Der Strand als "geistige Sache". Die Versilia von Carlo Carrà

Es war Arturo Dazzi aus Carrara, der Carlo Carrà überredete, den Sommer 1926 in der Versilia zu verbringen. Die beiden hatten sich in jenem Jahr auf der Biennale von Venedig kennengelernt: Zeitgenossen, Künstler mit einer etablierten Karriere, erlebten sie zwei völlig unterschiedliche Momente in ihrer jeweiligen Laufbahn. Dazzi war auf dem Sprung zum Erfolg, es gab keine internationale Ausstellung, auf der er nicht ausstellte, die offiziellen Aufträge folgten ohne Unterbrechung aufeinander. Carrà hatte längst aufgehört, zwischen den ungestümen Wellen des Futurismus zu segeln, und begann, die Möglichkeit zu erwägen, den metaphysischen Weg, den er bereits in den Jahren des Ersten Weltkriegs eingeschlagen hatte, in neue Richtungen zu lenken, auf der Suche nach einer strengeren, solideren, in gewisser Weise sogar intimeren Sprache. Das war ihm nicht genug: sein Wunsch war höher. Er war auf der Suche nach einer Malerei, die in der Lage war, ein höheres Gleichgewicht, einen “höheren Seinszustand” zu offenbaren, um es mit seinen eigenen Worten zu sagen: Carrà war überzeugt, dass er den poetischen Ausdruck seiner Kreativität im Gewöhnlichen finden würde. Eine Art Resonanz zwischen dem Geist des Künstlers und der objektiven Realität: ein Weg, den die französische und italienische Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu erproben begann. Carrà wollte jedoch noch weiter gehen: Er interessierte sich für die Erforschung der Elemente, die der künstlerischen Tätigkeit selbst zugrunde liegen.

So beschloss er 1926, die Schule zu verlassen. Von da an verließ er die Versilia nicht mehr, die er in allen Sommern seines Lebens aufsuchen sollte: Dort hatte er die Dimension gefunden, die er suchte, zumindest beginnend mit dem Pinienbaum am Meer, dem Gemälde, das diese Phase von Carràs Malerei einleitet, lange in einer Privatsammlung aufbewahrt und seit 2022 in den Uffizien. Für Carrà erlebten die Atmosphären, die er einige Jahre zuvor in Ligurien erkundet hatte, eine noch intensivere Dimension in einer Versilia, die damals mehr dem herrlichen und einsamen Land von D’Annunzio alcionio ähnelte als dem intellektuellen Arkadien, zu dem sie in der Nachkriegszeit werden sollte, einem Treffpunkt für Dichter und Literaten inmitten von Bädern und Sonnenschirmen.

Für Carrà war es eine dauerhafte Saison: Jeden Sommer kehrte er nach Forte dei Marmi zurück, um die einheitliche Masse des Strandes zu malen, die Sträucher, die die Dünen mit Grün überziehen, die Hütten und Häuschen, die in ihren wesentlichen Formen untersucht wurden, Parallelepipede, die sich auf dem Sand erheben, aber den Blick auf das Meer nicht versperren. Die Marina der Giovanardi Collection in Mailand bringt die Bestrebungen des postmetaphysischen Carrà voll zum Ausdruck. Carrà bewahrt in dieser kurzen Zeit die schwebende und gedämpfte Atmosphäre. In seinen Landschaften taucht nie eine menschliche Figur auf. Der Sinn der Landschaft ist jedoch ein anderer. Carrà gibt keine traumhaften Ansichten, keine verklärten oder geheimnisvollen Realitäten wieder. Wenn überhaupt, dann ist es der Traum, der in die Landschaft eindringt, nicht umgekehrt. Die Landschaft ist die reale, die seiner geliebten Versilia, die Versilia, in die sich Carrà verliebte: “der stille wilde Strand, die stillen Pinienwälder wie Kathedralen, mit den Dolomitenbergen im Hintergrund, aber noch mehr das einzigartige Licht der Versilia, das die Gabe hat, Formen und Farben magisch zu machen”, wie sein Sohn Massimo sich erinnern würde. Er war jedoch dem Filter seiner geistigen Abstraktionen unterworfen, die ihn zu diesen so wesentlichen, von Poesie durchdrungenen Ansichten führten, die fast immer en plein air gezeichnet wurden, denn Carrà gestand die Faszination ein, die der Anblick des Meeres auf seinen kreativen Geist ausübte. So wird auch der Yachthafen der Versilia zu einer Art lyrischer Projektion, in der die Objekte in ihrer Essenz untersucht werden: der Strand, der zu einer gräulichen Masse wird, die Hütten, die zu Würfeln werden, zu regelmäßigen Körpern, in der Mitte der Fahnenmast einer Flagge, die eine gerade Linie ergibt, daneben eine andere Hütte, ein Busch, der aus schnellen, regelmäßigen Pinselstrichen besteht. Im Hintergrund das streng geteilte Meer mit der weißen Gischt unten und der blauen Weite oben, der Horizont markiert eine klare Trennung zwischen Meer und Himmel, wobei die himmlische Masse von ernsten, endzeitlichen Tönen beschwert wird.

“Meine Bestrebungen”, erinnert sich der Maler, wenn er über seine Erfahrungen in Forte dei Marmi spricht, “waren also vom Realismus geprägt, aber ich habe keineswegs die Auffassung aufgegeben, dass die Malerei eine ’geistige Sache’ ist, wie Leonardo sie definierte. Auf diese Weise arbeitete die stolze Intelligenz nicht mehr in Selbstüberschätzung, sondern im Einklang mit dem lebendigen Beispiel der Dinge. Sogar die Ausführung wird so spontan zur konstruktiven Vernunft geführt, die wiederum mit den Empfindungen übereinstimmt, die Licht und Eigenschaft in einer plastischen Ordnung finden, die ich als oberstes Ziel meiner Bemühungen definiere”. Man könnte meinen, dass Carrà von Cézannes Lektion fasziniert war: Auch Carràs Malerei wird im Wesentlichen zu einer Malerei der Volumen. Die Wurzeln der Konstruktion seiner Ordnung sind jedoch auch in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu finden, in den Geometrien von Piero della Francesca, in den kühnen Perspektiven von Paolo Uccello, aber man könnte auch noch weiter zurückblicken, bis zur räumlichen Strenge von Giotto. Und dann, aus der Lehre der alten Meister, leitet Carrà auch den Sinn einer Malerei ab, die über die realen Daten hinausgeht, um eine höhere Dimension zu suchen: eine Dimension, die Carrà in der ehrfürchtigen und ruhigen Poesie findet, die seine Marinas durchdringt. Eine Poesie, die Carrà von Cézanne trennt, wie Longhi bereits bemerkte: “Carrà geht einen anderen Weg und weigert sich, diese Vorgänger als ausreichende systematische Technik zusammenzufassen, er entdeckt sie poetisch als Passagen, Fugen und Akzente, die in einem Lied komponiert werden müssen, das seinen Ton in einer Neigung der Seele finden muss”.

Carràs Vorgehen, so die Kunsthistorikerin Elena Pontiggia, ähnelt demjenigen, das Ungaretti in denselben Jahren in der Literatur erprobt hat: So wie der Dichter in seinem Wunsch, die von den Erfahrungen des Futurismus und des Fragmentismus geprägte “Epoche des Verfalls und der Übertreibung” hinter sich zu lassen, das Wort als Mittel zur Umwandlung von Empfindungen in Ausdrucksformen zurückgewinnen wollte, indem er einfache, aber mit “intensiven Berührungen” aufgeladene Formen verwendete, so ähnelt Carrà, so die Kunsthistorikerin Elena Pontiggia, dem Verfahren, das Ungaretti in jenen Jahren in der Literatur erprobte.So wie Carrà die Realität in “Archetypen, Urmodelle dessen, was irgendwann in den Fluss der Zeit eintreten wird” verwandelt, schreibt Pontiggia. Ein Gedicht aus einfachen und elementaren Formen, schwebend unter dem bleiernen Himmel eines Spätsommertages an den Stränden der Versilia.

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