenen Hand materiell blockiert. Die beiden Diener hingegen befinden sich am Fuße der Klippe, neben dem Esel, und der Widder steht vor Isaak, der auch dynamischer ist als sein Gibbert’sches Gegenstück, da er sich bei dem Versuch ertappt, sich aus dem Busch zu befreien, in dem sich seine Hörner verfangen haben.

Es gibt viele Unterschiede zwischen den beiden Tafeln, wobei die von Brunelleschi entschieden revolutionärer ist als die von Ghiberti, die sich auch durch eine größere handwerkliche Raffinesse und technische Fertigkeit auszeichnet (die Tafel von Ghiberti ist das Ergebnis eines einzigen Gusses, während die von Brunelleschi in drei Teilen gegossen wurde: Ghiberti hatte viel mehr Erfahrung im Bronzeguss als sein Rivale, und vielleicht ist das auch der Grund, warum er den Sieg davontrug). Derweil finden sich bei Brunelleschi zahlreiche Zitate aus der klassischen Kunst: Der Begleiter auf der linken Seite erinnert an den Spinario, während der auf der rechten Seite ein fast wörtliches Zitat des so genannten Arrotino zu sein scheint, der heute in den Uffizien steht, und für den Isaac könnte laut dem Kunsthistoriker Richard Krautheimer ein kniender Gefangener im Konstantinsbogen in Rom das Vorbild gewesen sein. Bei Ghiberti scheint nur die Figur des Isaak aus dem Fauntorso der Uffizien (auch bekannt als Gaddi-Torso) zu stammen, der jedoch, wie der Kunsthistoriker Giancarlo Gentilini feststellte, nicht zum typischen Repertoire Ghibertis gehört: Es ist möglich, dass ihm diese Einlage von einem Kollegen vorgeschlagen wurde, nach den Vergleichen, die Manetti in der Biographie von Brunelleschi anführt (“in der Tat”, schreibt Gentilini, “in der Nordtür werden die Zitate aus der klassischen Kunst sehr sporadisch sein, aber offensichtlich hatte Ghiberti gespürt, dass die Wiederbelebung der Antike und des archäologischen Geschmacks in der Luft lag und dass sie etwas darstellen konnten, auf dessen Grundlage das Urteilsvermögen ausgeübt werden würde: Nämlich, dass einige der Künstler, der Experten, die die Fliesen schätzen sollten, das Vorhandensein von Hinweisen auf antike, griechische oder römische Skulpturen schätzen würden”). Brunelleschis Art und Weise, den Raum zu analysieren, ist viel innovativer: Während bei Ghiberti die gesamte biblische Episode auf einer einzigen Ebene stattfindet, gibt es bei Brunelleschi mindestens zwei Ebenen, die der Diener und des Esels, der am stärksten hervortretenden Figuren (sie ragen sogar aus dem Rahmen des Vierecks heraus, während Ghiberti in geordneterer Weise innerhalb der Grenzen bleibt), und die der Hauptszene: ein Ganzes, das in gewisser Weise Brunelleschis eigene Forschung zur Perspektive vorwegnimmt.

Lorenzo Ghiberti, Opferung des Isaak (1401; Bronze, 45 x 38 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Filippo Brunelleschi, Opferung des Isaak (1401; Bronze, 45 x 38 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Die beiden Tafeln, die im Nationalen Bargello-Museum ausgestellt sind

Es handelt sich also um zwei völlig unterschiedliche Visionen und Kulturen, die einander gegenüberstehen. Ghiberti eliminiert in seiner Tafel sicherlich die dekorativen Exzesse des spätgotischen Geschmacks, indem er sie, wie wir gesehen haben, an das wachsende Interesse an der klassischen Kunst anpasst, aber die gewundene und rhythmische Bewegung (man kann auch die Drapierung der Figuren sehen), die umlaufende Raffinesse und das allgemeine Gleichgewicht der Komposition verweisen auf die beliebtesten Stilelemente der Zeit, die in der Lage waren, die Auftraggeber und das Publikum zu beruhigen. Brunelleschi hingegen schlägt eine dramatische und emotionale Interpretation der biblischen Episode vor, die sich vor allem auf Gesten und Handlungen und weniger auf die Erzählung konzentriert. Auf der einen Seite ein Ritual, auf der anderen ein Drama. Auf der einen Seite eine Geschichte, die sich über einen längeren Zeitraum hinweg entfaltet, auf der anderen Seite das Foto eines präzisen Augenblicks. Es handelt sich um zwei Lesarten des Geschehens, die gleichermaßen von einer modernen Sichtweise geprägt sind (diejenige von Ghiberti, die humanistischen Kreisen näher steht, und diejenige von Brunelleschi, die dem volkstümlichen Konsens näher steht, schrieb der Gelehrte Alessandro Parronchi). Auf der einen Seite“, schrieb Antonio Paolucci, ”hat Lorenzo Ghiberti die gotische Tradition wiederbelebt oder vielmehr modernisiert. Auf der anderen Seite Filippo Brunelleschi mit seinem Vorschlag einer einheitlichen und tiefgründigen Vision, dank derer das Relief, wie bei Giotto, zu einem ’räumlichen Kasten’ wird, ’in dem sich eine dramatische Handlung abspielt’ (Giovanni Previtali)".

Der Kunsthistoriker Giulio Carlo Argan wollte mit dem Vergleich der beiden Reliefs, wie es alle Gelehrten getan haben, eine Reihe von Fragen beantworten, die sich viele stellen, wenn sie die beiden Tafeln im Nationalmuseum Bargello betrachten, wo sie heute aufbewahrt werden. Wer von Ghiberti und Brunelleschi ist natürlicher? Für Argan ist es Ghiberti mit seiner Suche nach Proportionen und seiner großen Aufmerksamkeit für die Landschaft, Ideen, die bei Brunelleschi nicht vorhanden sind. Argan zufolge ist Ghiberti auch eher ein Student der Antike, denn Brunelleschi zitiert lediglich, während Ghiberti “antike Kostüme heraufbeschwört, klassische Ornamente einfügt, [...] den malerischen Geschmack und sogar die poetische Kadenz der hellenistischen Reliefs wiederentdeckt”. Es ist jedoch hervorzuheben, dass ein anderer großer Gelehrter, Franco Russoli, in diesem Punkt die gegenteilige Ansicht vertrat: Seiner Meinung nach waren die Werke Ghibertis einfach “kulturelle Zitate, die [...] in die naturalistische narrative Entwicklung und den formalen Rhythmus der ’zarten’ Gotik Andrea Pisanos eingefügt wurden”, während es sich bei Brunelleschi um “Bilder handelte, die in ihrem Entstehungsprozess unabhängig wiedererlebt wurden, Modelle für die Wiederherstellung einer direkten Darstellung realer Handlungen”. Es ist jedoch schwierig zu sagen, wer von beiden moderner ist, denn einerseits aktualisiert Ghiberti den spätgotischen Geschmack, während andererseits Brunelleschis Modernität in seiner Ablehnung der Ästhetik zu finden ist, der sein Rivale noch immer verhaftet ist. Sicherlich ist Brunelleschi jedoch der revolutionärere, vor allem wegen seiner Art, sich dem neuen Raum zu nähern, “dessen Struktur er einige Jahre später definieren wird, und es wird die Perspektive sein; aber die erste Intuition ist bereits in diesem Relief”.

Römische Kunst, Arrotino (2. Jahrhundert n. Chr.; Marmor aus Kleinasien, 105 cm; Florenz, Uffizien)

Griechische Kunst, Spinarius (1. Jahrhundert v. Chr.; griechischer Marmor, 84 cm hoch; Florenz, Uffizien)

Griechische Kunst, Gaddi Torso (1. Jahrhundert v. Chr.; griechischer Marmor, Höhe 84 cm; Florenz, Uffizien)

Es wurde bereits erwähnt, dass man in der Wissenschaft dazu neigt, denBeginn der florentinischen Renaissance mit der Kachel von Filippo Brunelleschi zusammenzulegen, und zwar aufgrund ihrer formalen Neuheit und des einschneidenden Bruchs, den sie mit der Tradition darstellt. Natürlich gibt es keinen so klaren Bruch zwischen vorher und nachher, und der Beweis dafür ist Ghibertis Fliese selbst, die ebenfalls modern ist und die Neigungen des florentinischen Humanismus interpretieren kann: Es stimmt jedoch, dass die Ereignisse im Zusammenhang mit dem Wettbewerb von 1401, wie der Gelehrte Francesco Negri Arnoldi geschrieben hat, “für uns ein wertvolles Zeugnis für die Ausrichtung des florentinischen Kunstgeschmacks und der Kultur am Vorabend der großen Erneuerung darstellen”. Ein Kontext, der sich in Florenz Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts stark vom übrigen Italien unterscheidet: Hier, so Negri Arnoldi weiter, stellt die internationale Gotik nur “eine kurze Erfahrung dar, eine Übergangsphase zwischen zwei Künstlergenerationen. In der Tat zeigen alle bedeutenden Vertreter der lokalen Spätgotik in ihrer reifen Produktion die Symptome oder bereits die Reflexe jener Erneuerung der Formensprache, die Florenz bald zum fortschrittlichsten Kunstzentrum Europas machen sollte; ebenso wie die ersten großen Interpreten der neuen Kunst in ihren jugendlichen Werken deutliche Zeichen des gotischen Geschmacks und der gotischen Kultur tragen, die sie in ihren prägenden Jahren assimiliert haben”.

Kein klarer Bruch also, auch wenn die Konventionen den “offiziellen” Beginn der Renaissance auf das Jahr 1401 festlegen: In Wirklichkeit kennt die Geschichte, wie immer, keine so drastischen und entscheidenden Grenzen. Der Beginn des 15. Jahrhunderts ist in jeder Hinsicht eine Periode bedeutender Umwälzungen, in der keine genauen Wechsel zwischen den einzelnen Phasen zu erkennen sind, in der aber der Wettbewerb von 1401 als ein wenn nicht entscheidendes, so doch äußerst bedeutendes Ereignis auf dem Weg zur Entstehung einer neuen Sprache gelesen werden kann.

Referenz Bibliographie

• Elena Capretti, Filippo Brunelleschi, Giunti, 2003
• Antonio Paolucci, Le porte del Battistero di Firenze: alle origini del Rinascimento, Franco Cosimo Panini, 1996
• Francesco Negri Arnoldi, Die Bildhauerei des Quattrocento, Utet, 1994
• Luciano Berti, Antonio Paolucci (eds.), L’età di Masaccio. Il primo Quattrocento a Firenze, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Medici Riccardi, vom 7. Juni bis 16. September 1990), Electa, 1990
• Mina Bacci, Giulietta Chelazzi Dini, Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto, Gabriele Morolli (eds.), Lorenzo Ghiberti. Materia e ragionamenti, Ausstellungskatalog (Florenz, Galleria dell’Accademia und Museo Nazionale di San Marco, 18. Oktober 1978 bis 31. Januar 1979), Centro Di, 1978
• Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Sansoni, 1977
• Franco Russoli, Scultura Italiana. Il Rinascimento, Mondadori, 1967

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