Der sanfte Abstraktionismus von Gabriele Landi

Seit einiger Zeit fertigt Gabriele Landi Skulpturen aus Pappe oder Aluminium an, die immer von dünnen, leichten und einfachen Platten ausgehen. Sie haben eine neue Richtung seiner Forschung eingeleitet, eine raffinierte, ständige Suche nach den Grenzen der geometrischen Abstraktion. Diese Skulpturen tragen keinen gemeinsamen Namen. Ihr Autor zieht es jedoch vor, sie als “skulpturale Objekte” zu bezeichnen, denn der Prozess, der diesen Werken Leben einhaucht, ist weit entfernt vom traditionellen Kanon: Die Formen entstehen zunächst aus den Schnitten, die Landi auf den Blättern anbringt, und dann aus den Faltungen, den Entwicklungen, den Verformungen, die die Blätter unter seiner Hand erfahren. Die Form entspringt nicht den Gedanken des Künstlers: sie ist das Ergebnis einer kontinuierlichen Verformung, einer Begegnung zwischen dem Künstler und dem Material, die unweigerlich zu einem Zusammenstoß, einem Wettstreit und dann wieder zu einem Dialog, einer Zusammenarbeit wird. Auf den ersten Blick könnten die skulpturalen Objekte von Gabriele Landi an die “tragbaren Skulpturen” von Bruno Munari erinnern, denen sie vor allem in ihrer äußeren, formalen Verwandtschaft ähneln, mit denen sie aber auch, zumindest bis zu einem gewissen Grad, ihre Natur als Objekte “mit einer ästhetischen Funktion” teilen, wie Munari gesagt hätte. “Die Skulptur wird in einem Umschlag gefaltet präsentiert. Man öffnet den Umschlag und nimmt die Skulptur heraus. Legen Sie die Skulptur auf eine waagerechte Ebene (auf schiefen Ebenen verrutscht sie) und beobachten Sie, bevor Sie das Licht ausschalten, wie es die verschiedenen vorstehenden oder zurückgesetzten Teile, die vollen und die leeren Teile beleuchtet. Drehen Sie es auf die andere Seite, es verändert sein Aussehen, Ihre Gedanken werden langsam von praktisch zu ästhetisch (die Geschwindigkeit hängt von Ihnen ab), Sie werden sich nicht mehr fragen ”cusa l’è chel rob ki", und Sie werden glücklich einschlafen. Bis zu einem gewissen Grad, wie gesagt, entziehen sich Landis skulpturale Objekte seiner Intentionalität, sie sind die Antwort der Materie, die gegenüber den Aufforderungen des Künstlers taub ist (der jedoch keine Frustration über seine Unfähigkeit empfindet, sie zu zähmen, ganz im Gegenteil: er arbeitet schließlich mit der Materie zusammen), aber nicht nur: Er sieht seine Objekte als eine Art Metapher für den Dualismus zwischen Natur und Kultur, für die Beziehung, die der Mensch mit allem, was ihn umgibt, knüpft, ein idealer Verweis auf die Herausforderung, die der Mensch in jedem Zeitalter an die Natur richtet und die schließlich den zerbrechlichen Zustand des menschlichen Wesens zum Vorschein bringt. Die Leichtigkeit der Skulpturen von Gabriele Landi evoziert im Übrigen dieses Gefühl der Anfechtung und gleichzeitig der Zerbrechlichkeit, der Unsicherheit(Solide incertezze war der Titel der Ausstellung, in der der ligurische Künstler zum ersten Mal seine “skulpturalen Objekte” ausstellte).

Vielleicht ist es aber auch gar nicht angebracht, von “Leichtigkeit” zu sprechen, da es sich um ein unumstößlich zweideutiges Substantiv handelt. Gewiss: Die Kritiker und Wissenschaftler, die Munaris Werk mit der Leichtigkeit, Zartheit und Ironie seiner Werke verglichen haben, werden nicht mehr gezählt. Munaris Leichtigkeit ist dieselbe Leichtigkeit wie der Flug eines Schmetterlings, der Schnee, der den Gipfel eines Berges weiß färbt, die Brise, die das Ufer am Ende eines Sommertages kühlt. Es stimmt jedoch, dass dieses Substantiv übermäßig missbraucht wurde: 1996 hatte es Beniamino Placido bereits ermüdet. 1996 war Beniamino Placido schon müde: “Um Gottes willen, lasst es aufhören”, begann er in jenem Jahr in einem Artikel. "Wir können diese Manie der ’Leichtigkeit’, der ’Leichtigkeit’ nicht mehr ertragen. Und er schob die ganze Schuld auf Italo Calvinos American Lectures , die den Weg für das extravagante Gerede von Leichtigkeit, für die Extraktion von Leichtigkeit für jede Gelegenheit geebnet hätten. Calvino (wer hätte das gedacht!) sprach von der “Leichtigkeit der Nachdenklichkeit”. Und alle seine leichtherzigen Anhänger haben ihn so wörtlich genommen, dass er die Abschaffung des Spezifikationskomplements durchgesetzt hat. Aber das ist immer Calvinos Schuld: “Nachdenklichkeit” verweist auf ein Etymon, das das genaue Gegenteil von “Leichtigkeit” ist. Und das Oxymoron ist die schwerste rhetorische Figur, die es gibt. Leichtigkeit wird dann zur Verurteilung, wenn sie die Abwesenheit von Nachdenklichkeit kaschiert, wenn sie sich einmischt, um jeden Versuch, in die Tiefe zu gehen, auszulöschen, wenn sie die Ernsthaftigkeit dämpft, wenn sie zu einer Decke wird, die die Komplexität verdunkelt. Mit einem Wort: wenn sie zur Oberflächlichkeit wird. Bei den Werken von Gabriele Landi könnte man in der Tat von “Leichtigkeit” sprechen. Ein weniger zweideutiges Substantiv. Leichtigkeit hat mit Gewicht zu tun, Leichtigkeit mit Intensität. Leichtigkeit ist die in Anmut gehüllte Berührung: die Ähre, die sich in der Mittagssonne neigt, ist “ganz Licht und Leichtigkeit der Anmut”, schrieb D’Annunzio. Leichtigkeit ist Finesse, die ihre Konsistenz nicht verliert: Die Farben von Federico Baroccis Madonna delle Nuvole sind leicht und streng zugleich, schrieb Andrea Emiliani. Leichtigkeit ist ein Gedanke, der sich in Zartheit kleidet.

Es ist nicht schwer, den richtigen Begriff zu finden, um die Poesie der Werke von Gabriele Landi zu beschreiben, denn er selbst ist die Rettung. Jahrhundert in Carrara eine anthologische Ausstellung, der er den Titel Lieve svanire gegeben hatte, in der er die Strophe eines Liedes von Marlene Kuntz um einen Vokal veränderte (für sie war es “leichte Ohnmacht”). In dem Video zu dem Lied gab es Ähren, Wolken, Nebel, Seifenblasen und Cristiano Godano, der Federn in die Luft streute. In den Räumen von Vôtre aus dem 18. Jahrhundert waren die Früchte der Forschungen von Gabriele Landi zu sehen, der die Tradition des italienischen geometrischen Abstraktionismus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fortsetzte, zum Beispiel die eines Dadamaino (man denke in diesem Fall an Werke ohne optische oder kinetische Implikationen): Das ist ein Künstler, den Landi selbst als eine seiner Referenzen angibt), eines Nangeroni, eines Mario Nigro, eines Pino Pinelli, und dann weiter mit den Werken von Künstlern der folgenden Generationen, die diese Erfahrungen öffnen, um Anregungen von außen zu empfangen, die die nationalen Grenzen überschreiten (man denke vor allem an Giuliano Dal Molin und bestimmte Dinge von Alfredo Pirri). Landis bemalte Holzskulpturen, reine geometrische Formen, die einen Dialog zwischen der italienischen geometrischen Abstraktion und der russischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts herstellen (das Werk To Russia with Love macht seine suprematistischen und konstruktivistischen Quellen im Titel deutlich), oder neue Formen, die aus dem Zusammentreffen reiner Formen entstehen, Kreise und Dreiecke, auf die Fäden und Streifen aufgepfropft werden, wobei die Anzahl der Linien und Streifen, die zur Schaffung einer neuen Form verwendet werden, erhöht wird.Kreise und Dreiecke, auf die Drähte und Streifen aufgepfropft werden, die die skulpturale Dimension der zweidimensionalen Polygone erhöhen, immer in reinen Farben, und auf der Rückseite mit intensiven Tönen bemalt, um die Werke zum Leuchten zu bringen, sie mit einem Licht zu beleuchten, das nur mit dem Medium der Farbe beleuchtet wird, um die Formen über Halos von Rosa und Orange schweben zu lassen, die so stark sind, dass bei einigen Besuchern der Ausstellung der Zweifel aufkam, dass die Werke von hinten beleuchtet wurden. Kein künstliches Licht, wirklich: es ist die Kraft der Farbe, es ist der “Nachhall der Malerei”, er wurde für Alfredo Pirri geschrieben, der mit ähnlichen Methoden experimentierte, der Wunsch der Malerei, die Grenzen des Werks zu verlassen und sich über die Materie hinaus auszudehnen. Die Titel der Werke von Gabriele Landi sind vielsagend und verweisen auf Situationen und Dimensionen, die über das Erscheinungsbild der Formen hinaus zu erfassen sind: In bilico, Pittura non eloquente, Un giorno greve, Trappola, Colpevole, Dove sei?, Soliloquio, Sintomo scialbo, Stratagemma della rottura. Lesetipps: Die Last, sie zu entschlüsseln, über die Oberfläche hinauszugehen, liegt jedoch natürlich bei der jeweiligen Person. Wir werden jedoch später auf diesen Punkt zurückkommen.

Das “leichte Verschwinden” des Titels sollte all das unter einem Dach vereinen, was Gabriele Landis “reinste” Forschung ausmachte, könnte man sagen: “die Leichtigkeit bestimmter Situationen”, sagte er anlässlich dieser Ausstellung, “die hauptsächlich durch die chromatischen Töne bestimmt wird, in enger Übereinstimmung mit den Formen, die sie aufnehmen, andererseits das fortschreitende Verschwinden, wiederum durch die Farbe, aber diesmal nicht durch ihre Farben: durch ihre Konsistenz, durch eine Reihe von geheimnisvollen Präsenzen, die in meinen Bildern fortbestehen”. Eine Farbe, die wie immer von den Farben des Himmels inspiriert ist (damals herrschten Blau- und Rosatöne vor), die so leicht ist, dass sie sich fast verflüchtigt. Worin besteht nun diese Leichtigkeit, die sich durch alle Werke von Gabriele Landi zieht, auch durch seine jüngsten? Inzwischen ist sie charakteristisch für das Objekt, das sich nie vollständig offenbart, sich nie auf einmal zeigt, sich dem Betrachter nie mit Bravour aufdrängt. Vielmehr ist es eine elegante, diskrete, zarte, luftige Präsenz. Es ist eine Bedingung des Werks, die sich vor Aufdringlichkeit, vor Überheblichkeit, vor dem Käfig der Bedeutung scheut, zumindest in dem Sinne, der für einen großen Teil des Publikums typisch ist, das oft dazu neigt, Bedeutung mit Erzählung zu verwechseln (heute glauben zu viele, dass sie auf der Suche nach Bedeutung sind, während sie einfach nur versuchen, eine Geschichte erzählt zu bekommen). Die Leichtigkeit von Gabriele Landi besteht im Gegenteil in der Fähigkeit des Werks, einen Sinn zu umhüllen, einen Sinn, der niemals eindeutig ist, mit seiner Zartheit, seiner Reinheit und seinem Geheimnis. Es ist also ein Spiel, eine subtile Provokation, der Charme eines Werks, das den Betrachter nicht direkt treffen will, sondern versucht, erstens ein ästhetisches Objekt à la Munari zu sein, ein Objekt, dessen Bedeutung in seiner Form, seiner Erscheinung und der Substanz liegt, die diese Erscheinung suggeriert, und zweitens ein Objekt, das völlig unerwartete Bedeutungen eröffnet. Es ist das anmutige Gesicht eines soliden Gedankens, einer Kunst, die eine Tradition erneuert. Es ist auch, so könnte man meinen, eine Abwesenheit von Methodik, auch wenn die Strenge der Formen etwas anderes vermuten lässt.

Ein Besuch im Atelier von Gabriele Landi, einem großen Raum in Ressora, einer geschäftigen Handelsstadt zwischen Sarzana und La Spezia, ist nützlich, um zu verstehen, wie seine Werke entstehen: Landi widmet sich kaum einem Projekt zur gleichen Zeit, viele seiner Werke entstehen und wachsen gleichzeitig, werden unterbrochen und dann wieder aufgenommen, Stränge, die zu schlummern schienen, erwachen plötzlich wieder und kehren mit einer gewissen Beständigkeit zurück. Sie sind das Ergebnis der Neugier eines Künstlers, der sich der ständigen Untersuchung verschrieben hat, und der Raum, in dem die Werke entstehen, ist das konkreteste Bild dieser unaufhörlichen Experimentierfreudigkeit. Es ist dasAtelier eines wahren Künstlers, der inmitten der rigorosen Unordnung seiner Ideen lebt. Es ist die Schmiede, in der Landi seine Aluminiumbleche und Papierrollen stapelt, in der er die Bretter stapelt, aus denen seine Skulpturen entstehen werden, und in der man auch auf kuriose Werkzeuge stößt, die Landi selbst herstellt, um seine Arbeit zu erleichtern: da gibt es zum Beispiel einige Lineale (etwa zwei Meter hoch) mit verschiedenen Proportionen, die er für seine geschnitzten Papiere verwendet. Es handelt sich um ein Atelier im weitesten Sinne, da hier einige Jahre lang das Projekt Aurelia Sud stattfand, bei dem Landi mehrere Kollegen einlud, sich mit dem unteren Schild auseinanderzusetzen (früher war das heutige Atelier ein Geschäft): Die Eingeladenen schufen ein Kunstwerk, das für einige Monate den Platz des Schildes einnahm und dem am Atelier vorbeifließenden Aurelia-Verkehr den Blick auf ein immer neues Werk bot. Dieses Projekt kann in gewisser Weise als ein Produkt der kritischen Tätigkeit betrachtet werden, die Landi seit einiger Zeit mit seinem Projekt Parola d’artista (Wort des Künstlers) ausübt, mit dem er weiterhin eine wertvolle, originelle und konstante Verbreitungsarbeit leistet, um dem Publikum die Künstler näher zu bringen, die Landi seit Jahren für seine Seiten interviewt. Und dann ist das Atelier auch ein Versuchsfeld für Ausstellungen, denn die Größe der Wände erlaubt es Gabriele Landi, sich vorzustellen, wie seine Werke in einer Galerie oder einem Museum aussehen könnten. Wenn er auf eine Ausstellung hinarbeitet, kann man ihn besuchen und bereits eine Art Vorschau auf das sehen, was die Öffentlichkeit bei der offiziellen Veranstaltung zu sehen bekommt. In den letzten Monaten waren die Wände des Ateliers zum Beispiel überfüllt mit geschnitzten Papieren.

Es sind diese Papiere, die die jüngste Ader seines Schaffens ausmachen. Drei große Papiere, jedes mehr als fünf Meter hoch, standen im Mittelpunkt der Ausstellung Alle montagne (In die Berge), Gabriele Landis Einzelausstellung im MudaC in Carrara im Sommer 2024, deren Titel an Il testamento del capitano(Das Testament des Hauptmanns), das berühmte Lied der Alpensoldaten, als Hommage an die Berge von Carrara erinnert. Drei monumentale Papiere, die drei größten Werke, die er je geschaffen hat, nahmen eine große Wand im Apuanischen Museum ein, ausgeführt mit geduldigen Schnitzereien, die Landi sieben Monate lang in die Oberfläche des Papiers eingearbeitet hat, beispielloser Ausdruck einer Forschung, die mit diesem anspruchsvollen Werk neue Bereiche jenes Grenzgebiets zwischen Malerei und Bildhauerei erkundet hat, in dem sich die Kunst von Gabriele Landi seit den Anfängen seiner Karriere bewegt. Das Verfahren ist scheinbar einfach, regelmäßig: die Schnitzereien sind alle quadratisch (in diesem Fall ein Zentimeter mal ein Zentimeter, aber die Größe des Schnitts variiert je nach Größe der Blätter), und sie folgen einem Verlauf, der jedoch nicht vorher festgelegt ist. Es handelt sich um einen kontinuierlichen Fluss, eine Schrift, ein langsames, geduldiges und sorgfältiges Geflecht von Zeichen, das den Forschungen von Dadamaino (in diesem Fall denjenigen, die der kinetischen Kunst nahe stehen), den Unendlichkeitsstücken von Enrico Castellani und den nonverbalen Grafiken von Irma Blank zu verdanken ist. Ein Gewebe aus Öffnungen und Verschlüssen, das an die Orographie der Apuanischen Alpen erinnert, mit einem Muster aus Wucherungen, Anhäufungen, Ausdünnungen, Verläufen, Hohlräumen und Festkörpern, steilen Anstiegen und ungestümen Abstiegen, regelmäßigen Strecken und ungeordneten Massen, dünnen Präsenzen und Massen mit einer starken, kräftigen, volumetrischen Konsistenz. Das Ergebnis ist eine faszinierende, gegliederte, dreidimensionale Landschaft, die jedoch fest in der zweiten Dimension verankert ist, eine phantasievolle Kartografie mit Zeichen und Öffnungen, die zu Tälern, Gipfeln, Steinbrüchen, Schluchten werden können, ein Potenzial der Karte, das so weit getrieben wird, dass sie die Konsistenz des Berges annimmt, ohne dessen physische Konkretheit zu evozieren. Dies geschieht, wenn Landi eine Landschaft vor Augen hat, die er kennt, aber auch, wenn das Papier die Karte eines Ortes rekonstruieren muss, an dem der Künstler nie gewesen ist: Die Antarktis zum Beispiel steht im Zentrum eines großen Blattes Papier, das eine Art imaginäre Landschaft wiedergeben soll, eine innere Kartierung des gefrorenen Kontinents, den der Künstler nur mit seiner Vorstellungskraft durchqueren kann, jenem außergewöhnlichen Medium, das es uns - um noch einmal an Munari zu erinnern - ermöglicht, uns etwas vorzustellen, das bereits existiert, aber derzeit unerreichbar ist. Auch das ist Leichtigkeit: Es geht nicht so sehr darum, die Landschaft zu reproduzieren, sei es die Landschaft der Apuanischen Alpen oder die der Antarktis, und vielleicht nicht einmal ihr Wesen zu erfassen, sondern vielmehr darum, das zu berühren, was diese Landschaft zu erwecken vermag, in Anlehnung an Georg Simmels Essays über die Landschaft (“die Landschaft enthält [...] schon in ihrer unmittelbaren Wirklichkeit ein der Kunst ähnliches Element, einen Zug von Selbstgenügsamkeit und Ungreifbarkeit, mit dem sie uns innerlich befreit, unsere Spannungen löst, uns über die Grenzen eines momentanen Schicksals hinausführt”). Hier ist es: Gabriele Landis Kunst, wenn er mit einem geschnitzten Papier (aber auch einem Himmel, einer Konstellation, sogar dem Blatt eines Notizbuchs) eine Landschaft evozieren will, gelingt es, das Unaussprechliche, die Ungreifbarkeit der Landschaft allein durch Abstraktion zu erfassen.

Die Farbe nimmt in all dem die Konturen einer Kraft an, die alles zusammenhält und jeden Atemzug, jede Emotion, jedes Gefühl zur Reinheit der Abstraktion zurückführt. Blau und Rosa sind, wie gesagt, die vorherrschenden Farben: Die Wahl entspringt der Faszination für die Himmel von Giambattista Tiepolo. Eine süße Besessenheit, die sich in dem Versuch ausdrückt, seine Nuancen einzufangen, seinen Schwindel zu evozieren, eine Wolke, ein Aufblitzen der Heiterkeit, den Flug eines Engels zu erinnern. Vor seinen Augen ein zu bemalendes Papier, vor seinem geistigen Auge das Bild der Decken von Ca’ Rezzonico in Venedig: “Ich war sofort von diesem Wunder gefangen”, sagt Landi und erinnert sich an Tiepolos Himmel. “Wenige Meter über meinem Kopf eine Quadriga von Pferden zu sehen, die einen von Apollo gelenkten Wagen ziehen, ist ein wahres Spektakel. Auf dem Wagen des Sonnengottes sitzt eine Jungfrau von edler Geburt, und um sie herum sind geflügelte Putten und eine Vielzahl anderer Figuren, die von dunstigen Wolken nach oben getrieben werden: Das Ganze hebt sich als Silhouette von einem Himmel ab, der in Rosa, Blau und Gelb gefärbt ist. Die Körper der Figuren sind in schillernde Stoffe gehüllt und einige von ihnen schwenken Fahnen und Banner in der Luft. Ich folge dem Zickzack der gestrichelten Linien, die das Skelett dieser erstaunlichen Bühnenmaschine bilden, und steige ebenfalls nach oben. Ich habe fast das Gefühl, die Wolken, die Stoffe berühren zu können: Ich steige wieder hinauf, und da ist der Wagen, die Putten, in einem berauschenden Crescendo, und dann wieder hinauf, hingerissen vom zwanghaften und schnellen Rhythmus der Pinselstriche, die zwischen den Lichtflimmern hin- und herspringen”.

Bei Gabriele Landi ist die Farbe das Medium, über das das Werk mit dem Raum in Dialog tritt. Wolfram Ullrich, der zu den Pionieren des deutschen geometrischen Abstraktionismus gehört, würde sagen, dass die Farbe, so frei sie auch sein mag, immer noch einen materiellen Träger braucht, um sie zu enthalten: Aus dieser Beobachtung heraus entstand seine Suche nach der reinen Farbe, die jedoch durch die Stahleinfassungen seiner Werke verstärkt wird, damit sie sich über die vom Träger auferlegten Grenzen hinaus ausdehnen kann, denn eine kontrastierende Einfassung ermöglicht es der Farbe, sich je nach dem Standpunkt des Betrachters, der das Werk betrachtet, zu bewegen. Landi hingegen nutzt andere Mittel, um diesen Dialog zwischen Malerei und Raum durch Farbe zu erreichen: die Lichtbrechungen in Holzskulpturen, das Spiel von Licht und Schatten in skulpturalen Objekten, die Öffnungen in geschnitztem Papier. Die Farbe ist also ein Mittel, um das Werk in gewisser Weise zu schützen, auch wenn sie nicht das einzige Mittel ist, das Landi zu diesem - nennen wir es mal - “konservativen” Zweck einsetzt.

Seine Idee ist, dass das Publikum nicht nur aus visueller Sicht einbezogen werden soll: Die Einladung, so erklärt er, besteht darin, “das, was man vor sich hat, genau zu betrachten und vielleicht sogar etwas zu entdecken, das einem auf den ersten Blick, vielleicht sogar auf den zweiten Blick und für diejenigen, die mehr abgelenkt sind, auf den dritten Blick, manchmal entgeht. Es gibt immer etwas, das man auf den ersten Blick nicht bemerkt: manchmal sind es abweichende Situationen, d.h. sie sind in der Lage, etwas anderes hervorzuheben als die Art der Sprache, die für dieses bestimmte Werk verwendet wird”. Das Verbergen ist für Gabriele Landi nicht nur ein ästhetisches Mittel, sondern auch eine Möglichkeit, Bilder durch einen Prozess der Subtraktion und des Verbergens vor den visuellen Exzessen der Gegenwart zu bewahren. Auf diese Weise kann das Bild wieder an Wert gewinnen: durch den Effekt der Entfremdung, den es beim Betrachter hervorruft. Immer mit einer leichten Hand.

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