Der Triumph der göttlichen Vorsehung von Pietro da Cortona, ein grundlegender Text der Kunst des 17.

Als im August 1623 Maffeo Barberini (Florenz, 1568 - Rom, 1644) unter dem Namen Urban VIII. den päpstlichen Thron bestieg, setzten viele Intellektuelle, Wissenschaftler und Künstler ihre Hoffnungen auf diesen gelehrten und kultivierten Mann und erhofften sich eine kulturelle Erneuerung Roms und die Bestätigung einer aufgeklärten Kirche, die endlich in der Lage war, den Herausforderungen ihrer Zeit gelassen zu begegnen. Es dauerte jedoch nicht allzu lange, bis die Entscheidungen des Pontifex diese Erwartungen zumindest teilweise widerlegten. Unter seiner Herrschaft wurden die Aktivitäten der römischen Inquisition wieder aufgenommen, deren berühmtestes Opfer Galileo Galilei (Pisa, 1564 - Arcetri, 1642) war, der 1633 vor Gericht gestellt und von demselben Herrscher zum Abschwören gezwungen wurde.Er wurde von demselben Herrscher, der ihn bis dahin verteidigt und gefördert hatte, zum Verzicht gezwungen, während die schon immer weit verbreitete Vetternwirtschaft bei der Familie Barberini zu einer Überreizung führte, die schwere Intoleranz hervorrief. Außerdem begann 1641 der erste Castro-Krieg zwischen dem Kirchenstaat und der Familie Farnese um die Kontrolle des Herzogtums zwischen Latium und der Toskana, ein Konflikt, der unter anderem zu einer Verschärfung der Steuerlast für die römische Bevölkerung führte und dazu beitrug, dass Urban bei seinem Tod ein Defizit von etwa 30 Millionen Scudi in der päpstlichen Kasse hinterließ.

Doch abgesehen von diesen Tatsachen besteht kein Zweifel daran, dass Barberini einer der größten und klügsten Mäzene des Jahrhunderts war. Er beeinflusste zutiefst das Erscheinungsbild Roms, der Hauptstadt eines Staates, der im Europa des 17. Jahrhunderts an den Rand gedrängt worden war, und des Sitzes einer Kirche, deren triumphales Image er durch die Förderung der Künste als wichtigstes Propagandainstrument mit Nachdruck pflegte und mit dem ebenso grandiosen Image seines eigenen Hauses verknüpfte.

Es sei auch daran erinnert, dass sich Maffeo bereits als Kardinal durch seinen soliden kulturellen Hintergrund und seine lebendige und echte Liebe zur Kunst ausgezeichnet hatte. So gehörte er zu den ersten, die das Talent des 20-jährigen Bernini (Neapel, 1598 - Rom 1680) erkannten und förderten, der im Laufe der Jahre sein Lieblingskünstler bleiben sollte. Für zwei der berühmtesten Skulpturengruppen von Gian Lorenzo, Apollo und Daphne und die Vergewaltigung der Proserpina, die von Scipione Borghese in Auftrag gegeben wurden, hatte Barberini auch einige moralisierende Verse entworfen, die eingraviert wurden und noch heute auf den Marmorsockeln lesbar sind.

Als Papst gab er viel Geld für die zweifellos wichtigste Baustelle Roms aus, die neue Vatikanbasilika, deren Bau in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von Julius II. begonnen worden war. Urban VIII. überwachte ständig den Fortschritt der Arbeiten und drängte darauf, sie zu beschleunigen, indem er festlegte, dass die Kongregation der Reverenda Fabbrica di San Pietro (die Kommission von Prälaten, die mit der Leitung des Wiederaufbaus und den verschiedenen dekorativen Eingriffen beauftragt war) nicht mehr drei- oder viermal im Jahr, sondern alle fünfzehn Tage tagen sollte.

Während des gesamten 17. Jahrhunderts war die Basilika ein außergewöhnliches Atelier, ein Ort des Vergleichs zwischen den wichtigsten Künstlern und Stilen sowie eine äußerst wirksame Bühne für den Ausdruck des Mäzenatentums der Barberini. Der bereits erwähnte Bernini ist für eine der berühmtesten und beredtesten künstlerischen Schöpfungen des Pontifikats Urbans und des römischen Barocks verantwortlich: den Bronzebaldachin, der für das Kreuzgewölbe der Kirche geschaffen wurde. Das gewaltige Bauwerk wurde im Juni 1633 eingeweiht und zur Bekrönung des päpstlichen Altars und des Beichtstuhls aufgestellt, der die Grablege des Heiligen Petrus umschließt. Im Dialog mit der Kuppel von Michelangelo, unter der er sich befindet, hatte der Baldachin gleichzeitig die Funktion, den petrinischen Primat, von dem die päpstliche Autorität abstammt, kraftvoll zu bekräftigen und die Person Urbans (auf den sich die zahlreichen Bienen des Barberini-Wappens in den Sockeln, auf den gedrehten Säulen und auf den Vorhängen des oberen Teils beziehen) als Nachfolger des Apostels zu feiern. Natürlich waren neben Bernini noch viele andere Künstler mit verschiedenen Aufträgen am vatikanischen Unternehmen beteiligt, darunter auch der Toskaner Pietro Berrettini (Cortona, 1597 - Rom, 1669), besser bekannt als Pietro da Cortona, Maler und Architekt, der 1612 als Jugendlicher nach Rom kam.

1628 beauftragte die Kongregation Berrettini mit einem Altarbild, das die Heilige Dreifaltigkeit zum Thema hatte . Es war für die Sakramentskapelle (eine der größten und wichtigsten des Gebäudes) bestimmt und wurde wahrscheinlich zu Beginn des folgenden Jahrzehnts geliefert. Dies war das erste Werk, das der Künstler für den Petersdom ausführte und das ihm vor allem dank des Interesses von Kardinal Francesco Barberini (Florenz, 1597 - Rom, 1679) anvertraut wurde. Ursprünglich war Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642) für das Gemälde ausgewählt worden, aber die Prälaten konnten sich mit ihm nicht endgültig einigen und sahen sich gezwungen, auf einen anderen Künstler zurückzugreifen. In diesem Zusammenhang schlug der Kardinal, der als Neffe des Papstes offensichtlich große Autorität genoss, Pietro vor, der seit langem zu seinen Schützlingen gehörte, und setzte ihn durch.

Die Barberinis waren schon bald nach der Wahl Urbans durch den geheimen Schatzmeister der Apostolischen Kammer, Marcello Sacchetti, mit diesem jungen Maler in Kontakt gekommen, für den Pietro bereits gearbeitet hatte und immer noch arbeitete, und für den er insbesondere das intensive Porträt anfertigen sollte, das sich heute in der Galerie Borghese befindet. Einen weiteren Beweis seines Talents lieferte er anlässlich des Wiederaufbaus der frühchristlichen Kirche Santa Bibiana auf dem Esquilin, den der Papst für das Jubiläum 1625 in Auftrag gegeben hatte. Der Künstler aus Cortona hatte den Auftrag erhalten, die linke Wand des Kirchenschiffs mit Episoden aus dem Leben und dem Martyrium der Heiligen zu bemalen, in Zusammenarbeit mit dem bekannteren Agostino Ciampelli (Florenz, 1565 - Rom, 1630), der mit dem rechten Bereich beauftragt war.

Der Erfolg des Projekts, mit dem Berrettini bewiesen hatte, dass er sowohl das Erbe der römischen Antike, das er eingehend studiert hatte, verinnerlicht hatte, als auch dass er es verstand, die Geschichte durch wirkungsvolle und leidenschaftliche Ausdrücke und Gesten auf die Höhe der Zeit zu bringen, bedeutete seine endgültige Bestätigung im künstlerischen Panorama Roms und den Beginn der angesehenen beruflichen Verbindung mit der herrschenden Dynastie. Wie Giulio Briganti in den 1960er Jahren in seiner dem Maler gewidmeten Monografie hervorhob, ist es jedoch ein anderes Werk, das um 1629 entstandene und heute in den Kapitolinischen Museen aufbewahrte Gemälde der Vergewaltigung der Sabinerinnen, das “die erste spektakuläre Erklärung der Methoden des römischen Barock in der Malerei” darstellt.

Wenige Jahre nach dem Zyklopenfresko, mit dem Pietro das Gewölbe des Salons im Palazzo Barberini schmücken sollte, erscheint die Komposition auf der kapitolinischen Leinwand, die offensichtlich innerhalb der Grenzen des Rahmens bleibt, asymmetrisch, überfüllt mit Figuren, die auf mehreren Ebenen in der Tiefe angeordnet sind, durchdrungen von einer zentrifugalen und dramatischen Bewegung. 1625 erwarb Kardinal Francesco Barberini von der Familie Sforza den Palazzo am Osthang des Quirinale, der heute den Sitz einer der beiden Nationalen Galerien für Antike Kunst in Rom beherbergt, damals aber als offizielle Residenz der Familie des Papstes dienen sollte. Ursprünglich war Carlo Maderno mit der Umgestaltung des Gebäudes betraut worden; der Architekt starb jedoch nur ein Jahr nach Beginn der Arbeiten, woraufhin die Arbeiten Bernini anvertraut wurden, mit Eingriffen von Francesco Borromini und Pietro da Cortona selbst.

Bernini war es auch, der im Vergleich zum ursprünglichen Projekt die Dimensionen des Empfangssaals auf dem piano nobile vergrößerte und den Platz für die ursprünglich an der Fassade vorgesehene Loggia einbezog (die später durch die Loggia mit Scheinfenstern ersetzt wurde). Die Maurerarbeiten für das Gewölbe des Raumes wurden im September 1630 abgeschlossen und im folgenden Jahr wurde das für die Fresken notwendige Gerüst errichtet. Der Biograph Giovan Battista Passeri (Rom, 1610 - 1679) schreibt in seinen Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, in seiner Biographie des Malers Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Rom, 1649), dass der Maler Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Rom, 1649) ein Maler war. Rom, 1649), schreibt, dass die dekorativen Arbeiten zunächst diesem Künstler anvertraut wurden, der auch in den Registern der Accademia di San Luca von 1635 als “Maler des ecc.mo Prince Prefect”, d.h. Taddeo Barberini (Rom, 1603 - Paris, 1647), Neffe des Papstes, der 1631 zum Präfekten von Rom ernannt wurde. Taddeo war das Oberhaupt des weltlichen Zweigs der Familie und nutzte den Palazzo al Quirinale zumindest bis zur Mitte des vierten Jahrzehnts mit seiner Frau Anna Colonna und seinen Brüdern, den Kardinälen Francesco und Antonio Barberini.

Noch bevor mit der Ausmalung des Salons begonnen wurde, hatte Camassei andere Räume des Gebäudes mit Fresken versehen, ebenso wie Andrea Sacchi (Nettuno 1599 - Rom 1661), ein Schützling von Kardinal Antonio, und Berrettini selbst, der ebenfalls als Architekt tätig war und als Maler in einer Galerie des Palastes und in der Kapelle gearbeitet hatte und der, wie wir gesehen haben, die Gunst von Francesco genoss. Interessant ist übrigens, dass alle drei Künstler einige Jahre zuvor an der Freskendekoration der Villa Sacchetti in Ostia beteiligt waren. Am Ende setzte sich Francesco, der Älteste der drei und Neffe des Kardinals, durch, und das Gewölbe wurde dem Künstler aus Cortona anvertraut, der von seinen Schülern Pietro Paolo Baldini, Giovanni Maria Bottalla und Giovanni Francesco Romanelli unterstützt wurde. Laut Passeri hat sich jedoch der Papst selbst in den Familienstreit eingemischt und die endgültige Entscheidung getroffen; viele Gelehrte neigen dazu, diese Information angesichts des Gewichts, das eine solche bildliche Intervention gehabt hätte, für zuverlässig zu halten. Ein Beweis dafür, wie viel der Pontifex (auch) an Erwartungen in das Projekt investiert hatte, sind seine täglichen Besuche im Salon während der Arbeiten, über die der deutsche Maler und Kunsthistoriker Joachim von Sandrart (Frankfurt am Main, 1606 - Nürnberg, 1688) in seinem Text Teutsche Akademie von 1675 schreibt. Allerdings dauerten die Arbeiten lange: Peter begann Ende 1632 mit der Bemalung der Decke und beendete sie etwa zur gleichen Zeit im Jahr 1639. Obwohl die zu bedeckende Fläche 24 Meter lang und 14,5 Meter breit und damit sehr umfangreich war, wurde die Zeit sicherlich durch die zahlreichen Verpflichtungen, die der Maler zu bewältigen hatte, beeinflusst.

Als Kardinal Giulio Sacchetti im Juni 1637 nach Bologna abreiste, folgte Berrettini ihm und blieb mehrere Monate in Florenz, um im Auftrag des Großherzogs Ferdinand II. (Florenz, 1610 - 1670) die ersten beiden Fresken in der Sala della Stufa des Pitti-Palastes zu malen; danach reiste er nach Venedig und kehrte erst im Dezember zu seiner Arbeit im Salon Barberini zurück. In diesen sieben Jahren erhielt er zahlreiche weitere Aufträge. Hinzu kommt, dass der Künstler nach seiner Rückkehr in den Römischen Palast wahrscheinlich erhebliche Umarbeitungen an den vor seiner Reise fertiggestellten Werken vornahm, wobei wir nicht sicher sind, ob dies auf seine Bedenken oder auf technische Probleme im Zusammenhang mit dem schlechten Zusammenhalt des Mörtels zurückzuführen war. Der Zweifel bleibt auch deshalb bestehen, weil uns nur wenige vorbereitende Zeichnungen überliefert sind, die in verschiedenen in- und ausländischen Sammlungen verstreut sind, und es daher ziemlich schwierig ist, die verschiedenen Phasen der Konzeption genau zu definieren. Die Kunsthistorikerin Lorenza Mochi Onori berichtet in ihrem Aufsatz Pietro da Cortona per i Barberini, dass sie während ihrer Zeit als Direktorin der Galerie bei einigen Restaurierungsarbeiten das Vorhandensein von wenigen Schnitzereien aus den Karikaturen und das Fehlen von Abstaubungen feststellen konnte. Das Fresko wurde also größtenteils durch die direkte Übertragung der Bilder von den Vorzeichnungen freihändig und mit breiten Pinselstrichen geschaffen. Dieser Modus Operandi (der auch in den Quellen der Zeit erwähnt wird) und die große Geschicklichkeit des Künstlers (vor allem in Bezug auf die Proportionen der einzelnen Bildteile im Verhältnis zum Rest der Komposition) könnten den Mangel an Blättern mit Zeichnungen erklären, die sich heute in unserem Besitz befinden. Eine der plausiblen Hypothesen ist, dass sie nicht gesammelt wurden, weil sie, nachdem sie direkt auf der Baustelle verwendet worden waren, beschädigt worden sein könnten, was ihre Erhaltung in den Augen der Zeitgenossen nutzlos machte. Darüber hinaus wurden bei der Betrachtung des Verputzes zahlreiche Arbeiten festgestellt, von denen einige sehr begrenzt waren und nur der Korrektur von Details dienten, die bei der Betrachtung von unten offensichtlich nicht perfekt ausgeführt wurden. Die Trockenbauarbeiten hingegen sind sehr gering.

Trotz der langen Wartezeit waren die Besucher mit dem Endergebnis mehr als zufrieden. Das Fresko, das den Triumph der göttlichen Vorsehung und die Erfüllung ihrer Ziele unter dem Pontifikat Urbans VIII. Barberini darstellt, ist eine äußerst wirkungsvolle “zeitliche Verherrlichung der päpstlichen Macht”, wie Mochi Onori bemerkt. Das ikonografische Programm wurde vom Hofdichter der Herrscherfamilie, Francesco Bracciolini, entwickelt, ausgehend von einem Gedicht, das er selbst einige Jahre vor Beginn der bildlichen Interventionen geschrieben hatte und das dem Pontifex gewidmet war und den Titel L’elettione di Urbano Papa VIII trug. Der Literat, dem auch das Privileg zuteil wurde, seinem Nachnamen in Anlehnung an die heraldischen Bienen der Barberini die Worte “Dell’Api” hinzuzufügen, diktierte Pietro da Cortona die Hauptthemen, die der Maler dann anpasste und in einigen Fällen abänderte.

Bracciolini erzählt in dem Gedicht einen langen Kampf, der in den Tagen zwischen dem Tod Gregors XV. und der Ernennung seines Nachfolgers spielt und der mit dem Sieg der Tugend über das Laster und dem Aufstieg Urbans VIII. glücklich endet. Der Text ist gekennzeichnet durch die Verschmelzung von mythologischer Erzählung, episch-allegorischer, pastoraler Fabel, biblischen und historischen Exempla, einer Chronik zeitgenössischer Ereignisse und fiktiver Biographie, und all dieses historische und literarische Erbe wird auf den neuesten Stand gebracht, in die Gegenwart übertragen und in die Verwirklichung des Plans der Vorsehung zur Zeit Urbans eingefügt. In dem Gedicht verspricht Gott selbst die Wahl des Barberini, der nicht allein, sondern zusammen mit seiner Familie gefeiert wird: Die Macht entspringt dem göttlichen Willen und verkörpert sich in einer bestimmten weltlichen Dynastie. So erscheinen auf dem Fresko in der Mitte des flachen Spiegels des Gewölbes die drei riesigen Bienen des Hauswappens, die von einem großen Lorbeerkranz umgeben sind, der wiederum von den Personifikationen der Hoffnung, der Nächstenliebe und des Glaubens getragen wird und auf dem Rom bzw. die Religion, die päpstliche Tiara und die petrinischen Schlüssel ruhen. Aus einer Ecke lehnt ein Putto, der eine kleinere Girlande anbietet, was wahrscheinlich auf Urbans Leidenschaft und Talent für die Poesie hinweist. Weiter unten befiehlt eine andere weibliche Figur, die göttliche Vorsehung, die auf weichen Wolken ruht und von einem warmen Lichtschein umgeben ist, der ihre vorrangige Rolle unterstreicht, mit dem Zepter in der linken Hand der Unsterblichkeit, das Wappen, das aus den drei monumentalen Insekten besteht, mit einer Sternenkrone zu schmücken. Unter ihnen befinden sich in Anspielung auf den unaufhaltsamen Lauf der Zeit Kronos, der eines seiner Kinder verschlingt, und die drei Schicksalsgöttinnen, die den Faden des menschlichen Schicksals erst weben und dann durchschneiden.

Wie diese erste Beschreibung bereits vermuten lässt, tauchen neben den Figuren aus der Mythologie auch zahlreiche allegorische Figuren auf, die in Form von ruhigen und blühenden Jungfrauen dargestellt werden, und einige von ihnen, die neu erfundenen Figuren, die nicht auf eine klar definierte ikonografische Identität zählen konnten, waren vielen Besuchern wahrscheinlich völlig unbekannt. Der Salon stand jedem offen, der anständig gekleidet und zu bestimmten Zeiten erschien, was beweist, wie sehr die Familie Barberini diese Bilder für wirksam hielt und wie wichtig ihre Verbreitung war. Gerade um die wertvollen Bedeutungen verständlich zu machen und in Umlauf zu bringen, stattete das Haus den Raum mit einer Art Leitfaden aus, der Erklärung der Gemälde des Barberini-Saals, die von anderen befolgt wurde.

Die erwähnten Figuren schweben im Himmel, über dem die eigentliche Wandfläche illusionistisch offen ist, als wäre sie durchbrochen. Dieser zentrale Raum wird von einem einfarbig bemalten, Marmor imitierenden Architrav umrahmt, der von vier Säulen getragen wird, die in den Innenräumen des Gewölbes vier seitliche Bereiche abgrenzen. Letztere beherbergen Szenen, die auf die Handlungen und Tugenden des Pontifex anspielen, dessen Handlungen und Tugenden somit ideell, aber auch physisch, an der Basis der von der Vorsehung gewollten und geordneten Apotheose seines Hauses stehen. Auf einer der kurzen Seiten des Raumes, die der Fassade zugewandt ist, fliegen die Gerechtigkeit mit dem Liktor und die Fülle, die ein mit Früchten beladenes Füllhorn hält, über eine Schar von älteren Menschen, Frauen und Kindern, die sich ihnen entgegenstrecken; daneben vertreibt Herkules eine Harpyie, nachdem er bereits eine andere getötet hat, die zu seinen Füßen liegt. Die malerische Gestaltung der anderen Schmalseite zeigt mit Minerva, die die Riesen zu Fall bringt (bemerkenswert sind die Blicke auf die drei Figuren auf der rechten Seite, die buchstäblich auf den Betrachter zu stürzen scheinen), den Sieg der Intelligenz über die rohe Gewalt. Vor dem Eingang (von der von Bernini entworfenen Treppe kommend), auf einer der beiden langen Wände, wird die Liebe des Pontifex zum Wissen gefeiert, das er demnach immer verfolgt hätte, wenn auch innerhalb der heiligen Grenzen der religiösen Orthodoxie, die hier eindeutig bekräftigt zu sein scheinen.

Wir sehen eine weibliche Figur, die Weisheit, in ein goldenes, lichtdurchflutetes Gewand gehüllt und auf den Wolken sitzend, mit einem Feuer in der einen und einem aufgeschlagenen Buch in der anderen Hand, während sie, begleitet von der göttlichen Hilfe, zur Mitte des Gewölbes aufsteigt und die Grenzen des architektonischen Rahmens überschreitet, denn nur in der Höhe, im Himmel, befindet sich das wahre Wissen. Zur Verstärkung dieses Konzepts erscheint zu ihrer Linken die Religion, die den heiligen Dreifuß bewacht und ihr Haupt verhüllt, ebenso wie die Reinheit, die auf der anderen Seite schwebt und eine weiße Lilie hält. Unter ihnen befinden sich die Wesire: Silenus, übermütig, fett und berauscht, umgeben von Nymphen und Bacchus, und Venus, die unbekleidet, schlaff auf einem roten Tuch liegend, den Kampf der Putten beobachtet, der den Kampf zwischen heiliger und profaner Liebe symbolisiert.

Auf der gegenüberliegenden Längsseite wird die Friedenspolitik Urbans gepriesen, die er den historischen Fakten zufolge sehr gut zu propagieren verstand, etwas weniger gut durchzusetzen wusste. In der Mitte sehen wir die Friede, die einen blauen Mantel trägt, ebenfalls auf einem Wolkenthron sitzt und auch auf dem Architrav aufgesetzt ist, und den Leitstab und einen Schlüssel hält. Flankiert wird sie von der rot gekleideten Prudence, die einen Spiegel in der Hand hält, und einer weiteren, nicht identifizierten weiblichen Figur, die eine Botschaft in der Hand hält und von hinten dargestellt ist, während sie auf den Tempel zu ihrer Rechten zugeht. Hier bläst der Ruhm in die Trompeten, und eine fliegende Jungfrau mit einem Olivenzweig in der Hand schließt die Tür des in Flammen gehüllten Janustempels (im antiken Rom wurden die Türen in Friedenszeiten geschlossen), vielleicht um dem Befehl aus der oben erwähnten Botschaft Folge zu leisten. Unten liegt die Furore nackt auf dem Boden, angekettet von der lächelnden Mansuetudine, und auf der anderen Seite schmiedet Vulkan, umgeben von einem dichten schwarzen Rauch, der sich auszubreiten scheint und die Bienen im oberen Bild fast berührt, keine Waffen mehr, sondern eine Schaufel.

Schließlich kommen wir zu dem gemalten architektonischen Rahmen, der den Bildraum unterbricht und reich mit Scheinplastiken verziert ist, die Blumengirlanden, Bukranien, Delphine, Ignudi, Tritonen und Putten darstellen. An den Ecken des Architravs, über jeder Säule, befinden sich vier Klypusse mit vergoldeten Bronzereliefs, die Episoden aus der römischen Geschichte darstellen und auf Tugenden anspielen, die Urban VIII. zugeschrieben werden. So erkennen wir die Szene mit der Klugheit des Fabius Maximus mit dem Bären, beides Symbole für Klugheit, die Kontinuität des Scipio mit dem Liokorn, das für Reinheit steht, über dem Löwen, dem Symbol für Stärke, haben wir das Heldentum des Mucius Scevola, und schließlich die Gerechtigkeit des Konsuls Manlius mit dem Hippogreif, der für Scharfsinn steht.

Mehr als hundert Figuren bevölkern das Fresko, jede von ihnen darauf bedacht, eine Handlung auszuführen, in einem ununterbrochenen Wirbelwind, der den realen Raum aufhebt und sogar die Scheinarchitektur überwältigt. Diese Bewegung, die die gesamte Oberfläche durchdringt, wird durch die Verwendung von Tupfen unterstützt und akzentuiert: kleine Farbpunkte werden Ton in Ton auf die gemalte Oberfläche aufgetragen, immer freskiert, was in Verbindung mit einer körnigen Oberfläche, die durch die Verwendung von mehr Sand als Mörtel im Putz erzielt wird, das Bildmaterial lebendig, fast schillernd macht. In der Zentralperspektive öffnen sich dann die einzelnen Szenen, doch das Fresko in seiner Gesamtheit ist so konzipiert, dass es zunächst “von einem einzigen Blick erfasst wird und damit sofort den vollen und einheitlichen Sinn seiner Erfindung und Bedeutung zum Ausdruck bringt”, wie Briganti betont.

Und wenn zunächst das reine Staunen über die illusionistisch erzeugte immense Räumlichkeit, über die Menge der Figuren, die sie beleben, und schließlich über das technische Können, das all dies voraussetzt, vorherrscht, so wird später, wie wir gesehen haben, die Komplexität der durch das Fresko vermittelten Bedeutungen deutlich, denen das im Betrachter geweckte Staunen noch mehr Kraft und Wirksamkeit verleiht. Genau dieser Wunsch, den Betrachter in Erstaunen zu versetzen und emotional zu involvieren, ist eines der offensichtlichsten und innovativsten Merkmale der stilistischen Strömung, die die römische Kunst ab den 1730er Jahren prägte.

Das Fresko im Palazzo Barberini ist in der Tat einer der ersten Momente und einer der gelungensten malerischen Ausdrucksformen jener künstlerischen Sprache, die sich gerade unter dem Barberini-Papsttum herauszubilden begann und der die neoklassizistischen Theoretiker erst ab dem späten 18. Mit diesem Begriff wollten sie einen Stil bezeichnen, der ihrer Meinung nach seit dem vierten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts alle Künste verzerrt hatte, der vom Bizarren, vom Exzess beherrscht wurde und dazu neigte, jedes Prinzip der Symmetrie und der Korrespondenz zu verfälschen, ein Stil, den der Kunstkritiker Francesco Milizia in seinem Text Dell’arte di vedere nelle belle arti von 1781 sogar als “Geschmacksplage” bezeichnete. Dennoch waren es gerade diese Kritiker des 18. Jahrhunderts, die als erste die Merkmale, die neuen Elemente und die Hauptvertreter der barocken Stilrichtung klar identifizierten, wenn auch mit dem Ziel, sie zu verurteilen. Wie sie feststellten, waren Bernini und Berrettini zusammen mit Borromini die wichtigsten Interpreten dieser neuen Sensibilität; Anna Lo Bianco schreibt in ihrem Werk Pietro da Cortona e la grande decorazione barocca, dass Pietro und Gian Lorenzo “dass Pietro und Gian Lorenzo die gleiche Auffassung von Kunst hatten, vital und heroisch zugleich, die das Gepäck des klassischen Wissens durch den Einsatz einer rücksichtslosen Technik, die Linien erzwingt, Ausdrücke übertreibt, Volumen und Farben durcheinanderbringt, zum Pulsieren bringt”.

Urban VIII. erkannte und förderte das Talent dieser beiden Künstler und die Überzeugungskraft ihrer persönlichen Deklination der barocken Sprache und nutzte sie, wie wir gesehen haben, im Rahmen seines politischen Projekts, dessen Säulen die Vatikanbasilika und der Familienpalast waren und mit dem er die kulturelle Vorherrschaft Roms erfolgreich bekräftigen und es zu einem Instrument der Hegemonie für sich und seine Familie machen wollte.

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