Der Schrei von Edvard Munch: kurze literarisch-philosophische Lektüre

“Ich ging mit zwei Freunden die Straße entlang - es war Sonnenuntergang - und ich spürte einen Hauch von Melancholie. Plötzlich färbte sich der Himmel blutrot. Ich blieb stehen, lehnte mich todmüde an den Zaun - ich sah die Wolken wie Blut und Säbel über dem Fjord und der pechschwarzen Stadt flammen. Meine Freunde gingen weiter - ich stand da, zitternd vor Angst - und ich hörte wie einen lauten, endlosen Schrei, der durch die Natur ging”. Nizza, 22. Januar 1892: Ort und Datum sind in das Notizbuch von Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944) eingraviert. Die an jenem Tag an der Côte d’Azur geschriebene Passage, die wir hier in der Übersetzung wiedergeben, die im Katalog der Munch-Ausstellung in Florenz 1999 veröffentlicht wurde, ist berühmt. Es handelt sich um eine Notiz, die den Künstler später dazu veranlassen sollte, sein bekanntestes Meisterwerk, eine der Ikonen der Weltmalerei, zu schaffen: DerSchrei, auf Norwegisch Skrik, oder, unter Verwendung des deutschen Titels, den Munch dem Werk gegeben hatte, Der Schrei der Natur.

Munch hat nie die Straße angegeben, auf der er mit seinen beiden Freunden spazieren ging, aber anhand der Beschreibung lässt sich der Ort leicht und genau bestimmen: Es ist der Ekeberg, der von einer Straße mit einer Brüstung (dem “Zaun”, an den sich der Maler anlehnte) durchquert wird und von dem aus man einen schönen Blick auf Oslo (damals noch Christiania genannt), wohin Munch gezogen war, als er erst ein Jahr alt war, und auf den Fjord, an dem Norwegens Hauptstadt liegt, genießen kann. Heute befindet sich jedoch eine Gedenktafel an der Stelle, die auf die Inspiration für das Gemälde hinweist. Es wird vermutet, dass der “laute Schrei”, den Munch hörte, aus der psychiatrischen Klinik in Oslo kam, die sich am Fuße des Hügels befand und in der auch die Schwester des Malers, Laura, stationär behandelt wurde: Der “Schrei, der durch die Natur geht” ist eher einliterarisches Bild, das der Künstler wohl im Sinn hatte und das wir in einem Gedicht von Heinrich Heine aus dem Jahr 1888 mit dem Titel Götterdämmerung finden, wo wir eine Zeile lesen, die lautet “Und gellend dröhnt ein Schrei durchs ganze Weltall”. Heines Gedicht kann eine gute theoretische Grundlage für die Interpretation von Munchs Gemälde liefern: Das Werk beginnt mit einer freudigen und erbaulichen Beschreibung des Monats Mai, der mit seinen Blumen, dem Sonnenlicht und der sanften Brise Frauen, Männer und Kinder anzieht, um dann an die Tür des Dichters zu klopfen, der sich jedoch verächtlich weigert, mitzumachen: “[May], ich habe durch dich geschaut und ich habe durch / das Gewebe der Welt geschaut, und ich habe viel zu viel gesehen / und so tief, um zu sagen, dass alle Freuden verschwunden sind / und endlose Sorgen durch mein Herz laufen. / Ich habe durch die Schalen geschaut, so hart und stark / der Häuser der Menschen und der Herzen, die man Mensch nennt / und ich habe Lügen, Betrug und Traurigkeit in ihnen gesehen”. Diese Atmosphäre der Trauer und Verzweiflung erreicht über einen immer schrecklicheren Höhepunkt einen verzweifelten Gott, der “seine Krone abwirft und sein Haar zerreißt” und endet mit der Niederlage des Schutzengels des Dichters, woraufhin sich der Schrei über das ganze Universum ausbreitet, Himmel und Erde verschmelzen und “die alte Nacht” Herrscher über alles wird.

Edvard Munch, Der Schrei (1893; Öl, Tempera und Pastell auf Papier, 91 x 73,5 cm; Oslo, Nasjonalgalleriet)

Oslo, Standort von Munchs Der Schrei (aus Google Maps, Foto von Valera Hudoborodov)

Das Bild des Verschwimmens von Himmel und Erde scheint auch in Munchs Gemälde wieder aufzutauchen: Der brennende Himmel wird in Form von Feuerzungen wiedergegeben, die sich über der Bucht und der Stadt abzeichnen, die bereits mit ihrer Umgebung zu verschmelzen beginnen, deren schwankende Formen an die des Himmels erinnern. Im Vordergrund ist der Weg des Ekebergs mit seinem Zaun über der Klippe zu sehen, und auf der Straße stehen die Figuren zweier weiter hinten stehender Personen, die von der Umwälzung der Landschaft unberührt zu sein scheinen, und im Vordergrund der Protagonist: Er ist zu einem deformierten Phantom geworden, er hat jede menschliche Konnotation verloren, sein Körper ist in denselben gewundenen Linien verdreht, die die Umgebung zerreißen, er hat sich in eine Art ungeschlechtliche Larve verwandelt, die einen verzweifelten Ausdruck annimmt und sich die Hände an die Ohren hält, wir sind nicht sicher, ob er sich vor seinem eigenen Schrei schützen will, der extremen Manifestation jener Verzweiflung, die so wirkungsvoll aus Heines Lyrik hervorquillt, oder vor dem Schrei der ruhelosen Natur. Bis zu jenem Jahr 1893, als Munch den Schrei malte, hatte niemand die menschliche Figur in einem solch gewagten Grad der Deformation dargestellt. Aber es war auch niemandem gelungen, ein so ikonisches Bild für dieexistenziellen Ängste zu schaffen, die einen Menschen befallen können: Der Schrei mit seinen Schallwellen, die in der Landschaft widerhallen und sie verformen, ist nichts anderes als eine Metapher, an der auch die Elemente der Natur beteiligt sind (die mit dem Himmel verschmelzende Landschaft ist, wie Uwe Schneede hervorgehoben hat, ein Symbol für den Tod) und die uns auf den ersten Blick an die Philosophie von Søren Kierkegaard erinnert.

Es ist darauf hingewiesen worden, dass dieAngst, der Munch ausgesetzt war (der, wie es scheint, zu dieser Zeit unter Agoraphobie und Akrophobie litt), mit der Definition von “Angst” in Verbindung gebracht werden kann, die Kierkegaard dem Leser seines Essays Begrebet Angest (“Der Begriff der Angst”), hier in der Übersetzung von Cornelio Fabro, anbietet: “Angst kann mit Schwindel verglichen werden. Wer seine Augen auf den Grund eines Abgrunds richtet, wird von Schwindel ergriffen. Aber die Ursache liegt nicht weniger in seinem Auge als im Abgrund, denn er muss dorthin schauen. So ist die Angst der Schwindel der Freiheit, der sich einstellt, wenn der Geist im Begriff ist, die Synthese zu setzen, und die Freiheit, die in ihre eigene Möglichkeit hinabschaut, das Endliche ergreift, um darin zu verharren. In diesem Schwindel fällt die Freiheit. Weiter kann die Psychologie nicht gehen und will es auch nicht”. Für Kierkegaard ist die Angst das typische Gefühl derjenigen, die frei sind (auch wenn diejenigen, die sie empfinden, sie nicht sofort mit ihrem Zustand der Freiheit in Verbindung bringen) und die sich daher vor Entscheidungen gestellt sehen, die interessante und verführerische Neuerungen, aber auch riskante Erfahrungen beinhalten können. Munch hat dieses typische Gefühl der Orientierungslosigkeit des Fin de Siècle stark gespürt (umso mehr zur Zeit der Entstehung desSchreis, als der Künstler in seinen Dreißigern war), verstärkt durch schmerzhafte familiäre Verluste, die sich auf seine Weltanschauung wie auch auf einzelne Aspekte seines Lebens auswirkten und zu derexistenziellen Angst führten, die in seinem Meisterwerk die Form eines Schreis annimmt, der die Landschaft verwischt (die Angst, die Gewissheiten untergräbt und den Menschen in die Unbeständigkeit stürzt).

Wir wissen mit Sicherheit, dass Munch als eifriger Leser mit der Philosophie Kierkegaards vertraut war: Er selbst bestätigt dies in einem seiner Briefe, auch wenn dieser Brief aus einer späteren Zeit stammt als der, in der der Künstlerden Schrei schuf, und die Aussage enthält, dass die Philosophie Kierkegaards für Munch eine neue Tatsache ist. Es handelt sich außerdem um einen Brief, in dem Munch einige feste Punkte seiner eigenen literarischen und philosophischen Anschauung darlegt: “Ich bin es leid, mit der deutschen Schule in Verbindung gebracht zu werden (ungeachtet der Wertschätzung, die ich den großen Deutschen in Kunst und Philosophie entgegenbringe). Hier haben wir Strindberg, Ibsen und andere, und auch Hans Jæger. Auch Søren Kierkegaard habe ich merkwürdigerweise erst in den letzten Jahren lesen können” (aus seinem Brief an den schwedischen Kunsthistoriker Ragnar Hoppe vom 5. November 1929). Wenn man also Munchs Annäherung an Kierkegaard wirklich als spät ansieht, könnten bestimmte Aspekte vonDer Schrei durch seine Verbindung mit dem Dramatiker August Strindberg gerechtfertigt werden, den der norwegische Maler 1892 kennenlernte. Strindberg, der zu dieser Zeit bereits Dramen wie Fräulein Julie oder Der Vater geschrieben hatte, ging ebenfalls von einem soliden realistischen Fundament aus und lotete dann die Tiefen der Psyche aus, wobei er zu verheerenden, von Pessimismus geprägten Schlussfolgerungen gelangte: Wie Munch ist Strindberg ein Künstler, der die Heuchelei der Gesellschaft kritisiert, ein gewisses Unbehagen empfindet und eine zutiefst düstere Sicht der Welt hat. Von der Nähe zwischen den beiden zeugt auch die Rezension, die Strindberg 1896 in der Zeitschrift La revue blanche über DerSchrei schrieb, in der er das Werk folgendermaßen beschreibt: “Cri d’épouvante devant la nature rougissant de colère et qui se prépare à parler pour la tempête et le tonnerre aux petits étourdis s’imaginant être dieux sans en avoir l’air. Crépuscule. Die Sonne geht unter, die Nacht vergeht, und der Knall verwandelt die Toten in Gespenster und Kadaver, sobald sie sich im Haus unter das Licht des Lichts hüllen und der Dunkelheit überlassen werden. Cette mort apparente qui reconstitue la vie, cette faculté de souffrir originaire du ciel ou de l’enfer” (“Schrei des Schreckens vor der Natur, die vor Wut errötet und sich anschickt, durch Sturm und Donner zu den verwirrten kleinen Menschen zu sprechen, die sich einbilden, Götter zu sein, ohne den Anschein eines solchen zu haben. Die Dämmerung. Die Sonne geht unter, die Nacht bricht herein, und die Dämmerung verwandelt die Sterblichen in Geister und Leichen, wenn sie nach Hause gehen, sich unter die Laken ihrer Betten hüllen und sich dem Schlaf hingeben. Dieser Scheintod, der das Leben neu erschafft, diese Fähigkeit des Leidens, die ihren Ursprung im Himmel oder in der Hölle hat”).

Edvard Munch, Porträt von August Strindberg (1896; Lithographie, 50,5 x 37,8 cm; New York, Museum of Modern Art - MoMA)

Strindberg war wahrscheinlich auch der Vermittler zwischen Munch und Friedrich Nietzsche, einem Autor, mit dem der schwedische Dramatiker in Briefkontakt stand. Nietzsche ist ein weiterer Autor, der eine der Säulen des philosophischen Rahmens von DerSchrei bilden könnte: Es wurde betont, dass der Schrei, der aus dem Mund des Protagonisten des norwegischen Gemäldes kommt, eine Art Verkörperung von Nietzsches berühmtem Aphorismus 125 von Gaia scienza (“Die fröhliche Wissenschaft” der Originaltitel) sein könnte, im Folgenden in der Übersetzung von Ferruccio Masini: “Habt ihr von dem Verrückten gehört, der im klaren Morgenlicht eine Laterne anzündete, auf den Marktplatz lief und unaufhörlich schrie: ’Ich suche Gott! Ich suche Gott!”? [...] Der Verrückte sprang in ihre Mitte und durchbohrte sie mit seinen Blicken: “Wo ist Gott hin?”, rief er, “ich werde es euch sagen! Wir haben ihn getötet - du und ich! Wir alle sind seine Mörder! [...] Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet! Wie sollen wir, die Mörder aller Mörder, uns trösten? Das Heiligste und Mächtigste, das die Welt bisher besaß, hat unter unseren Messern geblutet - wer soll dieses Blut von uns abwaschen? Mit welchem Wasser sollen wir uns waschen?”). Die Interpretation des “Todes Gottes” als Ursache von Verwirrung und existenzieller Angst und als Bedingung, die das Aufkommen des Nihilismus sanktioniert (der Philosoph Franco Volpi schreibt in seinem dem Nihilismus gewidmeten Buch, dass das Nietzsche-Bild “das Ende der traditionellen Werte symbolisiert” und “zum Leitfaden für die Interpretation der westlichen Geschichte als Dekadenz und für eine kritische Diagnose der Gegenwart wird”: Nietzsche selbst hatte in seinen posthumen Fragmenten erklärt, dass “Nihilismus” bedeutet, “dass die höchsten Werte entwertet werden”) auf das Gemälde von Munch angewandt werden könnte, der mit La gaia scienza vertraut war und der, wie einige Kritiker bemerken (darunter Mario De Micheli), gerade von Nietzsches Nihilismus fasziniert war. Volpi kommt wieder zu Hilfe: “Der Nihilismus ist also die ”Sinnlosigkeit“, die eintritt, wenn die Verbindlichkeit der traditionellen Antworten auf das ”Warum?“ des Lebens und des Seins verloren geht, und dies geschieht im Laufe des historischen Prozesses, in dessen Verlauf die höchsten traditionellen Werte, die eine Antwort auf dieses ”Warum?“ gaben, nicht mehr verbindlich sind. - Gott, die Wahrheit, das Gute - verlieren ihren Wert und gehen unter, wodurch der Zustand der ”Sinnlosigkeit“ entsteht, in dem sich die heutige Menschheit befindet”.

Nietzsches Beitrag wäre jedoch viel umfangreicher. Ein Beispiel: In Also sprach Zarathustra, dem bekannten Werk von 1891, heißt es: “Von allem, was geschrieben wird, liebe ich nur das, was man mit seinem eigenen Blut schreibt. Schreibe mit Blut: und du wirst lernen, dass Blut Geist ist”. Das Blut ist eine Metapher für die Aufrichtigkeit des Künstlers: Aus diesem Grund hat das, was hinter der Schrift (wie auch hinter der Kunst) steht, eine Bedeutung, die man sogar als den Ausdrucksformen überlegen betrachten könnte. Munch ist in diesem Sinne ein Künstler, der mit Blut malt, und er macht sich dabei mehr oder weniger bewusst die Nietzsche’sche Idee der Physiologie der Kunst zu eigen.

Edvard Munch, Posthumes Porträt von Friedrich Nietzsche (1905-1906; Öl auf Leinwand, 200 x 130 cm; Oslo, Munchmuseet)

Es lohnt sich auch, auf mögliche Verbindungen zu Arthur Schopenhauer hinzuweisen, der in seiner Philosophie der Kunst in Bezug auf den Grad der Ausdruckskraft, den die Kunst erreichen kann, feststellte, dass die Grenze der Kunst in ihrer Unfähigkeit bestünde, “das Geschrei” wiederzugeben (Schopenhauer bezog sich dabei auf die berühmte Laokoon-Gruppe und Guido Renis Massaker an den Unschuldigen: für den deutschen Philosophen sind Kunstwerke “im Wesentlichen stumm”). Dem Kunsthistoriker Arne Eggum zufolge schlug Munch die Lösung für Schopenhauers Problem mit dem Schrei vor, indem er sich auf die aufkommende psychologische Theorie der Synästhesie berief, der zufolge eine bestimmte Art von Wahrnehmung Folgen in einem anderen Sinnesbereich hervorrufen kann: So können die Impulse, die vom Anblick bestimmter Formen und bestimmter Licht- und Farbbedingungen ausgehen, dem Betrachter die Wahrnehmung eines Tons garantieren (und umgekehrt), so dass man in Bezug auf denSchrei sogar von “Klangfarbe” gesprochen hat. Einen (vielleicht etwas dürftigen) Hinweis auf diese Sichtweise könnte Munch selbst in der Beschreibung unter einer lithographierten Version von DerSchrei aus dem Jahr 1895 geben, wo wir den Titel Geschrei lesen, der genau den von Schopenhauer verwendeten Begriff wiedergibt, und die Formulierung “Ich fühlte das große Geschrei durch die Natur”: Nach Eggums Interpretation hätte Munch die Form “Geschrei” anstelle der Form ohne die Vorsilbe “Ge” verwendet, gerade um auf die Erkenntnisse Schopenhauers anzuspielen. Es gibt jedoch keinen sicheren Beweis dafür, dass Munch 1893 bereits mit Schopenhauers Werk vertraut war.

Edvard Munch, Der Schrei (1895; Lithographie, 49,4 x 37,3 cm; Oslo, Sammlung Gundersen)

Da auf die Lithografie von 1895 Bezug genommen wurde, ist es vielleicht sinnvoll, abschließend kurz auf die verschiedenen Versionen von Der Schrei einzugehen, zu denen jedoch noch ein weiteres Meisterwerk Munchs hinzukommt, die Verzweiflung, ein Werk aus dem Jahr 1892, das hier erwähnt wird, weil es am gleichen Ort und an der gleichen Stelle spielt. Munch stellte es im Herbst desselben Jahres aus und betitelte es Atmosphäre bei Sonnenuntergang, änderte den Titel jedoch in der zweiten Auflage des Ausstellungskatalogs in Krankheitsstimmung bei Sonnenuntergang. Auch von diesem Gemälde gibt es mehrere Versionen, und wie bei DerSchrei entstand die Idee zu Verzweiflung während eines Aufenthalts in Nizza im Februar/März 1892. Die erste Version von DerSchrei ist ein Pastell auf Karton, das als Skizze für das Gemälde in Öl, Tempera und Pastell auf Karton gilt, das sich heute in der Nationalgalerie in Oslo befindet und in chronologischer Reihenfolge die zweite Version ist (wir können jedoch sagen, das erste Gemälde). 1895, im selben Jahr wie die Lithografie, schuf Munch eine weitere Pastellversion: Dies ist das einzige Heulbild in Privatbesitz (es wurde 2012 bei Sotheby’s für rund 120 Millionen Dollar versteigert). Schließlich gibt es noch ein viertes Heulen, Tempera auf Karton, von dem bekannt ist, dass es 2004 zusammen mit der berühmten Madonna gestohlen wurde (zehn Jahre nach dem Diebstahl des Gemäldes aus der Nationalgalerie, der sich am Tag der Eröffnung der Olympischen Winterspiele in Lillehammer ereignete), und das, wie der Rest der Beute, 2006 gefunden wurde. Die vierte Version stammt aus dem Jahr 1910 und ist das letzte große Meisterwerk des Malers, der denExpressionismus vorwegnahm.

Edvard Munch, Verzweiflung (1892; Öl auf Leinwand, 92 x 67 cm; Stockholm, Thielska Galleriet)

Edvard Munch, Der Schrei (1893; Pastell auf Karton, 74 x 56 cm; Oslo, Munchmuseet)

Edvard Munch, Der Schrei (1895; Pastell auf Karton, 79 x 59 cm; Privatsammlung)

Edvard Munch, Der Schrei (1910; Tempera und Öl auf Karton, 83 x 66 cm; Oslo, Munchmuseet)

Referenz-Bibliographie

• Arne Eggum, Gerd Woll, Marit Lande, Edvard Munch im Munch-Museum, Scala Art Publishers, 2015
• Sue Prideaux, Munch behind the Scream, Yale University Press, 2007
• Øvind Storm Bjerke (Hrsg.), Munch. 1863 - 1944, Ausstellungskatalog (Rom, Complesso del Vittoriano, 10. März - 19. Juni 2005), Skira, 2005
• Arne Eggum, Giorgio Cortenova (eds.), Edvard Munch: l’io e gli altri, Ausstellungskatalog (Verona, Palazzo Forti, 15. September 2001 - 6. Januar 2002), Electa, 2001
• Marit Lange, Sidsel Helliesen (eds.), Edvard Munch. Vom Realismus zum Expressionismus. Gemälde und Grafiken aus der Nationalgalerie in Oslo, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Pitti, 30. Oktober 1999 bis 13. Februar 2000), Sillabe, 1999
• Arne Eggum, Rodolphe Rapetti (Hrsg.), Munch et la France, Ausstellungskatalog (Paris, Musée d’Orsay, 24. September 1991 bis 5. Januar 1992 und Oslo, Munchmuseet, 27. Januar bis 21. April 1992), Réunion des Musées nationaux, 1991
• Uwe M. Schneede, Edvard Munch: The Early Masterpieces, W. W. Norton & Company, 1991
• Arne Eggum, Edvard Munch: Gemälde, Skizzen und Studien, Clarkson Potter, 1984
• Reinhold Heller, Edvard Munch: Der Schrei, Viking, 1973
• Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, 2014 (Erstausgabe 1959)

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