Der Transport von Christus zum Grab. Die komplexe Umsetzung eines frühen Meisterwerks Raffaels

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts war die umbrische Adelige Atalanta Baglioni sowohl in eine blutige Episode verwickelt, die ihre Familie zerstörte und die Geschichte der Stadt Perugia tiefgreifend prägte, als auch in ein künstlerisches Ereignis, das entscheidend zur Selbstbestätigung des jungen Raffaello Sanzio ( Urbino, 1483 - Rom, 1520) beitrug.

Im Juli 1500 beteiligte sich nämlich der Sohn von Atalanta, Federico Baglioni, der nach seinem als Kind verstorbenen Vater Grifone “Grifonetto” genannt wurde, an einer Verschwörung gegen einige Mitglieder seiner eigenen Familie und bezahlte diese Entscheidung später mit seinem Leben.

Zu dieser Zeit standen Grifonettos Großonkel väterlicherseits, die Brüder Guido und Rodolfo Baglioni, an der Spitze der Oligarchie von Perugia und kontrollierten de facto, wenn auch nicht de jure, das politische und bürgerliche Leben. Laut der Chronik der Stadt Perugia aus dem 16. Jahrhundert ( 1492-1503 ) war es Carlo Baglioni, genannt “Bargiglia”, der Bruder von Guido und Rodolfo, der mit Unterstützung des Herzogs von Camerino, Giulio Cesare Varano, ein Komplott gegen diese beiden Männer und ihre Söhne schmiedete, dem sich auch andere Mitglieder seiner Familie anschlossen, darunter der sehr junge Grifonetto. Einem der Söhne Guidos, Giampaolo, gelang es jedoch, dem Angriff der Verschwörer zu entkommen, die Stadt zu verlassen und am nächsten Tag mit zahlreichen Gefolgsleuten zurückzukehren, um sich zu rächen. So kam Grifonetto in seinen frühen Zwanzigern zu Tode.

Vasari schreibt in seiner Vita di Raffaello, dass Atalanta Jahre nach diesen blutigen Ereignissen den Maler beauftragte, eine Tafel zu malen, auf der “ein toter Christus zu Boden gebracht wird”. Es handelt sich also um den Transport Christi zum Grab, besser bekannt als Baglioni-Ablage oder Baglioni-Altar, der sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindet.

Einer der wichtigsten Belege für die Identität des Auftraggebers ist ein Brief, den der Maler aus den Marken während seines Aufenthalts in Florenz schrieb (auf der Vorderseite eines Blattes, auf dem eine Heilige Familie abgebildet ist, die heute in der Galleria Borghese in Rom aufbewahrt wird). (auf der Vorderseite eines Blattes, auf dem eine Heilige Familie gezeichnet ist, die heute im Museum Wicar in Lille aufbewahrt wird) und schickte es an seinen Schüler und Freund Domenico Alfani, der sich in Perugia aufhielt; in dem Brief bat Sanzio Alfani, die peruanische Adelige zu bitten, ihn für ein Bild zu bezahlen.

Raffael, Absetzung des Borghese (1505-1507; Öl auf Tafel, 174,5 x 178,5; Rom, Galleria Borghese)

Die Frage nach dem Zusammenhang zwischen diesem Auftrag und dem tragischen Ende von Grifonetto bleibt offen. Seit dem 19. Jahrhundert und vor allem dank des Beitrags von Jacob Burckhardt , der sich in seinem Werk Die Kultur der Renaissance in Italien von 1860 mit der Tafel befasste, gewann die Überlieferung an Glaubwürdigkeit, wonach Atalantas Entscheidung, die Tafel bei Sanzio in Auftrag zu geben, auf dem Wunsch beruhte, ihres ermordeten Sohnes zu gedenken. Diese Hypothese erfreute sich im Laufe der Jahre großer Beliebtheit.

Konrad Oberhuber gehörte zu den Befürwortern dieser Hypothese und schlug in seiner Monographie von 1986 vor, dass die Geste der Magdalena, die auf dem Transport abgebildet ist, während sie die Hand Christi umklammert, eine Anspielung auf die Trauer Atalantas über ihren tragischen Verlust sei, anstatt sie, wie die meisten anderen Wissenschaftler, auf die Ohnmacht Marias zurückzuführen, die “im Hintergrund erscheint, zu weit weg, um an solch exquisiten menschlichen Emotionen beteiligt zu sein”, schreibt Oberhuber.

Anna Coliva, Direktorin der Galleria Borghese, bemerkt jedoch in einem Essay im Katalog der von ihr kuratierten Ausstellung Raphael from Florence to Rome aus dem Jahr 2006, dass Burckhardts Interpretation “eher dem romantischen und literarischen Pathos des Geschmacks des 19. Jahrhunderts entsprach und die Realität der Tatsachen erzwingen konnte, wenn man bedenkt, dass Grifonetto vielleicht nicht einmal in der Kapelle begraben wurde”.

Andererseits war die Wahl des Themas, ein Moment aus der Passion, für ein Altarbild, das auf einem dem Heiland geweihten Altar aufgestellt werden sollte, durchaus angemessen. Aber es ist gleichzeitig unbestreitbar, auch wenn es keine Beweise gibt, und wenn man bedenkt, dass das Werk fünf Jahre nach Grifonettos Tod in Auftrag gegeben wurde, dass das Thema des Transports als Anspielung auf den Kummer der Atalanta absolut wirkungsvoll gewesen wäre und sich perfekt für ein Gedenkwerk eignet, das von einer um ihren Sohn trauernden Mutter angefordert wurde, insbesondere in der Art und Weise, wie Raffael es entwickelt hat. Schon Vasari lobt die Fähigkeit des Malers, Emotionen wahrheitsgetreu darzustellen, und weist darauf hin, dass es dem Künstler gelungen ist, “den Schmerz der engsten und liebevollsten Verwandten bei der Aufbahrung des Leichnams eines geliebten Menschen, in dem wahrhaftig das Wohl, die Ehre und der Nutzen einer ganzen Familie liegt”, vorzustellen und auszuarbeiten.

Der sterbende Körper Jesu erscheint im Vordergrund des Tisches, umgeben von fünf monumentalen Figuren. Magdalena kommt herbeigeeilt (das erkennt man an der Bewegung ihrer Haare) und ergreift die Hand ihres nun leblosen Meisters; neben ihr, zu ihrer Rechten, erscheinen der heilige Johannes und ein nicht identifizierter älterer Mann, vielleicht Nikodemus oder Joseph von Arimathäa oder vielleicht der heilige Petrus (dem die hier für die Gewänder verwendeten Farben Gold und Grün im Allgemeinen vorbehalten sind), der seinen Blick eindeutig auf den Betrachter richtet. An den beiden Enden des Körpers sehen wir auf der einen Seite Nikodemus oder Josef von Arimathäa und auf der anderen Seite einen schönen jungen Mann, die beide auf den Transport achten. Auf der rechten Seite des Gemäldes stützen drei Frauen die Jungfrau, die vor Kummer ohnmächtig wird. Über ihnen erheben sich die Kreuze des Kalvarienbergs, des Ausgangspunkts des Trauerzugs, während links im Vordergrund einer der beiden Träger bereits mit einem Fuß auf den Stufen steht, die zur Grabstätte führen, dem Ankunftsort, dessen Eingangsöffnung sichtbar ist. In der Tiefe öffnet sich das Gemälde zur Beschreibung einer Hügellandschaft, die oben rechts von dem dominiert wird, was Alessandra Oddi Baglioni (und Coliva greift diese Andeutung auf) als das Schloss von Antognolla identifiziert, ein Besitz der Familie Baglioni.

Detail der Gruppe auf der linken Seite

Detail des jungen Mannes in der Mitte, vermutlich ein Porträt von Grifonetto Baglioni

Detail der Ohnmacht Marias

Die erzählerische Komposition des Ereignisses gliedert sich also in zwei Pole, den Leichentransport und die Ohnmacht Marias, getrennt durch die Anwesenheit eines der Transporteure, des jungen Mannes, dessen Schönheit im 19. Eine Überlieferung, die so tief verwurzelt und suggestiv ist, wie es ihr an konkreten Beweisen mangelt, identifiziert diese Figur, die eine herausragende Stellung einnimmt und für die kein ikonographischer Präzedenzfall in der Darstellung eines solchen Subjekts gefunden wurde, mit Grifonetto Baglioni selbst, von dem Raffael also ein idealisiertes Porträt gemalt hätte. Oberhuber stellt dazu fest, dass dies eine akzeptable Interpretation sein kann, wenn sie allerdings in eine differenziertere Gesamtdeutung der Figur eingebettet ist: “Es ist, als ob Raffael in dieser Sterbeszene das Bedürfnis verspürte, ein Symbol der Auferstehung und des künftigen Lebens einzuführen: es ist die Seele des Menschen, die mit Grifone durch den Tod Christi gerettet wird”.

Sollte die Identifizierung der geheimnisvollen Figur mit Grifonetto bewiesen werden, würde die Hypothese, dass die Tafel ausdrücklich von Atalanta in der Absicht angefordert wurde, das Andenken an den ermordeten Jungen zu feiern, in jedem Fall entscheidend gestärkt.

Unmittelbar nach seiner Fertigstellung wurde das Werk in der Baglioni-Kapelle in der Kirche San Francesco al Prato in Perugia aufgestellt. Ursprünglich bildete es den zentralen Teil eines Bildkomplexes und wurde von einem Cymatium mit der Darstellung des Ewigen unter den Engeln, einem Fries mit Putten und Grifi und einer Predella mit einfarbigen Darstellungen von Tugenden begleitet.

Ein Jahrhundert später erregte der Transport oder die Deposition jedoch die Aufmerksamkeit des mächtigen Kardinalneffen und gefräßigen Sammlers Scipione Borghese, der mit Billigung seines Onkels, Papst Paul V., im März 1608 den Abtransport anordnete und sie nachts aus der umbrischen Kirche in seine Villa in Rom bringen ließ. Die Proteste der Bevölkerung von Perugia waren so zahlreich, dass sich der Papst gezwungen sah, einige Tage später ein Motu proprio zu erlassen, aufgrund dessen Scipione das Werk offiziell als Geschenk erhielt. Um den Unmut des Volkes endgültig zu besänftigen, gaben die Borghese außerdem Kopien von Raffaels Werk in Auftrag, eine von Giovanni Lanfranco und die andere von Giuseppe Cesari, besser bekannt als Cavalier d’Arpino. Von dem ersten Gemälde ist nichts mehr bekannt, so dass es nicht unwahrscheinlich ist, dass Lanfranco es nie gemalt hat und dass derselbe Auftrag später an Cesari weitergegeben wurde. Von dem Gemälde, das letzterer ausführte, wissen wir jedoch, dass es zuerst in San Francesco, dann im angrenzenden Oratorium von San Bernardino, wieder in San Francesco und schließlich in der zweiten Hälfte des 19. In demselben Museum befinden sich heute auch die Baglioni-Cimasa, die von den meisten Domenico Alfani auf der Grundlage einer Zeichnung von Raffael zugeschrieben wird, obwohl nicht mit Sicherheit feststeht, ob es sich um das Original oder eine Kopie handelt, sowie der Fries, dessen Zuschreibung ebenfalls unsicher ist. Die Predella in Grisaille, die stattdessen Sanzio zugeschrieben wird, wurde 1797 von der napoleonischen Armee gestohlen und gelangte bis 1816 nach Frankreich, wo sie dem Kirchenstaat zurückgegeben und von den Vatikanischen Museen erworben wurde.

Perugia, Kirche von San Francesco al Prato. Ph. Kredit Paolo Emilio

Cavalier d’Arpino, Der Transport Christi zum Grab (1608; Öl auf Leinwand, 176 x 175 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Domenico Alfani (zugeschrieben), Eterno e angeli (Öl auf Tafel, 64,5 x 72 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Raphael Sanzio, Hoffnung, Nächstenliebe, Glaube, Tafeln der Baglioni-Predella (1505-1507; Öl auf Tafel, 16 x 44 cm; Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

Laut Vasari beauftragte Atalanta Raffael mit der Absetzung während eines Aufenthalts des Künstlers in Perugia, wohin er aus Florenz gekommen war, um an dem Fresko der Dreifaltigkeit in San Severo und demAnsidei-Altar zu arbeiten, was uns erlaubt, den Beginn der Geschichte des Gemäldes auf 1505 zu datieren. Das Ende des Werks wird von den meisten Kunsthistorikern auf das Jahr 1507 datiert, was im Wesentlichen auf die Jahreszahl zurückzuführen ist, die zusammen mit dem Namen des Malers in der linken unteren Ecke neben einer Löwenzahnblüte zu lesen ist.

Zweifellos arbeitete Raffael intensiv an der Komposition des Werks und änderte mehrmals seine Meinung: Dies zeigen die zahlreichen überlieferten Vorzeichnungen , die heute in verschiedenen Museen der Welt aufbewahrt werden. Der Vergleich der verschiedenen grafischen Studien (mindestens sechzehn), die sich auf die gesamte Szene oder auf bestimmte, isolierte Figuren beziehen, hat es den Kunsthistorikern ermöglicht, den kreativen Prozess zu rekonstruieren, durch den der Künstler zu dem deutlicheren und dynamischeren Transport kam, den wir heute sehen.

In den beiden Zeichnungen, von denen sich eine im Louvre und eine imAshmolean Museum in Oxford befindet, liegt der Leichnam Jesu verlassen auf den Knien von Maria und Maria Magdalena, umgeben von anderen stehenden Figuren, die am Anfang des Schaffensprozesses stehen. Viele Wissenschaftler haben festgestellt, dass die allgemeine Struktur dieser frühen Ausarbeitungen, insbesondere die im Louvre, mit großer Wahrscheinlichkeit von der Pietà abgeleitet ist, die von Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, um 1448 - Fontignano, 1523), dem Meister von Sanzio, 1495 für die Kirche des Klosters Santa Chiara in Perugia ausgeführt wurde.

Die Zeichnung, die den Moment dokumentiert, in dem der Maler beschloss, die Bewegung einzuführen, wird ebenfalls im Ashmolean aufbewahrt: Zwei offensichtlich männliche Figuren sind in der Mitte des Blattes beim Auflegen des Leichnams auf den Boden dargestellt, während die weiblichen Figuren hier verschwinden (mit Ausnahme der weiblichen Kopfstudie, die oben neben drei anderen Köpfen und einer Hand zu sehen ist). Dies ist die Voraussetzung für die kompositorische Entwicklung, die zur seitlichen Verschiebung fast aller Frauen führen wird, die für die Szene des Spasimo, der Ohnmacht der Jungfrau, verwendet werden. Allerdings ist zu betonen, dass eine der drei weiblichen Figuren, die wir heute um Maria herum sehen, diejenige, die sie stützt und hinter ihr steht, erst gegen Ende des Werks ihren jetzigen Platz einnehmen wird. Eine 1995 an der Tafel durchgeführte Röntgenanalyse ergab nämlich, dass die Figur ursprünglich in der Mitte der Komposition, dort, wo heute ein Strauch steht, angefertigt und erst später, als das Gemälde fast fertig war, versetzt wurde.

Auf einem offensichtlich späteren Blatt des British Museum wird der Leichnam von zwei männlichen Figuren hochgehoben und getragen; die Jungfrau erscheint nun rechts mit anderen Frauen, während Magdalena zwischen den Männern abgebildet ist und eine der Hände Christi küsst. Auf einer quadratischen Zeichnung, die im Gabinetto dei Disegni (Kabinett der Zeichnungen) der Uffizien aufbewahrt wird, ist das trauernde Gesicht der Heiligen endgültig angehoben und wendet sich dem Gesicht Jesu zu. Diese Zeichnung zeigt die endgültige Anordnung der Protagonisten der zentralen Szene des Gemäldes (allerdings ändern sich die Physiognomien und die zuvor erwähnte Frau wird versetzt, die wir hier noch hinter Magdalena sehen).

Perugino, Pietà (1495; Öl auf Tafel, 220 x 195 cm; Florenz, Galerie Palatina, Palazzo Pitti)

Raffael, Studie für die Absetzung der Baglioni (1505-1506; Feder, Tinte und Kohle auf Papier, 334 x 397 mm; Paris, Louvre)

Raffael Sanzio, Studie für die Baglioni-Ablagerung (1505-1506; Feder, Tinte und Kohle auf Papier; Oxford, Ashmolean Museum)

Raphael Sanzio, Studie für die Baglioni-Ablagerung (1505-1506; Feder, Tinte und Kohle auf Papier, 230 x 319 mm; London, British Museum)

Raphael Sanzio, Studie für die Baglioni-Ablagerung (1505-1506; Feder und Tinte, schwarzer Stein?, roter Stein, Feder und Griffel, partielle Punktierung, 290 x 297 mm; Florenz, Uffizien, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

So wird das Thema der Tafel zu einem Transport zum Grab, der im Gegensatz zu dem in Raffaels früher Phase gewählten Thema, einer Klage oder Beweinung über den Leichnam Christi, erzählerischen Charakter hat und nicht rein kontemplativ ist, wie es die Tradition der Altarbilder zu dieser Zeit vorschrieb. Mit anderen Worten, der Maler aus Urbino entschied sich, eine Geschichte zu erzählen, indem er auf ihren Anfang (den wir am Fuße des Kreuzes, das wir oben rechts sehen, verorten können) und ihren Schluss (im Grab, dessen Stufen zu sehen sind) anspielte, und dazu ließ er Figuren in Aktion treten, die Emotionen ausdrücken, sich bewegen und miteinander interagieren. All dies trat an die Stelle einer traditionell statischen Darstellung, die den Gläubigen als meditativer Anhaltspunkt dienen sollte.

Die Erzählung heiliger Episoden, oft Szenen aus der Passion, war normalerweise der Predella vorbehalten, doch wie bereits erwähnt, beschloss Raffael im Fall des hier behandelten Werks, selbst diesen Grundsatz zu missachten und die Predella mit Darstellungen von Tugenden zu schmücken.

Wenn also die Realisierung des Transportes einerseits die Überwindung einer tief verwurzelten Praxis mit sich bringt, so stellt sie andererseits einen Wendepunkt in der künstlerischen Laufbahn des jungen Malers aus Urbino dar, da es sich um seine komplexeste Komposition handelt, die vor den Fresken in den Vatikanischen Räumen in Rom entstand.

Zu den ikonografischen Quellen, auf die der Künstler bei der Konstruktion der neuen Szene zurückgriff, gehört ein bekanntes Gemälde von Michelangelo. Etwa zur gleichen Zeit schufen Sanzio und Buonarroti drei wichtige Werke für die wohlhabende Florentiner Familie der Doni: die Porträts (wir wissen nicht, ob sie anlässlich ihrer Hochzeit oder kurz danach entstanden) von Agnolo und seiner Frau Maddalena Strozzi sowie das runde Tafelbild mit der Darstellung der Heiligen Familie, besser bekannt als Tondo Doni. Auf dem letztgenannten Gemälde Michelangelos, das Raffael aufgrund seiner beruflichen Beziehungen zu den Besitzern sicherlich zu sehen bekam, ist die Madonna mit verdrehtem Oberkörper dargestellt, während sie das Kind in die Arme nimmt, das ihr vom Heiligen Joseph anvertraut wird. Ihre Haltung ist derjenigen sehr ähnlich, die Raffael später in der Absetzung der frommen, kauernden Frau einnehmen wird, die sich umdreht, um die bewusstlose Jungfrau hinter sich zu stützen.

Und auch beim wichtigsten figürlichen Kern der Komposition, dem eigentlichen Transport, ist der Einfluss Michelangelos nicht auszuschließen. Es wurde vermutet, dass Raffael bereits vor 1508 nach Rom gereist war (als er vom Papst dorthin gerufen wurde, um die Vatikanische Stanze mit Fresken zu versehen), und während dieses hypothetischen Aufenthalts in Rom könnte der Künstler die berühmte Pieta gesehen haben Vatikan gesehen haben, die Buonarroti für Kardinal Jean de Bilhères geschnitzt hatte, und ließ sich vielleicht von der Definition des toten Körpers Christi inspirieren, indem er die abgetrennte Position des Körpers, die gespreizten Füße und den sehr wirkungsvollen verlassenen Arm aufgriff. Andererseits ist es nicht unwahrscheinlich, dass Raffael, selbst wenn er die Skulptur nicht in natura gesehen hat, von Zeichnungen erreicht wurde, die sie reproduzieren, was auch für andere römische Werke gelten könnte.

Im 19. Jahrhundert schlug Herman Grimm in seinem Werk Das laben Raphaels erstmals einen weiteren sehr interessanten Vergleich vor, nämlich den zwischen dem von Raffael auf der Baglioni-Tafel dargestellten Leichenzug und dem Transport des Leichnams von Meleager, wie er auf den Särgen einiger antiker römischer Sarkophage, wie sie im Vatikan aufbewahrt werden, dargestellt ist. Aus diesen Exemplaren könnte der Maler die Art der Anordnung der sich bewegenden Figuren um den Körper, die Haltung des Leichnams und wiederum die “Todesreihe” abgeleitet haben. Ausgehend von dieser Vermutung fand die Hypothese, dass in dieser Art von Artefakten die wichtigste ikonografische Quelle für den transportierten Christus des Raffael-Gemäldes zu finden sei, in späteren Studien große Beachtung.

Insbesondere Salvatore Settis hebt in seinem Beitrag zu dem von Coliva herausgegebenen Katalog für die Ausstellung 2006 hervor, dass der Künstler aus Urbino auf einem Sarkophagfragment in den Kapitolinischen Museen auch die Geste der Maria Magdalena gezeichnet haben könnte, die einen Wappenrock Jesu umklammert, eine Geste, die in römischen Marmorskulpturen von dem Pädagogen des verstorbenen Meleagers ausgeführt wird.

Ein weiterer wichtiger Präzedenzfall findet sich schließlich in einem Stich von Andrea Mantegna aus den 1570er Jahren (dass Raffael tatsächlich mit dem Blatt in Berührung kam, beweist eine Zeichnung, die es auf zwei Blättern des venezianischen Librettos wiedergibt, einer Sammlung von Studien und Skizzen, die heute hauptsächlich einem engen und anonymen Mitarbeiter von Sanzio zugeschrieben wird). In Mantegnas Stich sehen wir den heiligen Körper auf einem Tuch liegen, um seinen Transport zu erleichtern, während die Struktur der Szene auch die Aufteilung der Szene in zwei Kerne vorsieht, den Transport und die Ohnmacht Marias (auch hier unter den Kreuzen von Golgatha), die an beiden Enden angeordnet sind. Interessant ist auch die isolierte Figur des Heiligen Johannes, den der Paduaner Künstler mit gefalteten Händen unweit der frommen Frauen darstellt. Der Heilige hat eine sehr ähnliche Position und Haltung in der Zeichnung im Louvre, die Raffael zu Beginn seines Entwurfs für den Pala Baglioni anfertigte, als er noch über das Thema der Beweinung nachdachte. Als der Maler die Komposition später in einen Transport umwandelte, wurde die Figur nach links verschoben, wo wir sie heute sehen; sie zeigt immer noch ihre gefalteten Hände, und obwohl sie jetzt eine marginale Position einnimmt, trägt ihre Figur wirksam zur Tragik und Feierlichkeit der Szene bei, wie Vasari bereits bemerkte: “Er verschränkt die Hände und neigt sein Haupt in einer Weise, die die härteste Seele zu Mitleid bewegt”.

Michelangelo, Tondo Doni (1506-1507; Tempera Grassa auf Tafel, 120 cm Durchmesser; Florenz, Galerie der Uffizien). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Michelangelo, Pieta (1497-1499; Carrara-Marmor, 174 x 195 x 69 cm; Vatikanstadt, Petersdom)

Römische Kunst, Fragment eines Sarkophags, der den Leichnam des Meleagers trägt (Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr.; Luna-Marmor, 96,8 x 22,2 x 119,1 cm; New York, Metropolitan Museum)

Raffael, Der Tod des Meleager (um 1507; Feder und Tinte, Bleispitze, 271 x 332 mm; Oxford, The Ashmolean Museum)

Andrea Mantegna, Absetzung Christi (1570er Jahre; Stichel, 446 x 304 mm; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Charles M. Rosenberg erinnerte 1986 in seinem Artikel Raphael and the Florentine Istoria daran, dass Raphael bei der Schaffung des Gemäldes die Erwartungen eines großen Publikums berücksichtigen musste. In erster Linie musste sein Werk die Auftraggeberin Atalanta Baglioni zufrieden stellen, mit der er sich zweifellos über das Thema geeinigt hatte, obwohl wir nicht wissen, was in dem Vertrag stand, da er uns nicht vorliegt. Auf jeden Fall ist nicht sicher, dass sie beim Übergang von der Klage zum Transport eine Rolle spielte, obwohl sie aller Wahrscheinlichkeit nach rechtzeitig darüber informiert wurde, denn beide Themen hätten sich sehr gut auf dem Altarbild einer Familienkapelle machen lassen und möglicherweise ihren Wunsch erfüllen können, ihres Sohnes zu gedenken.

Das Werk hätte dann von den Mönchen von St. Franziskus genehmigt werden müssen, wobei die Ordensleute angesichts der Macht der Familie Baglioni wohl kaum ihre Zustimmung verweigert hätten. Vor allem aber, so Rosenberg, musste das Gemälde in der Absicht seines Urhebers die Florentiner Künstler und Mäzene überzeugen. Wie bereits erwähnt, wird allgemein angenommen, dass das Werk (Konzeption und Ausführung) auf die Jahre zwischen 1505 und 1507 oder höchstens auf den Beginn des Jahres 1508 zurückgeht. In dieser Zeit hielt sich der Künstler häufig in Florenz auf, wo er für verschiedene reiche bürgerliche Familien (die Taddei, die Doni, die Canigiani, die Dei) arbeitete und hauptsächlich Porträts oder prächtige Madonnen anfertigte.

Das Empfehlungsschreiben, in dem Giovanna Feltrìa della Rovere den jungen Raffael dem Florentiner Gonfalonier Pier Soderini empfohlen haben soll, stammt aus dem Jahr 1504; die Echtheit des Textes, von dem eine Abschrift aus dem 18. Jahrhundert überliefert ist, wird jedoch von vielen Gelehrten angezweifelt.

Auf jeden Fall zog Raffael, der sich sicherlich schon vorher in Florenz aufgehalten hatte, dauerhaft in die Stadt, auch wenn er weiterhin bei Bedarf umherzog, und zwar ab dem Jahr, auf das sich der oben erwähnte Brief bezieht, wie sein malerisches Schaffen beweist und wie Vasari berichtet.

Der Biograph und Maler aus Arezzo erzählt uns, dass Raffael nach der Ausführung der Hochzeit der Jungfrau von Pinturicchio nach Siena eingeladen wurde, der ihn bat, ihm bei den Fresken in der Piccolomini-Bibliothek zu helfen. Bald jedoch verließ der junge Urbino, der von den Plänen Leonardos und Raffaels für die Ostwand des Sala del Gran Consiglio im Palazzo Vecchio in Florenz erfahren hatte, Siena, um sich selbst ein Bild zu machen. Und als er dort ankam, “weil ihm die Stadt nicht weniger gefiel als die Werke, die ihm göttlich erschienen, beschloss er, eine Zeit lang in ihr zu leben”. Auf jeden Fall, so fügt Vasari hinzu, studierte der Künstler in Florenz mit Hingabe sowohl die neuen als auch die alten Meisterwerke, aber er fand auch die Zeit, an dem Projekt des Transportes zu arbeiten, das ihm, wie bereits erwähnt, 1505 während seines Aufenthaltes in Perugia in Auftrag gegeben worden war, einer Stadt, die er dann wieder verlassen hatte, um nach Florenz zurückzukehren.

Unter dem Einfluss des reichen und gärenden kulturellen Kontextes von Florenz konzipierte Raffael die Baglioni-Tafel, wobei er sich schließlich auf die Darstellung einer gegliederten und dynamischen Szene zubewegte, die es ihm ermöglichen sollte, sich in der dramatischen Darstellung von Bewegungen und Seelenbewegungen zu erproben und der konkurrierenden florentinischen Künstlergemeinschaft sowie den zahlreichen potenziellen Kunden sein erzählerisches Können zu demonstrieren.

Wir haben bereits erwähnt, dass Leonardo und Michelangelo 1504 in Florenz an Fresken für den Palazzo Vecchio arbeiteten, die die Schlacht von Anghiari bzw. die Schlacht von Cascina darstellen sollten ( ), die jedoch nie fertig gestellt wurden. Bei diesen Projekten ging es um die visuelle Darstellung zweier Kriegsereignisse, die mit monumentalen Körpern in Aktion inszeniert wurden.

Wir wissen, dass der junge Maler seinen Wunsch, die Karikaturen nach dem Leben zu sehen, erfüllen konnte, da wir einige seiner Zeichnungen nach den Werken der Meister besitzen. Besonders interessant ist ein Blatt, das im Ashmolean in Oxford aufbewahrt wird und auf dem ein Ausschnitt aus der Schlacht von Anghiari zu sehen ist, neben zwei Studien von Männerköpfen für das Fresko, das er in San Severo in Perugia malen sollte, von denen eine, der Kopf eines älteren Mannes, offensichtlich an einen der charakteristischen Typen aus Leonardos Zeichnungen erinnert.

Francesco Morandini, genannt Poppi (?), Kampf um die Standarte, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (1563?; Öl auf Tafel, 83 x 144 cm; Florenz, Palazzo Vecchio, Leihgabe der Uffizien)

Bastiano da Sangallo, Schlacht von Cascina, Kopie nach einer Zeichnung von Michelangelo (1505-1506; Öl auf Holz, 77 x 130 cm; Norfolk, Holkham Hall)

Raphael Sanzio, Skizze der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (ca. 1503-1505; Silberstiftzeichnung, 211 x 274 mm; Oxford, Ashmolean Museum)

Viele Wissenschaftler, die sich mit dem Pala Baglioni befasst haben, betonen immer wieder den Einfluss, den die großartigen Entwürfe Michelangelos und Leonardos für den Palazzo Vecchio auf den jungen Sanzio in den Jahren ausübten, in denen er an dem Gemälde arbeitete. Nicht zuletzt deshalb, weil die beiden toskanischen Künstler 1506 das Projekt aufgaben, was Raffael dazu veranlasst haben könnte, es für möglich zu halten, dass er mit der Fertigstellung der Fresken oder sogar mit der Wiederaufnahme der Arbeiten betraut wurde. Es ist daher möglich, zu vermuten, dass diese Aussicht zu der Entscheidung beigetragen hat, sein ursprüngliches Projekt für den Pala Baglioni so radikal zu ändern, dass es, wie Coliva schreibt, besser geeignet war, um “auf die Herausforderungen zu reagieren, die von den beiden bedeutendsten Künstlern gestellt wurden”.

Tatsächlich bittet Sanzio in einem Brief vom 27. April 1508 aus Florenz seinen Onkel Simone Ciarla , den Herzog von Urbino, Francesco Maria della Rovere, zu drängen, ihn (ein zweites Mal, wenn das Schreiben von Vittoria Feltrìa authentisch ist) Pier Soderini zu empfehlen, um ihm wichtigere Aufträge zu verschaffen als die, die er bis dahin ausgeführt hatte.

Interessant ist die zeitliche Nähe zwischen dem Verfassen dieser Nachricht an seinen Onkel und dem Abschluss des Transports, in dessen Erfolg Raffael wahrscheinlich große Hoffnungen setzte, da er sich bewusst war, nicht nur ein bemerkenswert innovatives Werk geschaffen zu haben, sondern auch einen entscheidenden Schritt in Richtung der höchsten Errungenschaften der Bildkunst seiner Zeit getan zu haben.

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