Der vitruvianische Mensch als Symbol des Ungleichgewichts: Mario Ceroli interpretiert Leonardo da Vinci neu

Die Geschichte eines der bekanntesten und meistfotografierten Werke der zeitgenössischen Kunst in der Toskana, nämlich L’Uomo di Vinci von Mario Ceroli (Castel Frentano, 1938), der monumentalen Holzskulptur, die eine Hommage an denVitruvianischen Menschen von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) darstellt, beginnt weit weg von Italien. Es war 1967 und Mario Ceroli befand sich in Graz, Österreich, wo er eingeladen worden war, an der Ausstellung Trigon ’67 teilzunehmen, die vom 5. September bis zum 15. Oktober desselben Jahres im Kunstlerhaus stattfand: Es handelte sich um eine Art Biennale, die 1963 gegründet worden war und an der Künstler aus drei Nationen, nämlich Italien, Österreich und Jugoslawien, teilnahmen. Das Thema dieser dritten Ausgabe war dieUmwelt: Die Künstler waren aufgefordert, Werke vorzuschlagen, die mit dem Raum, in den sie eingebettet waren, interagieren konnten.

Ceroli, damals 29 Jahre alt, war ein Künstler, der sich bereits durch dieOriginalität seiner Vorschläge auszeichnete. Aus einer Familie mit bescheidenen wirtschaftlichen Verhältnissen stammend, hatte er bereits mit allen möglichen Materialien experimentiert, von Marmor bis zu Stoffen, von Papier bis zu Keramiken, aber es war das Holz, das ihm am meisten zusagte: Holz ist ein armes Material (und es sei darauf hingewiesen, dass Ceroli ein Vorreiter der Strömung war, die ab 1967 von Germano Celant als “arte povera” bezeichnet wurde und mit der auch Ceroli selbst in Verbindung gebracht wurde), und es ist ein Material, das es dem Künstler erlaubt, in völliger Autonomie am Kunstwerk zu arbeiten, ohne einen Mitarbeiter zu brauchen, der Vorbereitungen treffen muss, damit der Bildhauer seiner Schöpfung Form geben kann. Bereits 1960 begann er mit Holz zu experimentieren, fasziniert von der amerikanischen Pop Art, mit deren Sprache einige der für Cerolis Skulpturen typischen Modi verbunden sind, wie die Serialität von Elementen, die sich in fast zwanghafter Weise wiederholen, oder die Gewohnheit, Kompositionen mit ausgeschnittenen Formen zu schaffen (in Cerolis Fall aus rohem Holz). Oft wird die Serialität selbst zum Thema der Komposition: “Ceroli”, schrieb Maurizio Calvesi, “schlägt Themen vor, bei denen sich die Serialität nicht als illusorisches Mittel zur Aufforderung und Vervielfältigung des Bildes ergibt, sondern mit dem Thema selbst, mit der Idee, die dargestellt werden soll, übereinstimmt. Mit anderen Worten: Wenn Ceroli beschließt, eine Reihe von Menschen darzustellen, entsteht das Werk ”nicht aus der Idee“, sondern ”aus der Idee, die Idee der Reihe darzustellen: das sichtbare Muster eines Menschen in einer Reihe". Es ist eine Art Erkundung der Möglichkeiten des Bildes und der Möglichkeiten des Bildes, mit dem Raum zu interagieren.

Das Publikum und die Kritiker hatten bereits 1966 Gelegenheit, diese Ideen in einer wichtigen Einzelausstellung in der Galleria La Tartaruga in Rom zu würdigen, wo Ceroli unter anderem das ein Jahr zuvor entstandene Letzte Abendmahl ausstellte, das heute in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom aufbewahrt wird, die es nach der Ausstellung erwarb. Die Serialität wird in diesem Werk noch dramatischer, da die Wiederholung der Silhouetten der zwölf Apostel, die alle identisch sind, die Abwesenheit von Christus im Zentrum unterstreicht: die Perfektion der Serialität wird unterbrochen, fast so, als ob die Menschen von der Gottheit verlassen worden wären. Ein weiteres Meisterwerk jener Jahre ist China, ebenfalls aus dem Jahr 1966, eines der ersten Werke in der Kunstgeschichte, das einen ganzen Raum einnimmt und den Betrachter direkt mit einbezieht: ein Thema, das im Übrigen in der österreichischen Ausstellung von 1967 aufgegriffen werden sollte. In diesem Werk, so Calvesi, “wird stattdessen in gewisser Weise eine chorische, kollektive Menschlichkeit zelebriert, die auch eine vage ideologische Bedeutung hat, und das Gefühl der Geschlossenheit könnte nicht besser dargestellt werden”: Der Gelehrte wies außerdem darauf hin, dass die berühmten Terrakotta-Krieger noch nicht entdeckt worden waren, auf die sich die chinesischen Figuren des abruzzesischen Künstlers zu beziehen scheinen, und deren Entdeckung “die fast wundersame Wahrheit von Cerolis Intuition” bestätigen würde. Und wenn ein Werk wie La casa di Dante von 1965 von Cerolis Interesse an bewohnbaren Räumen zeugt, indem es die Möglichkeiten der Interaktion zwischen dem Menschen und der Umgebung einer Wohnung erforscht, so tritt seine persönliche Neuinterpretation derantiken Kunst (die auch in La casa di Dante präsent ist, wo eine der weiblichen Silhouetten ein weibliches Porträt von Pollaiolo ist) mit La Cassa Sistina in den Vordergrund, das 1966 auf der Biennale von Venedig den Skulpturenpreis gewann. Die phantasievolle Idee, dass in Zukunft ganze Monumente wie das Kolosseum oder die Sixtinische Kapelle abgebaut und in jeden Winkel der Welt verschifft werden könnten (und angesichts des heutigen Ausstellungssystems kann man sagen, dass Ceroli damals eine andere visionäre Eingebung hatte), hatte den Künstler auf die Idee gebracht, eine Art Sixtinische Kapelle zu verpacken: Zunächst leer, wurde er dann mit Figuren bevölkert, die an die Fresken erinnerten, die demontiert und für den Transport arrangiert worden waren, und wurde zu einer Umgebung, die von den Zuschauern begangen werden konnte, wiederum im Einklang mit Cerolis Forschung über die Interaktion zwischen Betrachter und Raum.

Mario Ceroli, Das letzte Abendmahl (1965; Holz, 147 x 230 x 65 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Mario Ceroli, China (1965; russische Kiefer, 200 x 500 x 1000 cm; Eigentum des Künstlers. Mit freundlicher Genehmigung von Mario Ceroli, Rom)

Mario Ceroli, Das Haus von Dante (1965; russische Kiefer, 248 x 353 x 145 cm; Eigentum des Künstlers. Mit freundlicher Genehmigung von Mario Ceroli, Rom)

Mario Ceroli, Cassa Sistina (1966; russische Kiefer, 200 x 300 x 230 cm; Eigentum des Künstlers. Mit freundlicher Genehmigung von Mario Ceroli, Rom)

Die Beziehung zur Renaissance war immer eine ständige Inspirationsquelle für Mario Ceroli, der sich bereits 1964 mit seinem Werk L’uomo di Leonardo (Leonardos Mensch) mit dem Thema desvitruvianischen Menschen beschäftigte, einer Skulptur, die das Schema desvitruvianischen Menschen in Holz wieder aufgreift, und die Teil einer Tendenz war, die Ceroli sehr aktiv verfolgte, denn in jenen Jahren hatte er begonnen, Silhouetten von Figuren der großen Kunst der Vergangenheit zu schaffen. Der Mensch von Leonardo war weniger eine Interpretation des Werks als vielmehr eine Art Übersetzung in Holz, die jedoch bereits einige Motive enthielt, die in späteren Werken zu diesem Thema weiterentwickelt werden sollten. In der Zwischenzeit war es trotz des Eindrucks der Zweidimensionalität kein Werk, das ausschließlich für die Frontalansicht konzipiert war, denn das Quadrat war in Wirklichkeit eine Figur mit eigener Dicke, die Silhouette mit ausgebreiteten Armen und Beinen war aus Holz geschnitzt, die Figur hatte einen Rücken, und Leonardos Mensch hatte die Züge von Ceroli selbst, der sich damit als vitruvianischer Mensch darstellen wollte.

1967, für die Ausstellung in Graz, schuf Ceroli eine neue Version von Leonardos Mann, die er Squilibrio nannte. Dabei handelt es sich nicht mehr um eine Umsetzung der Zeichnung, sondern um eine echte Interpretation des vitruvianischen Menschen im Raum: Das Quadrat wird zu einem Würfel, in dessen Mitte der Mensch von Leonardo eingefügt ist (der nun Arme und Beine hat, die an Scharnieren befestigt sind, als wolle er die Idee der Bewegung suggerieren) und der wiederum in eine Kugel aus Holzrippen eingeschrieben ist. Es handelt sich um ein monumentales Werk: Die Kugel hat einen Durchmesser von über vier Metern, während Leonardos Mann allein fast zwei Meter hoch ist. Und es ist ein Werk, das die Überlegungen Leonardos weiterentwickeln will, indem es den Menschen in Interaktion mit einem offenen Raum, mit der ihn umgebenden Welt bringt: “Ceroli”, schrieb Arturo Carlo Quintavalle, "betont auf dem Weg von der ersten zur zweiten Version den symbolischen Wert der Figur Leonardos, des Archetyps einer organischen und architektonischen (proportionalen) Konzeption der Welt. Der Titel des Werks sollte auch die zweite Version des Leonardo-Mannes mit einer leichten Ironie umhüllen: Wenn Ceroli 1964 selbst zum vitruvianischen Mann geworden war, stand der Titel der Skulptur 1967 in diametralem Gegensatz zu den ausgewogenen Absichten, die Leonardo mit seinem Entwurf verfolgt hatte. Es handelt sich jedoch um eine Ironie, die von einer tiefgreifenden Vision beseelt ist: Das Ungleichgewicht ist nicht so sehr das des Werks selbst, sondern das der Realität, mit der der Mensch täglich rechnen muss und die weit von der Harmonie entfernt ist, die die Welt des vitruvianischen Menschen beherrscht.

Mario Ceroli, Der Mensch von Leonardo (1964; Eigentum des Künstlers, Courtesy Mario Ceroli, Rom)

Mario Ceroli, Squilibrio (1987; Holz, ca. 400 cm hoch; Fiumicino, Flughafen “Leonardo da Vinci”). Ph. Kredit Aeroporti di Roma

Mario Ceroli, Der Mann aus Vinci (1987; Holz, ca. 400 cm hoch; Vinci, Piazza del Castello). Ph. Kredit Francesco Bini

Mario Ceroli, Der Mann aus Vinci. Ph. Kredit gonews.it

Squilibrio war nach der Ausstellung in Graz ein so großer Erfolg, dass das Werk bei zahlreichen weiteren Gelegenheiten ausgestellt wurde. Im Badischen Kunstverein in Karlsruhe 1969, in der Pilotta in Parma im selben Jahr, im Palazzo Ducale in Pesaro 1972, um nur einige der ersten Ausstellungen zu nennen. Und mehrere seiner Reproduktionen sind an vielen Orten in Italien zu finden. Eine von ihnen, die 1987 hergestellt wurde, befindet sich auf dem Flughafen Fiumicino. Eine andere wurde 1997 dem Dorf gespendet, aus dem Ceroli stammt, Castel Frentano in der Nähe von Chieti. Das Werk in Leonardos Heimatstadt stammt ebenfalls aus dem Jahr 1987, wurde vom Künstler der Gemeinde geschenkt und ist, wie eingangs erwähnt, unter dem Namen L’Uomo di Vinci bekannt. Das Werk wurde in der Mitte des Platzes hinter dem Schloss Conti Guidi aufgestellt, das heute das Museo Leonardiano di Vinci beherbergt, das als erstes eine Dauerausstellung von Leonardos Maschinenmodellen eröffnet hat.

In Vinci hat der Vitruvianische Mensch von Mario Ceroli vielleicht den bestmöglichen Rahmen gefunden. Auf der einen Seite öffnet sich die Piazza zu den toskanischen Hügeln, die die Stadt umgeben, der Landschaft, die in so vielen Werken Leonardos wiederkehrt. Dahinter der Platz, das Schloss, die antike Stadt. Der Mensch von Vinci ist also in einem ständigen Dialog zwischen Mensch und Natur angeordnet. Dieser komplexe und schwierige Dialog, den Leonardo da Vinci sein ganzes Leben lang erforschte.

Vollständige Bibliographie

• Claudio Crescentini, Wiedergeburt einer Venus. Goldfinger/Miss von Mario Ceroli. Geschichten und Restaurierung, Gangemi Editore, 2016
• Walter Guadagnini (Hrsg.), Pop Art 1956-1968, Ausstellungskatalog (Rom, Scuderie del Quirinale, vom 26. Oktober 2007 bis 27. Januar 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Maurizio Calvesi und Armando Barp, L’Uomo di Vinci: Holzskulptur von Mario Ceroli für die Stadt Leonardo, Comune di Vinci, 1987
• Maurizio Calvesi (Hrsg.), Mario Ceroli, Ausstellungskatalog (Florenz, Forte del Belvedere, 14. Juli - 16. Oktober 1983), La Casa Usher, 1983
• Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli, 1978
• Arturo Carlo Quintavalle, Ceroli, Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Parma, 1969

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