Der tote Christus von Mantegna, ein Meisterwerk in der Kunstgalerie Brera

Am 2. Oktober 1506 richtete Ludovico Mantegna, der Sohn des großen Malers Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506), einen Brief an den Markgrafen von Mantua, Francesco II. Gonzaga (Mantua, 1466 - 1519), in dem der Erbe des Malers (und selbst Maler) dem Herrscher den Kauf eines Kunstwerks vorschlug, das nach dem Tod seines Vaters in dessen Besitz geblieben war, damit seine Familie eine bestimmte Schuld begleichen konnte. Es handelte sich um einen "Cristo in scurto“, einen ”verkürzten Christus", der im folgenden Jahr in die Sammlungen des jüngeren Bruders von Francesco II., Kardinal Sigismondo Gonzaga, gelangte: Es gibt einen weiteren Brief von Ludovico Mantegna, der am 12. November 1507 an Isabella d’Este geschickt wurde und die Übertragung dokumentiert (auch wenn die Modalitäten noch unklar sind). Wir haben keine festen Gewissheiten oder schlüssige und unumstößliche Beweise, aber der von Ludovico erwähnte Christus in Scurto könnte das Werk sein, das als Andrea Mantegnas Toter Christus in die Kunstgeschichte eingegangen ist, eines der dramatischsten und revolutionärsten Gemälde der Renaissance.

Niemand vor Mantegna hatte einen toten Christus so dramatisch und außergewöhnlich menschlich dargestellt: ein kalter Leichnam, der gerade vom Kreuz genommen wurde, und nicht der Sohn Gottes, der auf seine Auferstehung wartet. Der Leichnam Christi liegt in der Tat auf einer roten Marmorplatte (dem so genannten Stein der Salbung, auf dem nach christlicher Überlieferung der Körper Jesu für die Bestattung vorbereitet wurde: dies lässt sich auch an dem am Rand stehenden Salbgefäß ablesen) und ist kaum von seinem Leichentuch bedeckt, das bis auf die Beine alles andere unbedeckt lässt. So kann der Betrachter die Spuren der Nägel sehen, die die Haut der Hände und Füße durchbohrt und zerfetzt haben. Auf der linken Seite des Gemäldes sind drei Trauernde zu sehen, deren Gesichter von Falten zerfurcht sind und die durch Mantegnas harte und strenge Handschrift gekennzeichnet sind und die reichlich Tränen vergießen: die Madonna, die sich mit einem Taschentuch die Augen abwischt, der Heilige Johannes, der mit gefalteten Händen weint (ein Detail, das den tragischen Charakter seiner Figur noch verstärkt), und eine Frau, die verzweifelt den Mund öffnet, vermutlich Maria Magdalena. Aber vielleicht sind neben den Figuren, die wir in der Szene beobachten, die wirklichen Protagonisten der Komposition zwei Elemente: Licht und Perspektive. Das Licht kommt von rechts und hebt die steifen Falten des Grabtuchs hervor, wodurch starke Kontraste zu den Schatten entstehen, so dass sich die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die gröbsten Details des Gemäldes richten kann, angefangen bei den Wunden Jesu selbst: Es ist ein Licht, das fast einen erzählerischen Zweck hat und zur Dramatik und emotionalen Beteiligung des Betrachters des Werks von Mantegna beiträgt. Das Gleiche gilt für die Perspektive. Mantegna war einer der größten Meister desperspektivischen Illusionismus, und auch mit dem Toten Christus beweist er seine außergewöhnlichen Fähigkeiten.

In völligem Bruch mit der Tradition bot Mantegna eine neuartige Darstellung des Themas der Beweinung des toten Christus und experimentierte mit einem Blickwinkel, den vor ihm noch niemand gewagt hatte. Es ist, als würden wir die Umgebung betreten, in die der Leichnam Jesu transportiert wurde, und Mantegna wollte uns zu direkten Zeugen des Geschehens machen, indem er uns vor Christus platzierte, damit wir ihn frontal und mit einem leicht erhöhten Blickwinkel sehen. Der Körper Christi erscheint jedoch nicht deformiert, wie es bei einem echten Bild, einer Fotografie, der Fall wäre: Um die Wirkung zu erzielen, die er zu erzielen vermochte, musste Mantegna von den Kanons der Alberti-Perspektive abweichen, um sie seinem Willen zu unterwerfen, einen Kunstgriff zu schaffen, der verhinderte, dass der Körper Jesu groteske Konturen annahm. Hätte sich der Künstler strikt an die perspektivischen Regeln gehalten, wären die Füße viel größer, der Kopf kleiner und der Körper gestauchter gewesen: Mantegna hat im Gegenteil “die Anpassung der Proportionen mit empirischen Mitteln erreicht, um die gebührende Würde der Christusfigur zu erhalten” (so der Kunsthistoriker Peter Humfrey, der sich den Überlegungen des Gelehrten Robert Smith anschließt, der wichtige Seiten über das Werk des venezianischen Künstlers verfasst hat).

Andrea Mantegna, Toter Christus (um 1475-1485; Tempera auf Leinwand, 68 x 81 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Einer der größten Kunsthistoriker aller Zeiten, Cesare Brandi, hat sich ebenfalls mit diesen Elementen befasst und dem toten Christus einen Aufsatz gewidmet, den er als eine “außergewöhnliche Leinwand” bezeichnete, die “ohne jedes lenocinio mit einer überwältigenden Strenge gegen das Absolute bürstet, um das am wenigsten dekorative und fast abstoßende Gemälde darzustellen”. Eine Leinwand, die in der Lage ist, beim Betrachter einen “Zusammenprall” von “verschiedenen Gefühlen” zu provozieren, der “eine kontrastreiche und fast ängstliche Rezeption gewährleistet, ohne jedoch irgendeinen Pietismus zu wecken”. Für Brandi kann man vor Mantegnas Werk “sogar von Entfremdung sprechen, wie bei einem Schauspieler”. Der große Gelehrte beschrieb es so: "Das Gemälde ist fast monochrom und wirkt auf den Betrachter normal: aber einzigartig ist die Tatsache, dass es in der starken Verkürzung [...] keinen Illusionismus gibt: es ist, als ob der Künstler ihr nicht mehr Aufmerksamkeit schenkte als einer parallelen, statt normalen, Darstellung der Leinwand. Die Struktur des Gemäldes ist zudem sehr aufwändig: Mantegna wollte das Eindringen des Körpers in die Tiefe graduell darstellen und bediente sich dazu der Falten des Leichentuches, die am Körper haften, als ob er feucht wäre. Diese Falten bilden gleichsam Sekantenebenen, die parallel zu den Fußsohlen verlaufen und den Körper sozusagen allmählich aus dem Raum herausbewegen. Das Licht trägt zu diesem Ergebnis bei; seitlich, wie bei Piero und Masaccio, ist es mehr für die Schatten als für das Licht: die Schatten sinken herab und modellieren den Körper, der dadurch nicht geschrumpft erscheint, wie es bei den Körpern von Paolo Uccello in den Battaglie der Fall war, die ebenfalls normal zur Oberfläche des Gemäldes sind, sondern, in der gewagten volumetrischen Synthese und dem Verzicht auf Helldunkel, in sich zusammengedrückt, wie der Balg eines Blasebalgs. Die Hände Christi, nicht ausgestreckt, sondern mit erhobenem Handgelenk, tragen zur Verkürzung des Unterarms bei, während die leichte Stütze, die das antike rote Kissen dem Kopf gibt, ihn nicht auf eine schematische Aneinanderreihung von Nasenlöchern und Augäpfeln reduziert. Kurzum, der ganze Körper ist wie durch geschickte Zäsuren segmentiert, die den Flug in die Tiefe verlangsamen, und es ist, als würden sie ihn verlängern: Am Ende erscheint er nicht eingeengt in einem Raum von zu geringer Dicke. [...] Die beiden Figuren der Trauernden verbleiben am Rand (aber die Leinwand ist sicherlich beschnitten worden), so dass Mantegna nicht einmal daran dachte, sie mit einer größeren plastischen Hervorhebung auszustatten: im Profil schichten sie sich, als lägen sie in den Ebenen der Zäsuren, die horizontal die Falten des Grabtuchs andeuten. So schließt sich das Gemälde ohne Flucht, wie eine poetische Komposition, in der sich das genietete Spiel der Reime wie die Verbindung der sich überlappenden Platten einer Rüstung entfaltet: und der Körper Christi wird wirklich einem Körper in einer Rüstung gleichgestellt. Das ist es, was alle Unbestimmtheit beseitigt und dazu beiträgt, das Gefühl des Absoluten zu vermitteln".

Dem toten Christus wurde in den letzten Jahren besondere Aufmerksamkeit zuteil, da die Pinacoteca di Brera in Mailand, das Museum, in dem das Werk derzeit aufbewahrt wird, seiner Einzigartigkeit gerecht werden wollte, indem sie den Standort, den das Gemälde bis 2013 innehatte, übertraf: Mantegnas Meisterwerk wurde nämlich zusammen mit anderen Gemälden an der rechten Wand von Saal VI ausgestellt, dem langen Korridor, der der venezianischen Malerei des 15. Das Museum entschied sich für Lösungen, die das Werk hervorheben sollten. Die Museumsdirektorin Sandrina Bandera vertraute die Installation 2013 dem großen Regisseur Ermanno Olmi (Bergamo, 1931 - Asiago, 2018) an, der sich für den toten Christus einen abgelegenen, dunklen Raum am Ende des Korridors vorstellte, in dessen Mitte nur das Mantegna-Gemälde zu sehen ist, das sich einige Zentimeter über dem Boden befindet (67, um genau zu sein). In einer offiziellen Mitteilung erklärt die Pinacoteca, dass Olmis Projekt “das Ergebnis einer tiefgreifenden intellektuellen Forschung” sei, die darauf abzielt, das Gemälde zu isolieren und zu distanzieren, “um die korrekte Sicht auf die besondere Perspektive und die chromatische Forcierung, die es charakterisiert, zu ermöglichen”, und dass er beabsichtigt, die Sicht auf das Gemälde für kleine Besuchergruppen zu garantieren, die hinter einem gekrümmten Abstandshalter platziert werden sollen, “damit die Wahrnehmung der Perspektive” “korrekt” und “die Begegnung mit dem Werk” “emotional” sein wird. Und Ermanno Olmi selbst behauptete in einem von La Stampa am 3. Dezember 2013 veröffentlichten Interview, das Werk “in der vom Künstler gewünschten Perspektive, wie Mantegna selbst in seinem Testament angibt, in der Höhe platziert zu haben, in der sich der Körper befand, wie er betrachtet werden sollte”. “Es von oben zu betrachten, so wie es vorher nach den üblichen Museumskriterien war”, fügte er hinzu, “ist ein Widerspruch, ein Widerspruch, der sogar Nägel rebellieren lassen würde. Ich habe es in Schwarz ertränkt, in den unendlichen Raum, in das Absolute”. Einigen Kritikern zufolge brachte dies das Werk in die ernste Gefahr einer Fetischisierung, machte die Pietà von Giovanni Bellini (die als Einleitung an der gegenüberliegenden Wand angebracht war) fast zu einem Accessoire, veranlasste das Publikum, eine Beziehung aufzubauen, die eher auf Überraschung als auf Vertiefung und Erkenntnis abzielte, und bediente sich einer Art “Szenografie”, die als unangemessen betrachtet wurde. Darüber hinaus erweckte der Tote Christus in dieser Form eher den Eindruck einer religiösen Ikone, die angebetet werden sollte, als eines figurativen Textes, der für die Entwicklung der italienischen Kunst von großer Bedeutung war. Dies ist eine Situation, die für ein Museum eines säkularen Staates und noch dazu für ein Museum napoleonischen Ursprungs unpassend ist.

Im Sommer 2016 wurde das Bandera-Olmi-Arrangement abgebaut und der Tote Christus neu arrangiert: Es ist das aktuelle Arrangement, kuratiert vom Kunsthistoriker Giovanni Agosti, der den Auftrag vom Direktor der Pinacoteca, James M. Bradburne, erhalten hatte. Insbesondere wurde das Werk auf einer Tafel in der Mitte des Saals VI platziert, und zwar am Ende des Abschnitts über das 15. Jahrhundert, um das folgende Jahrhundert einzuleiten: eine Lösung, die im Gegensatz zu der von Ermanno Olmi erdachten, auf größere Zustimmung stößt.

Die alte Installation (Standbild aus einem Film von 1999 des Opificio delle Pietre Dure)

Die Inszenierung von Bandera-Olmi

Die Bradburne-Agosti-Installation. Ph. Kredit James O’Mara

Die Bradburne-Agosti-Installation. Ph. Kredit James O’Mara

Es muss jedoch betont werden, dass wir nur sehr wenig über den toten Christus von Andrea Mantegna wissen. Wir kennen noch nicht einmal das Datum der Ausführung, und die Wissenschaft hat diesbezüglich mehrere Hypothesen aufgestellt. Einige stilistische Ähnlichkeiten mit bestimmten Elementen des Brautgemachs haben viele Kunsthistoriker dazu veranlasst, den Toten Christus kurz nach dem Mantuanischen Unternehmen anzusetzen, von dem wir wissen, dass es 1474 vollendet wurde: Das Meisterwerk, das sich heute in Brera befindet, könnte demnach um 1475-1480 entstanden sein. Dies war die Meinung von Gelehrten wie Giovanni Battista Cavalcaselle (der der Meinung war, dass es unmittelbar nach dem Brautgemach gemalt wurde), Roberto Longhi (für ihn könnte es in das achte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts datiert werden), Ettore Camesasca (der sich vorstellte, dass es zwischen 1478 und 1485 gemalt wurde) und vielen anderen. Ein anderer Vorschlag, der einigermaßen erfolgreich ist, besagt, dass das Werk zwischen 1470 und 1474 datiert werden kann, dem Zeitraum, in dem Mantegna an der Szene des Treffens zwischen Ludovico und Francesco Gonzaga im Brautgemach arbeitete (aufgrund der stilistischen Ähnlichkeiten). Jahrhunderts (vor allem Paul Kristeller), die es für ein Werk der Paduaner Jahre hielten, oder Rodolfo Pallucchini, der das Gemälde auf die Rückkehr Andrea Mantegnas von seinen Florentiner Aufenthalten im Jahr 1467 datierte. Andere vermuten ein späteres Datum, nämlich den Beginn des 16. Jahrhunderts, und glauben, dass es sich um ein Werk handelt, das der Künstler für seine persönliche private Verehrung angefertigt hat (in Wirklichkeit wissen wir nicht, wer der Auftraggeber war, wenn überhaupt). In jüngster Zeit hat sich die von Stefano L’Occaso formulierte Hypothese durchgesetzt, dass das Gemälde im Jahr 1483 anlässlich der Ankunft eines Fragments des Steins der Salbung in Mantua gemalt wurde: Es wurde von Fr. Paolo Arrivabene da Canneto dorthin gebracht, der zwischen 1481 und 1484 Kustos des Heiligen Landes war (d.h. der Obere der Kustodie des Heiligen Landes, einer Einrichtung, die sich um die Minderbrüder kümmert, die im Nahen Osten leben und predigen, und die sich um den Empfang der Pilger kümmert, die im Heiligen Land ankommen: ein Amt, das heute noch existiert). Es ist wahrscheinlich, dass Mantegna von der bedeutenden Reliquie fasziniert war und beschloss, ihr auf seine Weise zu huldigen. Es gibt jedoch keine sicheren Beweise, und die Datierung des toten Christus bleibt eine sehr komplexe Frage.

Die Datierung wird auch dadurch erschwert, dass es sehr schwierig ist, ähnliche Werke zu finden, die Anhaltspunkte für eine zwar nicht unumstößliche, aber doch zumindest realistische Datierung liefern können: Es muss daran erinnert werden, dass sich die Spanne über einen Zeitraum von fünfzig Jahren erstreckt und fast alle zeitlichen Zuordnungen plausibel erscheinen. Es handelt sich, kurz gesagt, um ein beispielloses Werk, obwohl es in der Geschichte der älteren Kunst nicht an Künstlern mangelt, die sich an ähnlichen Ansichten versucht haben. Zu erwähnen ist Paolo Uccello (eigentlicher Name Paolo di Dono, Pratovecchio, 1397 - Florenz, 1475), der in den Geschichten von Noah in Santa Maria Novella und in der Schlacht von San Romano verkürzte Figuren von vorne einfügte, wie es später Mantegnas Toter Christus sein sollte. Wir wissen außerdem, dass Mantegna den Florentiner Künstler kennenlernte, als dieser 1445 in Padua arbeitete, dem Jahr, in dem sich der venezianische Maler ebenfalls in der Stadt der Heiligen aufhielt: in Padua malte Paolo Uccello einige Fresken im Palazzo Vitaliani (die heute verloren sind), die Riesen darstellten, die “so schön” waren, wie Vasari in seinen Lebensbeschreibungen schrieb, “dass Andrea Mantegna sich ihrer bediente”. Sicher ist, dass es der Kunst Mantegnas nie an Experimentierfreudigkeit mit gewagten Ansichten mangelte: Von den paduanischen Jahren mit dem Körper des heiligen Christophorus in den Fresken der Ovetari-Kapelle über das Brautgemach mit seinem überraschenden Oculus bis hin zum toten Christus, dem im Übrigen zwei Zeichnungen im Britischen Museum zugeordnet sind (eine mit einem weiteren toten Christus, aus einem etwas anderen Blickwinkel aufgenommen, und eine weitere mit einem auf einer Platte liegenden Mann), die vorbereitende Studien für das Gemälde in Brera sein könnten.

Paolo Uccello, Geschichten von Noah, Das Zurückweichen der Wasser, Detail (um 1447-1448; Fresko; Florenz, Santa Maria Novella)

Paolo Uccello, Schlacht von San Romano, Niccolò da Tolentino an der Spitze der Florentiner, Detail (1438; Mischtechnik auf Tafel, 180 x 316 cm; London, National Gallery)

Mantegna, Transport des Leichnams des Heiligen Christophorus, Detail (1454-1457; Fresko; Padua, Kirche der Eremitani, Kapelle Ovetari)

Andrea Mantegna, Oculus des Brautgemachs (1465-1474; Fresko; Mantua, Castello di San Giorgio)

Andrea Mantegna, Drei Studien für den toten Christus (um 1475-1485; braune Tinte auf Papier, 122 x 88 mm; London, British Museum)

Andrea Mantegna, Auf einer Platte liegender Mann (um 1475-1485; braune Tinte und schwarze Kreide auf Papier, 203 x 139 mm; London, British Museum)

Es ist viel einfacher, die Künstler aufzuzählen, die Andrea Mantegnas Toten Christus betrachteten und sich von ihm zu ihrer Kunst inspirieren ließen. Die Liste ist sehr lang: Der erste, der Mantegnas Neuheit aufgriff, war aller Wahrscheinlichkeit nach Giovanni Antonio Bazzi, besser bekannt als Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549), der mit seiner Klage über den toten Christus in einer Mailänder Privatsammlung, die um 1503 entstand, eine “extreme Hommage an die perspektivischen Meisterwerke” (Roberto Bartalini) des großen venezianischen Künstlers vollbrachte. Und auch im 16. Jahrhundert gab es mehrere Hommagen an das Meisterwerk Mantegnas: Erwähnenswert ist die als Fresko ausgeführte Absetzung von Pordenone (eigentlicher Name Giovanni Antonio de’ Sacchis, Pordenone, 1483 - Ferrara, 1539) an der Gegenfassade des Doms von Cremona, sowie der einzigartige Tote Christus zwischen Barmherzigkeit und Gerechtigkeit von Lelio Orsi (Novellara, 1511 - 1587), ein kleines, in Modena aufbewahrtes Gemälde aus den 1570er Jahren, und vor allem der tote Christus mit den Passionsinstrumenten von Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Rom, 1609), ein frühes Meisterwerk des emilianischen Malers, das wahrscheinlich um 1582-1584 entstand. Carraccis Werk ist von besonderer Bedeutung, da es sich um die erste Meditation Mantegnas handelt, die sich ausschließlich auf den Körper Christi konzentriert. Der Bologneser Künstler wollte den tragischen Charakter von Mantegnas Präzedenzfall noch verstärken, indem er die Blutmenge vergrößerte, einen noch verstümmelteren Körper in einer weniger würdevollen Pose darstellte (der Körper Christi ist in der Tat auf Höhe seiner Hüften gekrümmt) und die Gegenstände seines Martyriums zu seinen Füßen liegen ließ. Jahrhundert: Orazio Borgianni (Rom, 1576 - 1616), ein früher Anhänger Caravaggios, führte die Trauernden wieder ein und gab eine intime und ergreifende Interpretation des toten Christus, die Lichtjahre von der Gewalttätigkeit Carraccis entfernt und von einer Atmosphäre trauriger Melancholie durchdrungen ist, wobei die Szene von einem weichen, gedämpften Licht erhellt wird, das die Härte von Mantegnas Werk mildert und gleichzeitig die Komposition fast identisch wiedergibt.

Jahrhunderte später hat Mantegna auch Anregungen für das Kino gegeben. Jenseits von Pasolinis Mamma Roma, wo man in den Schlussszenen Zeuge des Todes eines der Protagonisten wird (des sehr jungen Ettore, der zur Gleichgültigkeit der Wachen an eine Gefängnisplanke gefesselt verfällt), in dem man einen Bezug zum toten Christus sehen wollte (was Pasolini jedoch verneinte, der sich in der Zeitschrift Vie nuove an Roberto Longhi wandte, dessen Schüler er gewesen war: “Ah, Longhi, du mischst dich ein, du erklärst, dass es nicht genügt, eine Figur zu verkürzen und sie mit den Fußsohlen im Vordergrund zu betrachten, um von einem Mantegna-Einfluss zu sprechen! Aber haben diese Kritiker keine Augen?”), haben sich andere Filmemacher ausdrücklich von Mantegnas Gemälde inspirieren lassen, um einige Szenen ihrer Filme zu drehen: Dazu gehören Paolo Benvenutis Il bacio di giuda (1988) und Andrej Zvjagincevs Il ritorno (2003). Im Bereich der Fotografie haben sowohl der Kunstkritiker und Schriftsteller John Berger als auch der Soziologe Eduard Grüner in zwei ihrer Essays (Che Guevara tot bzw. Iconografías malditas) in Der tote Christus auf eine berühmte Fotografie von Freddy Alborta aus dem Jahr 1967 hingewiesen, die Che Guevara nach seiner Hinrichtung zeigt (Albortas Werk stand übrigens im Mittelpunkt eines Dokumentarfilms von 1997, El día que me quieras, unter der Regie von Leandro Katz).

Sodoma, Beweinung des toten Christus (um 1503; Öl auf Leinwand; Mailand, Privatsammlung)

Pordenone, Absetzung (1520-1521; Fresko; Cremona, Dom)

Lelio Orsi, Toter Christus zwischen Nächstenliebe und Gerechtigkeit (um 1570-1579; Öl auf Leinwand, 48 x 39,5 cm; Modena, Galleria Estense). Ph. Kredit Francesco Bini

Annibale Carracci, Der tote Christus und die Instrumente der Passion (1583-1585; Öl auf Leinwand, 70,7 x 88,8 cm; Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart)

Orazio Borgianni, Beweinung des toten Christus (um 1615; Öl auf Leinwand, 55 x 77 cm; Rom, Galleria Spada)

Ein Standbild aus dem Film Mamma Roma von Pier Paolo Pasolini

Ein Bild aus dem Film Il bacio di Giuda (Judas’ Kiss ) von Paolo Benvenuti

Ein Ausschnitt aus dem Film The Return von Andrej Zvjagincev

Die Fotografie von Freddy Alborta

Dies sind die letzten Kapitel einer langen Geschichte, die mit dem eingangs erwähnten Brief von Ludovico Mantegna begann. Mindestens drei Jahrhunderte lang wurde das Gemälde dann immer komplexer, und an einem bestimmten Punkt in der Geschichte teilte es sich in zwei Teile, denn wir kennen eine sehr ähnliche Kopie, die sich heute in einer Privatsammlung befindet, so dass es Passagen gibt, in denen die Wechselfälle der beiden Leinwände durcheinander geraten. Wir wissen, dass sich das Werk 1531 noch im Besitz der Gonzaga befand: In jenem Jahr schrieb Ippolito Calandra, ein Sekretär des Hofes der Gonzaga, an Herzog Federico II., dass mindestens sechs Gemälde, eines davon “wie das Gemälde, das Mantegna von dem Christus, der im Dunkeln ist, gemalt hat”, in die Wohnung seiner Frau Margherita Paleologa (die den Herzog im November 1531 heiraten sollte) gebracht werden müssten. Siebzig Jahre lang verliert sich die Spur des Werks: 1603 taucht es wieder auf, und zwar im Inventar der Gemälde, die der römische Kardinal Pietro Aldobrandini nach den Enteignungen, die auf die Abtretung Ferraras an den Kirchenstaat folgten, erworben hatte (es scheint also, dass der Tote Christus irgendwann in den Besitz der Familie Este übergegangen war). Im Jahr 1626 wird das Werk in das Inventar der Sammlung von Olimpia Aldobrandini aufgenommen und verbleibt mehrere Jahrzehnte in Rom. Gleichzeitig taucht 1627 in den Inventaren der Gonzaga ein “N.S. deposto sopra il sepolcro in scurzo con cornici con fregiate d’oro di mano del Mantegna” (N.S. deposto über dem Grab in scurzo mit goldverzierten Rahmen von der Hand Mantegnas) auf. Es ist möglich, dass es sich dabei um das Exemplar handelt, das 1628 zusammen mit einem großen Teil der Celeste Galeria (der spektakulären Sammlung der Gonzaga) an Karl I. von England verkauft wurde und dann auf dem Antiquitätenmarkt landete. Das andere Exemplar hingegen blieb bis Anfang des 19. Jahrhunderts in Rom. Am 17. Dezember 1806 schrieb Giuseppe Bossi (Busto Arsizio, 1777 - Mailand, 1815), damals Sekretär der Akademie von Brera, einen Brief an Antonio Canova und bat ihn um Hilfe bei der Beschaffung seines “gewünschten Mantegna”: Der Bildhauer half seinem Freund und kaufte den toten Christus auf dem römischen Markt. Das Gemälde wird später, genauer gesagt 1824, in die Sammlungen der Pinacoteca aufgenommen, wie viele andere Werke aus Bossis Sammlung. Seitdem hat es das Mailänder Museum nicht mehr verlassen.

Der tote Christus von Andrea Mantegna, Gegenstand ständiger Studien, Gegenstand hitziger Debatten und eines der am meisten bewunderten Werke des Mailänder Museums, ist einer der Eckpfeiler der Renaissance, sowohl in technischer als auch in inhaltlicher Hinsicht. Vielleicht ist es dieses Gemälde, in dem die ganze Zerbrechlichkeit und die ganze Menschlichkeit Christi hervorgehoben und dem Betrachter zum ersten Mal vor Augen geführt werden. James Bradburne selbst hat bei der Präsentation der letzten Ausstellung darauf hingewiesen: "Mantegna wusste, dass es wichtiger als die Wissenschaft und wichtiger als die Perspektive selbst war, das Leiden Christi sichtbar zu machen und seinen Tod zu verabsolutieren. Mantegna wusste, dass es wichtig war, das Leiden Christi sichtbar zu machen und seinen Tod zu verabsolutieren, um die Menschlichkeit Christi zu betonen: Wenn Christus nicht hätte sterben können, wären alle Grundlagen der christlichen Religion gescheitert. Und Andrea Mantegna gelang dieses Ziel mit einer Leinwand, die die Kunstgeschichte erschüttern kann.

Bibliographie

• Giovanni Agosti, Dominique Thiébaut (eds.), Mantegna 1431-1506, Officina Libraria, 2008
• Mauro Lucco (Hrsg.), Mantegna a Mantova 1460-1506, Ausstellungskatalog (Mantua, Palazzo Te, vom 16. September 2006 bis 14. Januar 2007), Skira, 2006
• Sergio Marinelli, Paola Marini, Mantegna e le arti a Verona 1450-1500, Ausstellungskatalog (Mantua, Palazzo Te, vom 16. September 2006 bis zum 14. Januar 2007), Marsilio, 2006
• Roberto Bartalini, Le Occasioni del Sodoma, Donzelli, 1996
• Claudia Cieri Via, Mantegna, Giunti, 1991
• Peter Humfrey, La pittura veneta del Rinascimento a Brera, Cantini, 1990

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