Der vitruvianische Mensch von Leonardo da Vinci: Geschichte und Bedeutung eines modernen Designs

“Vetruvio architetto schreibt in seinem Werk über Architektur, dass die Maße des homo von Natur aus auf diese Weise verteilt sind. Das heißt, 4 Finger machen eine Palme und 4 Palmen machen einen Fuß; 6 Palmen machen eine Elle, 4 Ellen machen einen homo, und 4 Ellen machen einen Schritt, und 24 Palmen machen einen homo; und diese Maße sind in seinen Gebäuden. Wenn du deine Beine so weit öffnest, dass du 1/14 deiner Größe bist, und deine Arme so weit öffnest und anhebst, dass du mit deinen langen Zehen die Linie der Spitze des Chapus berührst, dann wisse, dass die Innenseite deiner offenen Glieder Krieg sein wird. Und der Raum zwischen den Beinen wird ein gleichseitiges Dreieck sein”. Mit diesen Worten beginnt Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) seine Beschreibung des berühmten vitruvianischen Menschen in den fünf Zeilen am oberen Rand des Blattes, das in der Gallerie dell’Accademia in Venedig aufbewahrt wird. Doch was genau ist die Bedeutung dieser Zeichnung, und warum ist sie so wichtig, dass sie als eines der Symbole der Renaissance gilt? Was wir auf dem Blatt sehen, ist ein menschlicher Körper, der in einen Kreis und ein Quadrat eingeschrieben ist: Das war keine Erfindung Leonardos.

Leonardo da Vinci, Die Proportionen des menschlichen Körpers nach Vitruv - “Vitruvianischer Mensch” (um 1490; Metallspitze, Feder und Tinte, Aquarelltupfer auf weißem Papier, 34,4 x 24,5 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Die Geschichte eines der berühmtesten Entwürfe der Welt beginnt imalten Rom, genauer gesagt gegen Ende des ersten Jahrhunderts v. Chr., als der berühmte Architekturtheoretiker jener Zeit, Marcus Vitruvius Pollonius (ca. 80 v. Chr. - ca. 20 v. Chr.), die Abhandlung verfasste, die seinen Namen in die Geschichte eingehen ließ: De architectura, ein Werk in zehn Büchern, in dem der Autor einen umfassenden Überblick über die Kunst der Architektur gibt. Im dritten Buch, das den Tempeln gewidmet ist, sagt Vitruv, dass es keinen Tempel geben kann, der nicht von den Grundsätzen der Harmonie, der Ordnung und der Proportion zwischen den verschiedenen Teilen des Bauwerks beherrscht wird. Dasselbe gilt für den menschlichen Körper: “Ohne Symmetrie und ohne Proportion kann es keinen Tempel geben, der mit einer guten Komposition ausgestattet ist”, schreibt Vitruv (die Übersetzung aus dem Lateinischen stammt von uns), “und dasselbe gilt für die exakte Harmonie der Gliedmaßen eines wohlproportionierten Menschen”. Vitruv verwendet den Ausdruck homo bene figuratus, “wohlproportionierter Mensch”: ein solcher ist er nur, wenn die Maße seiner Körperteile präzisen Kanons entsprechen. Vitruv gibt auch einen Kanon an, den Leonardo in seiner Beschreibung des Zeichnens erwähnt. So stellt für Vitruv der Kopf ein Achtel des menschlichen Körpers dar, der Fuß ein Sechstel, die Elle (d.h. der Unterarm) ein Viertel, der Brustkorb ebenfalls ein Viertel, und der Mittelpunkt des menschlichen Körpers befindet sich im Nabel: “Wenn ein Mensch auf dem Rücken liegend, mit ausgestreckten Händen und Füßen, einen Zirkel in seinen Nabel legen würde, würde der gezeichnete Kreis die Finger und Zehen berühren. Und so wie es möglich ist, einen Körper in einen Kreis einzuschreiben, so ist es auch möglich, ihn in ein Quadrat einzuschreiben: Wenn man von den Füßen bis zum Scheitel misst und dasselbe Maß mit dem der ausgestreckten Arme vergleicht, wird die Höhe gleich der Breite sein, genau wie im Quadrat”. Auch Plinius der Ältere (Como, 23 - Stabia, 79) kam zu diesem Schluss und schrieb in seiner Naturalis historia: “Man hat beobachtet, dass bei einem Menschen der Abstand von den Füßen bis zum Scheitel des Kopfes derselbe ist wie der zwischen den Fingern der Hände bei ausgestreckten Armen”.

Die Tatsache, dass Plinius diesem Thema ebenfalls einige Zeilen widmet, ist ein nicht unwichtiges Detail: Seine Naturalis historia wurde zwischen 1472 und 1474 von dem großen Humanisten Cristoforo Landino übersetzt, und die Übersetzung dürfte in Venedig in drei verschiedenen Ausgaben (1476, 1481 und 1489) erschienen sein. Wir wissen mit Sicherheit, dass Leonardo ein Exemplar dieser Übersetzung besaß: Es ist daher anzunehmen, dass das Genie Vinci durch die Vermittlung von Plinius mit dem Vitruvianischen Kanon in Berührung gekommen war. Sicher ist, dass Vitruvs Traktat in denselben Jahren die besondere Aufmerksamkeit von Künstlern und Humanisten auf sich zog. Im Jahr 1450 hatte Leon Battista Alberti in seinem Werk De re aedificatoria ebenfalls die zehn Bücher umfassende Struktur von De architectura aufgegriffen, und einige Jahre später (zwischen 1461 und 1464) sollte auch Filarete für seine Abhandlung über die Architektur wichtige Anregungen aus Vitruvs Werk ziehen. Wenn die erste gedruckte Ausgabe von De architectura, die von Giovanni Sulpicio Verulano herausgegeben wurde, wahrscheinlich auf das Jahr 1486 (oder auf jeden Fall nicht später als 1490) datiert werden kann, ist es möglich, die erste volkssprachliche Übersetzung durch ein vielseitiges Genie wie Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 - 1501) zu datieren, der viele Jahre an dem Werk arbeitete und es ständig überarbeitete und aktualisierte (für einige Gelehrte wurde die Übersetzung, die im Codex Magliabechiano enthalten ist, der sich heute in der Biblioteca Nazionale Centrale in Florenz befindet, 1487 fertiggestellt, für andere erst einige Jahre später). Interessant ist, dass sich Leonardo und Francesco di Giorgio 1490 in Mailand und Pavia trafen: Beide arbeiteten in den Kathedralen der beiden Städte. Der gegenseitige Austausch zwischen diesen großen Künstlern (wie Leonardo ist auch Francesco di Giorgio Maler, Schriftsteller, Architekt und Ingenieur) ist noch immer Gegenstand von Studien, aber da wir die beiden kennen, können wir mit Sicherheit sagen, dass diese Begegnung besonders bedeutsam gewesen sein muss.

Die beiden Künstler sind unter anderem durch den gemeinsamen Versuch verbunden, den vitruvianischen Kanon grafisch dar zustellen. Natürlich gebührt weder Leonardo noch Francesco der Vorrang: Die erste Darstellung eines in einen Kreis eingeschriebenen Menschen ist älter und findet sich im Werk eines sienesischen Ingenieurs, der zwischen dem Ende des 14. und der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts lebte, Mariano di Jacopo, genannt Taccola (Siena, 1381 - 1453/1458), der zwischen 1419 und 1450 an einem wichtigen Ingenieurstraktat, De ingeneis, gearbeitet hatte. In dem Manuskript finden wir eine Illustration, die einen Mann zeigt, der mit ausgestreckten Armen steht und dessen Füße und Kopf die Enden eines Kreises berühren, in den ein Quadrat eingeschrieben ist. Wir wissen nicht, ob Leonardo diese Zeichnung kannte (wahrscheinlich war es Francesco di Giorgio), aber es handelt sich um ein Werk, das andere Voraussetzungen hat als das modernere, das Leonardo etwa siebzig Jahre später anfertigte (und wir werden gleich sehen, warum).

Mariano di Jacopo alias Taccola, Proportionen des menschlichen Körpers, aus De ingeneis (um 1420; Tinte auf Papier, 30 x 22 cm; München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 197, fol. 36v)

Leonardosvitruvianischer Mensch stammt tatsächlich aus der Zeit um 1490. Interessanterweise hatte auch Francesco di Giorgio etwa zur gleichen Zeit (oder höchstwahrscheinlich sogar einige Jahre früher) eine eigene Lösung für das Problem der Einschreibung des menschlichen Körpers in den Kreis und das Quadrat vorgeschlagen, und zwar mit einer Zeichnung, die in seiner Abhandlung über die Architektur verwendet wurde und von den meisten Kritikern auf die Zeit zwischen 1481 und 1484 datiert wird. Allerdings unterscheiden sich die Zeichnungen von Leonardo und Francesco in einer sehr tiefgreifenden Weise. Francesco zeichnet die Figur so, dass sich der Kreis und das Quadrat überlagern, so dass die Höhe des darin eingeschriebenen Mannes sowohl der Seite des Quadrats als auch dem Durchmesser des Kreises entspricht. Auf diese Weise würde jedoch die vitruvianische Annahme, wonach der Nabel das Zentrum des Körpers sein sollte, untergraben: In der Zeichnung von Francesco erscheint er, wie man sieht, leicht außermittig nach oben. Außerdem kann der Mann bei Francesco di Giorgio mit seiner linken Hand nicht die entsprechende Seite des Quadrats berühren. Leonardo schlägt stattdessen eine andere Lösung vor: Der genaue Mittelpunkt des Kreises ist diesmal der Nabel, wie Vitruv vorgeschlagen hat, aber das Quadrat und der Kreis haben nicht denselben Mittelpunkt. Im Gegensatz zu Francesco di Giorgio, der seinen Mann in einer einzigen Position, nämlich stehend, dargestellt hatte, wählt Leonardo stattdessen zwei verschiedene Posen: eine, in der der Mann stehend und mit ausgebreiteten Armen dargestellt ist, so dass seine Höhe und die Breite seiner Arme den Seiten des Quadrats entsprechen, und eine, in der er auf dem Rücken liegt, mit ausgebreiteten Armen und Beinen, die den Umfang des Kreises an vier verschiedenen Punkten berühren.

Francesco di Giorgio Martini, Interpretation des vitruvianischen Menschen", Detail (um 1480; Tinte auf Papier, 38,5 x 26,5 cm; Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Cod. Ashb. 361 fol. 5r)

Leonardos Lösung scheint also die raffinierteste grafische Darstellung des vitruvianischen Kanons zu sein. Es ist denkbar, dass Leonardo unabhängig von Francesco di Giorgios Bemühungen zu seiner Zeichnung gekommen ist: Wahrscheinlich hat er von den Übersetzungen seines Kollegen profitiert, zusätzlich zu den Ideen, die Francesco ihm während ihres Treffens geliefert hat (und das Genie aus Siena wird seinerseits viele nützliche Anregungen für seine Abhandlung über die Architektur aus seiner kurzen Bekanntschaft mit Leonardo gewonnen haben), aber dervitruvianische Mensch ist auch das Ergebnis eines originellen Experiments. Die Proportionen der Figur entsprechen nämlich nicht genau den Angaben von Vitruv: Leonardo fügt in seiner Beschreibung der Zeichnung einige Ergänzungen und Änderungen ein. So entspricht bei Leonardo der Fuß einem Siebtel der Körpergröße (statt einem Sechstel wie bei Vitruv) und das Maß von der Fußsohle bis zum Knie einem Viertel der Körpergröße (eine Angabe, die sich bei Vitruv nicht findet). Dies sind Anzeichen dafür, dass Leonardo nicht die Absicht hatte, dem vitruvianischen Kanon buchstabengetreu zu folgen, sondern durch die empirische Erprobung, die schon immer eine Konstante seiner Methode war (und die die ganze Modernität dieses großen Genies offenbart), ein Modell zu schaffen, das sich zwar an die Tradition anlehnt (die in jedem Fall vermittelt zu Leonardo gelangte, der kein Latein oder nur eine sehr vage Kenntnis davon hatte), aber neu und aktuell ist.

Leonardo ist, wie wir gesehen haben, nicht der erste und schon gar nicht der letzte Künstler, der sich mit dem vitruvianischen Kanon auseinandersetzt. Es lohnt sich daher, drei weitere Autoren zu erwähnen, die sich mit den vom großen römischen Architekturtheoretiker angegebenen Proportionen messen wollten. Der erste ist Fra’ Giocondo da Verona (Verona, ca. 1534 - Rom, 1515), Herausgeber der ersten gedruckten Ausgabe von Vitruvs De architectura mit Illustrationen, die 1513 erschien. Im Gegensatz zu Leonardo verwendet der venezianische Humanist zwei Figuren, um die Ideen von Vitruv zu veranschaulichen: In der einen befindet sich der Mensch in einem Kreis (der wiederum in ein Quadrat eingeschrieben ist, wie in der Zeichnung von Francesco di Giorgio), mit ausgebreiteten Armen und Beinen, während in der zweiten Illustration der Mensch in einem Quadrat steht und die Arme ausstreckt, um die beiden Seiten zu berühren. Die erste gedruckte Ausgabe der italienischen Übersetzung von De architectura, herausgegeben von Cesare Cesariano (Mailand, 1475 - 1543), stammt aus dem Jahr 1521. Seine Illustration ist eine der kuriosesten Interpretationen des vitruvianischen Menschen. Das Schema weicht weiter von dem von Leonardo, Francesco di Giorgio und Fra’ Giocondo ab und ist mit dem von Taccola verwandt (obwohl es sehr wahrscheinlich ist, dass Cesariano den sienesischen Architekten nicht kannte): Das Quadrat ist also in den Kreis eingeschrieben. Der Mann in Cesarianos Buch streckt seine Arme und Beine diagonal aus, so dass seine Hände und Füße sowohl die Ecken des Quadrats als auch vier verschiedene Punkte des Kreises berühren, wobei sein Nabel den Mittelpunkt sowohl des Quadrats, da er genau im Schnittpunkt der beiden Diagonalen liegt, als auch des Kreises bildet. Die Darstellung, deren Idee Cesariano auf jeden Fall einem Adligen namens Pietro Paolo Segazone zuschreibt (über den wir allerdings nur sehr wenig wissen), ist jedoch nicht so modern und kohärent wie die von Leonardo, wenn auch etwa dreißig Jahre später: Um die Körperhaltung an die Figuren anzupassen, musste Cesariano nämlich die Größe der Hände unverhältnismäßig deformieren und damit dem vitruvianischen Kanon selbst zuwiderhandeln. Eine weitere von Cesariano eingeführte Neuerung ist der gut erigierte Penis, der unterschiedlich interpretiert wurde, aber ein Versuch sein könnte, die beiden Zentren der Darstellungen Leonardos in Einklang zu bringen, wobei das Glied in Richtung des Nabels zeigt: Betrachtet man nämlich den Mann, der in der Zeichnung Leonardos in das Quadrat eingeschrieben ist, stellt man fest, dass die Mitte der Figur auf die Höhe des Penis fällt. Symbolische Interpretationen sollten jedoch nicht von vornherein ausgeschlossen werden, und vielleicht ist die Idee, die Idee der Darstellung dem heute unbekannten Segazone zuzuschreiben, ein Mittel, das Cesariano verwendet hat, um langwierige Diskussionen zu vermeiden. Schließlich ist noch der vitruvianische Mensch von Giacomo Andrea da Ferrara, einem Freund Leonardos, zu erwähnen, der in einem Manuskript, das sich heute in der Bibliothek Ariostea in Ferrara befindet, einen Mann mit einer Struktur zeichnet, die mit der von Leonardo identisch ist. Offensichtlich gab es einen gewissen Kontakt zwischen den beiden (und vielleicht hat Giacomo Andrea, der Latein konnte, Leonardo geholfen, die Bedeutung des vitruvianischen Textes zu verstehen), aber wir wissen nicht genau, wie und auf welche Weise dies geschah.

Fra’ Giocondo da Verona, Homo ad circulum et ad quadratum, (1513; gedruckter Band, 17 x 11 cm; Mailand, Castello Sforzesco, Ente Raccolta Vinciana)

Fra’ Giocondo da Verona, Homo ad quadratum, (1513; gedruckter Band, 17 x 11 cm; Mailand, Castello Sforzesco, Ente Raccolta Vinciana)

Cesare Cesariano, Homo ad circulum et ad quadratum, (1521; gedruckter Band, 37,2 x 25,1 cm; Mailand, Castello Sforzesco, Ente Raccolta Vinciana)

Doch kehren wir zu Leonardos Zeichnung zurück. Um ihre Bedeutung zu verstehen, ist es vielleicht interessant, mit einer Passage von Manfredo Tafuri zu beginnen, der 1978 schrieb: "In dieser Zeichnung wird der Mikrokosmos des Menschen visualisiert, ein Thema, das der platonischen und neuplatonischen Tradition sehr am Herzen liegt, im Verhältnis zur Ordnung des Kosmos und der durch die Architektur neu geschaffenen. Die Künstler, die sich mit dem vitruvianischen Kanon auseinandersetzten, hatten nicht nur die Absicht, praktische Probleme zu lösen, d. h. einen Kanon für die Messung zu erstellen (vergessen wir nicht, dass in der Antike die Maßeinheiten Teile des menschlichen Körpers waren: der Fuß, die Elle, die Handfläche...) oder die richtigen Proportionen für den menschlichen Körper zu definieren. ) oder die richtigen Proportionen für die Darstellung des Menschen in der Malerei und der Bildhauerei zu definieren und sie in der Architektur mit den Proportionen der Gebäude in Beziehung zu setzen: Die Versuche, dem vitruvianischen Kanon gerecht zu werden, hatten auch wichtige symbolische Implikationen. Dass der Mensch ein “Mikrokosmos” sei, ist eine Idee, die auch Leonardo selbst vertritt, der sich in einer seiner Schriften so ausdrückt: “l’omo è detto dalli antiqui mondo minore”. Es handelt sich um eine Theorie, die, wie Leonardo erklärt, ihren Ursprung in der Antike hat; sie hat jedoch im Laufe der Jahrhunderte bis zur Renaissance viele Interpreten gefunden. Den verschiedenen Deklinationen der so genannten Mikrokosmos-Theorie lag die Überzeugung zugrunde, dass der Mensch ein Abbild einer höheren Ordnung sei, quasi ein Wesen, das die Elemente, aus denen die ganze Welt besteht, in sich trägt.

Der Kreis und das Quadrat müssen daher in einem symbolischen Schlüssel gelesen werden, auch auf der Grundlage der christlichen Neuinterpretationen der Mikrokosmos-Theorie: Der Kreis wäre eine Anspielung auf die göttliche Sphäre, während das Quadrat die irdische Welt darstellen würde. Der Mensch, der auf halbem Weg zwischen der göttlichen und der irdischen Welt liegt, wäre ein verbindendes Element, das die beiden Welten zusammenführen könnte. Die ersten Versuche, den Menschen in einem Kreis und einem Quadrat darzustellen, die sich perfekt überlagern, sind also in diesem Sinne zu verstehen. Wir sagten, dass Taccolas vitruvianischer Mensch von anderen Annahmen als Leonardo bewegt wurde: Mariano di Jacopo war in der Tat noch an diese Art des Menschenverständnisses gebunden. Es handelte sich sozusagen um eine Mischung aus Humanismus und Christentum, die sich zwar auf die Tradition der Antike berief, den Menschen aber dennoch als Ebenbild Gottes betrachtete (und folglich auch Gebäude, die nach den Maßen des menschlichen Körpers errichtet wurden, quasi als Manifestation des göttlichen Willens betrachtete). Ein gutes Beispiel für diese Denkweise ist der Kommentar unter Taccolas vitruvianischem Menschen, der aus dem Lateinischen übersetzt bedeutet: “Er, der nichts weiß, hat mich geschaffen. Und ich trage jedes Maß in mir: sowohl das des Himmels als auch das der Erde und das der Hölle. Und derjenige, der sich selbst versteht, hat in seinem Geist viele Dinge und hat in seinem Geist das Buch der Engel und der Natur”. Der Mensch, der in den Kreis und das Quadrat eingeschrieben ist, ist also das Geschöpf, das Himmel und Erde in Einklang bringen kann.

Wie wir gesehen haben, sind bei Leonardo das Quadrat und der Kreis jedoch nicht in einer Linie, so dass die oben beschriebenen symbolischen Absichten fehlen. Erhellend in diesem Sinne ist die Interpretation desVitruvianischen Menschen von Leonardo durch den großen österreichischen Kunsthistoriker Fritz Saxl. Für Saxl ist es notwendig, von einer grundlegenden Annahme auszugehen: Vitruvs De architectura sei ein Buch von grundlegender Bedeutung für die Ästhetik der Renaissance geworden. Und da sich in diesem Buch die Idee findet, dass der Mensch in einen Kreis und ein Quadrat eingeschrieben werden kann, “darf Leonardos Zeichnung”, so Saxl, “nicht als eine Darstellung des Mikrokosmos gesehen werden”. Es handelt sich ganz einfach um eine Studie der Proportionen". Es sei darauf hingewiesen, dass diese Interpretation im Widerspruch zu anderen steht, die Leonardos Zeichnung ebenfalls im Sinne einer Darstellung des Menschen als Mikrokosmos lesen, aber an dieser Stelle ist es interessant, auf das zu verweisen, was ein anderer Kunsthistoriker, Massimo Mussini, über die Figur Leonardos sagt und dabei genau von Saxls Interpretation ausgeht. Wenn wir uns die Zeichnung ansehen, können wir feststellen, dass in der Figur des stehenden Mannes, die in das Quadrat eingeschrieben ist, vertikale und horizontale Markierungen erscheinen. Es sind mehrere: auf der Höhe der Hände, der Knie, des Schambeins, der Schultern und entlang der Brust. Dies sind die Zeichen, mit denen Leonardo die Proportionen wiederherstellen wollte, von denen er in seiner “Einleitung” zur Zeichnung spricht. Für Mussini erhält die Tatsache, dass der Künstler sie imhomo ad quadratum und nicht imhomo ad circulum angegeben hat, eine wichtige Bedeutung. Das in das Quadrat eingeschriebene Bild ist in der Tat dasjenige, auf das sich Leonardo bezieht, “wenn er den Proportionskanon des Vitruv wiedergibt, der genau die Segmentierung der Einheit des Mikrokosmos ist, seine vorläufige Zerlegung in Teile, um den Prozess der wissenschaftlichen Erkenntnis in Gang zu setzen, der durch den Gebrauch der Sinne, geleitet von mathematischen Instrumenten, vollzogen wird”.

Der menschliche Körper wird im Wesentlichen “zum Maß, zum Gegenstand der Malerei (die für Leonardo ein Instrument der Erkenntnis ist, das auf der analytischen Beobachtung des Natürlichen beruht), das durch den geistigen Prozess der schöpferischen Überarbeitung zur Wiederherstellung der Einheit der Form gelangt”. Wahrscheinlich liegt in all dem die Modernität des vitruvianischen Menschen von Leonardo, und vielleicht ist seine Darstellung deshalb heute die bekannteste: weil er sich als Paradigma einer neuen Welt, einer anderen, rationaleren Art der Beobachtung der Wirklichkeit und der Erklärung der Naturerscheinungen aufstellen konnte. Es ist daher kein Zufall, dass Leonardo in der Passage, in der er feststellt, dass “der Mensch von den Alten die kleinere Welt genannt wird”, den Vergleich zwischen Mensch und Welt wie folgt abschließt: "Dem Körper der Erde fehlen die Nerven, die nicht da sind, denn die Nerven sind für die Bewegung gemacht, und da die Welt ewig stabil ist, gibt es keine Bewegung, und da es keine Bewegung gibt, sind die Nerven nicht notwendig. Aber in allen anderen Dingen sind sie sich sehr ähnlich. Was der Mensch mehr hat als die Welt, sind die Nerven, die Strukturen, die eine willentliche Bewegung ermöglichen. Der Mensch ist also von einem Willen beseelt, der ihn der Welt um ihn herum “sehr ähnlich”, aber dennoch anders macht: Es ist nicht weit hergeholt zu spekulieren, dass es diese wichtige Erkenntnis ist, die Leonardo so modern macht.

Literaturhinweise Bibliographie

• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 16. April - 19. Juli 2015), Skira, 2015
• Annalisa Perissa Torrini (Hrsg.), Leonardo: l’Uomo vitruviano fra arte e scienza, Ausstellungskatalog (Venedig, Gallerie dell’Accademia, 10. Oktober 2009 - 10. Januar 2010), Marsilio, 2009
• Andrea Bernardoni, Leonardo und das Reiterdenkmal für Francesco Sforza, Giunti, 2007
• Pietro C. Marani, Giovanni Maria Piazza (Hrsg.), Il codice di Leonardo da Vinci nel Castello sforzesco, Ausstellungskatalog (Mailand, Castello Sforzesco, 24. März - 21. Mai 2006), Mondadori Electa, 2006
• Giovanna Nepi Scirè, Pietro C. Marani (Hrsg.), Leonardo & Venezia, Ausstellungskatalog (Venedig, Palazzo Grassi, 23. März 1992 - 5. Juli 1992), Bompiani, 1992
• Massimo Mussini, Il ’Trattato’ di Francesco di Giorgio Martini e Leonardo: il Codice Estense restituito, Quaderni di storia dell’arte, Universität Parma, 1991
• Fritz Saxl, Vorlesungen, Warburg Institut, 1957 (posthum veröffentlicht)

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