Der Raum ist die immerwährende Obsession der Malerei und darüber hinaus". Gespräch mit Valdi Spagnulo

Eine Forschung, die Skulptur, Architektur und Malerei zwischen Zerbrechlichkeit und Leichtigkeit zusammenbringt. Dies ist das Werk von Valdi Spagnulo: 1961 in Ceglie Messapica (Brindisi) geboren, verbrachte er seine frühe Kindheit in Grottaglie, einer Stadt, die für die Herstellung von handgefertigter und künstlerischer Keramik bekannt ist, und lernte dank seines Vaters, des Künstlers Osvaldo Spagnulo, von klein auf das kreative und intellektuelle Umfeld der apulischen Region und darüber hinaus kennen. 1973 zog er mit seiner Familie nach Mailand, öffnete sich mit Reisen nach Frankreich, Deutschland und in die Schweiz dem europäischen Raum und begann ein Kunststudium, zunächst an der Kunstschule Brera, dann an der Fakultät für Architektur des Polytechnikums Mailand, wo er 1984 seinen Abschluss machte. Gleichzeitig markiert der Beginn der 1980er Jahre sein Debüt als Maler und den Beginn einer dichten Ausstellungstätigkeit, die eine lange Zusammenarbeit zunächst mit der Galleria delle Ore von Giovanni Fumagalli, dann mit dem Spaziotemporaneo von Patrizia Serra sowie zahlreiche weitere Einzel- und Gruppenausstellungen in anderen Ausstellungsräumen umfasst. Im Jahr 2001 erhielt er den ersten Malereipreis der Accademia di San Luca in Rom. Er lebt und arbeitet hauptsächlich in Mailand und ist Dozent für den Lehrstuhl für Malerei an der Accademia di Belle Arti in Florenz.

Valdi, die Kunst kommt aus dem Blut, was manchmal zu einem tiefen Hass auf sie führen kann, oder das genaue Gegenteil kann eine innige Liebe auslösen. Ich wollte dich nach deiner Kindheit fragen und danach, wie sich dein Interesse an der Kunst manifestiert hat, nach den Episoden, Menschen, Begegnungen und Gegenständen, die diese Begegnung begünstigt haben

Liebe Gabriele, mein Kontakt mit der Welt der bildenden Kunst geht wirklich bis in meine Kindheit zurück. Leider oder zum Glück weiß ich bis heute, obwohl ich die Schwelle von sechzig Jahren überschritten habe, nicht, ob ich mich glücklich oder verdammt schätzen soll, als Kind der Kunst geboren worden zu sein. Mein Vater war Osvaldo Spagnulo (den meisten als “der Maler des Feuers” bekannt), seine starke, aber unbeherrschbare Persönlichkeit und seine komplexe, aber originelle Bildproduktion haben sicherlich Freud und Leid in meiner komplexen Existenz verursacht. Eine Existenz, in der ich seit meinem zarten Alter von fünf Jahren direkt dabei war, an den Klappen seiner extravaganten Kleidung im Atelier befestigt, während er malte, während er Ausstellungen plante, während er die Werke, die er in die Schatulle legte, zu den Preisverleihungen schickte, zu den Vierjahresausstellungen... Kurz gesagt, ich nahm teil... während ich aufwuchs... und das Bild gemalt wurde. während ich aufwuchs... und der Geruch von Ölpigmenten, Emails, Pulvern, Benzin, Terpentin und verschiedenen Lösungsmitteln... die Mischungen, die er für die Verbrennungen herstellte... all diese Giftigkeiten, die seine Kunst kennzeichneten, waren von Anfang an Teil meines Lebens. Das Gegengewicht zur Schaffensphase, die, wie Sie sich vorstellen können, einen entscheidenden Reiz hatte, war die Welt der Kultur, der Kritiker, der Künstler (Maler, Bildhauer, Fotografen, Dichter, Schriftsteller, Musiker...), der Galeristen, der Museumsdirektoren, der Modelle, der Keramiker... kurzum, der ganzen Entourage, die zu dieser Welt gehören kann. Ja, denn es ist eine echte, verdammte Welt, von der wir hier sprechen. Von etwas, das verdammt dramatisch und energisch in dich eindringt, von den Eigenheiten bis zu den Widrigkeiten des Lebens derer, die neben dir stehen... denn in all dieser bunten Komplexität wirst du dich wiederfinden, um zu überleben. Zumindest war das bei mir der Fall. Ich erinnere mich zum Beispiel gerne an eine Begegnung Anfang der 1970er Jahre in Taranto, als ich etwa zehn Jahre alt war, in einer schönen Wohnung mit Blick auf die Strandpromenade im Haus des Künstlers Michele Perfetti (Poesia Visiva), der damals einen Text für den Katalog einer der Ausstellungen seines Vaters schrieb... fast 45 Jahre später traf ich Perfettis Sohn in Ferrara, ein großes Gefühl. Oder die Ausstellungen im Circolo Italsider in Taranto, wo ich als Kind einigen derjenigen begegnete, die zu den Meistern von heute werden sollten (Pino Spagnulo, Pietro Coletta, Nicola Carrino...). Dann das Meer mit seinen geheimen Plätzen entlang der Klippen, wo wir schwimmen gingen, aber auch in den Tiefen des Wassers alt wurden, sowie die Keramiken brannten, die Papa parallel zu den Gemälden anfertigte. Ganz zu schweigen von den verschiedenen Besuchen in den Werkstätten von Grottaglie (der Stadt, in der wir lebten), den Keramikern, die große Handwerker der traditionellen volkstümlichen Produktion waren, und den Experimentatoren... alles große Freunde und Bewunderer von Osvaldo. Ja, er war eine Störfigur für meinen Vater, aber gleichzeitig ermöglichte er mir, als Kind ein Umfeld zu erleben, einen bunten sozialen Humus. Dann, 1973, der große Sprung... von Grottaglie nach Mailand, von einer warmen, aber damals sehr provinziellen Realität zum Mailand des Industriedreiecks... Ich war gerade 12 Jahre alt und fand mich von einem Ort mit etwa 25.000 Seelen in einer Metropole wieder, die damals, einschließlich des Umlands, fast zwei Millionen Einwohner zählte und der Motor Italiens in den Beziehungen zum Rest Europas und der Welt war. Das Mailand, das bald als das Mailand der großen politischen Zeit der Proteste nach 68, des organisierten Verbrechens und der R.B. bekannt werden sollte.... - alles Faktoren, die eine starke kulturelle und politische Rache für mein Heranwachsen hatten, das auch mit der bildenden Kunst verbunden war... Ich besuchte die verschiedenen Kultkreise in Brera, die Jamaika-Bar, Jazz 2 und viele andere bis spät in die Nacht, obwohl ich noch ein Teenager war. Osvaldo war bei mir und wachte über diese frenetische Unbeschwertheit, hinter der sich die Qual verbarg, den gleichen Beruf wie er ausüben zu wollen. Bei all dem Ungleichgewicht eines scheinbar unregelmäßigen Lebens spielte meine Mutter Margherita eine große Rolle, die mit ihrer kunstvollen Lebensregel die logischen Fäden von so viel Widerspenstigkeit als Frau in der Hand hielt. Hier wurde ich in die Welt der Kunst eingeführt, oder besser gesagt, in die Welt der bildenden Kunst, die eine tiefe Liebe zur Poesie und zur Musik hatte. Ich erinnere mich mit Rührung und besonderem Vergnügen daran, dass ich 1974 von meinem Zuhause geflohen bin, um am Re Nudo Pop Gathering im Parco Lambro in Mailand teilzunehmen, wo der Weg der Freiheit des Denkens und Handelns mit PFM, Area, Battiato, Sorrenti, Stormy Six, usw. .... und die Ausstellungen von Carlo Ramous auf der Piazza del Duomo mit Umweltarbeiten, die in der Galleria del Milione, Dorfles und Munari, Dario Fo und der Palazzina Liberty... kurz gesagt, involviert, befremdet und fasziniert von der Gärung der Ideen und der Freiheit, Kunst zu machen... zu machen.

Was hast du studiert und wie war dein Verhältnis zur Schule?

Liebe Gabriele, ich kann dir gleich sagen, dass mein Verhältnis zur Schule, egal welcher Ordnung und Klasse, von Anfang an, gelinde gesagt, konfliktreich war. Ich mochte die Schule nicht, ich hatte keine Lust, dorthin zu gehen, und ich hatte Lehrer und Dozenten, die mich in den meisten Fällen nicht so sehr anregten und faszinierten, wie es die Einfälle aus der Außenwelt zu tun vermochten. Um es klar zu sagen, ich hatte auch Lehrer, die ein Bezugspunkt und eine Reflexion waren, aber vielleicht habe ich sie in dieser Rolle im Nachhinein besser verstanden und erkannt. Im Bereich der bildenden Künste hatte ich meine erste Annäherung in der Sekundarschule in Grottaglie, wo wir in den Fächern Kunsterziehung und technische Erziehung aufgrund der Natur und der Ursprünge dieser apulischen Stadt oft mit Keramik arbeiteten. Dann mein Studium am Liceo Artistico I von Brera in Mailand, wo die Anwesenheit einiger bedeutender, wenn auch damals noch in der Entwicklung befindlicher Künstler (Mauro Staccioli, Mimmo Paladino...) eine gewisse Rolle dabei spielte, mich dieser Welt immer näher zu bringen. Nicht zuletzt die Entscheidung, nicht die Akademie der Schönen Künste in Brera zu besuchen, sondern nach einer gewissen Ermahnung meiner Eltern, mein Studium fortzusetzen und es nicht zu unterbrechen, um mich in der Arbeitswelt zu behaupten, führte mich zu meiner großen Zufriedenheit an die Fakultät für Architektur am Die Fakultät für Architektur am Polytechnikum von Mailand schloss ich 1984 mit Bravour ab (auch dank meiner Weggefährten Mario und Vincenzo, hervorragende Architekten und brüderliche Freunde), die mich immer davon überzeugt haben, dass ich es schaffen kann, und zwar gut. Ein Beruf, den ich sporadisch ausübte und mich dann der Lehre zuwandte, um meinem freien Beruf, zunächst als Maler und später als Bildhauer, mehr Raum und Interaktion zu geben.

Hat dein architektonischer Hintergrund Spuren in deinem Werk hinterlassen?

Gabriele, diese Frage ist praktisch der Dreh- und Angelpunkt meiner Forschung im Bereich der bildenden Kunst, und sie wird es immer bleiben, auch wenn ich mich entschließe, mit anderen Ausdrucksmitteln zu arbeiten, die mit denen, die ich bisher verwendet habe, interagieren können. Praktisch gesehen wollte ich, abgesehen von einem kurzen Intermezzo während meines Studiums und kurz nach dem Abschluss, nicht als Architekt arbeiten, wie es von mir im Bereich Design/Beruf erwartet wurde... kurz gesagt, ich wollte kein Handlanger oder Buchhalter für Architektur sein. Wie gesagt, die bildenden Künste haben mich mehr angesprochen, aber gleichzeitig hat mein Architekturstudium sicherlich zu einigen sprachlich-formalen und kompositorischen Entscheidungen in meinen Werken beigetragen, sowohl als Maler als auch als Bildhauer. In erster Linie habe ich mich immer für die räumliche Organisation und gleichzeitig für ein gewisses Gefühl der Instabilität, der Unsicherheit im Werk einiger der großen Meister der Avantgarde, Malevič, Mondrian, Delaunay, Klee, Kandinsckij und den Werken der jüngeren Künstler interessiert. Fontana, Burri, Castellani, Bonalumi, Staccioli, Carrino, Nevelson, ganz zu schweigen von den Architekten Tatlin, Le Corbusier, Piano, Gehry, Calatrava, Hadid... Referenzen von Studien und Wissen für eine Forschung, meine, die ich hier nicht beschreiben werde... es gibt verschiedene Schriften über meine Arbeit, die erschöpfend die Poetik meiner Arbeit erklären. Ein Akzent, wenn es sein muss, ist die visuelle/expressive Suche nach der Instabilität einer kontinuierlichen obsessiven Zerbrechlichkeit des Werks, einer gewissen Unsicherheit des Gleichgewichts, einer anmaßenden und obsessiven Abwesenheit von Volumen für eine visuelle Durchlässigkeit der Form... Der Raum ist, wie ich wiederholt festgestellt habe, in ihm enthalten. Ich liebe es also, von der architektonischen Komponente auszugehen, um sie zu hinterfragen, um mich mit der instabilen Unsicherheit zu beschäftigen, die das unmögliche Gleichgewicht der visuellen und statischen Stabilität herausfordert... Die Unsicherheit der menschlichen Existenz. Ich entwerfe meine Werke immer mit dem Auge eines Architekten, fast nie auf dem Papier... in meinem Kopf, ja, und ich realisiere sie mit dem Prinzip des work in progress, mit dem Prinzip, dass Fehler und Zufall mir die richtige Kraft geben werden, sie dort zu lassen... ausgeglichen in Raum und Zeit.

Valdi, glaubst du, dass es den Fall gibt?

Lieber Gabriele, in einem Interview, das du vor etwa drei Jahren mit mir für Parole d’Artista geführt hast, habe ich in Bezug auf die Zufälligkeit von Ereignissen im kreativen Prozess gesagt: “Auch der Zufall wird zu einer Quelle unvorhersehbarer Anregungen”... Ja, so “passiert Kunst”! Ja, der Zufall existiert!... Und was mich betrifft, so verteufle ich ihn in meinem kreativ-operativen Vorgehen nicht. Ich lasse ihm oft freien Lauf. Für mich war das die Lektion, die ich schon früh in der Arbeit meines Vaters Osvaldo gelernt habe, aber vor allem die Lektion einer Reihe von Künstlern, deren Arbeiten und Verfahren uns gelehrt haben, dass der Zufall auch in der Planung eingesetzt wird... Ich denke, dass es eine Lektion ist, die ich schon früh gelernt habe. Ich denke zum Beispiel an die Arbeiten von Vedova, Pollok, Cy Twombly, Fontana, Burri, und von letzterem erinnere ich mich an ein schönes Interview in der Teche RAI, ich glaube von Franco Simongini, La mia arte non si può spiegare, parla il maestro Burri. Kurz gesagt, wenn wir den Zufall außer Acht lassen würden, wäre ein Großteil der zeitgenössischen Kunst, und nicht nur diese, nicht entstanden... und wenn ich von Kunst spreche, meine ich die vielen Formen und Gestalten, in denen sie sich manifestiert, und nicht nur die bildende Kunst. Denken Sie an die Rolle, die der Zufall in der synästhetischen Kunst spielen könnte... meiner Meinung nach eine ganze Menge! Abschließend finde ich es jedoch angebracht, Bruno Munari, Gillo Dorfles, Filiberto Menna und Jole De Sanna zu erwähnen, die mit ihren kritischen Beiträgen einige Leitlinien in dieser Hinsicht vorgegeben haben. All diese Faktoren haben mich, wie ich bereits gesagt habe, zu einer Arbeit in Arbeit geführt, die frei von Projekten ist, die zwingende Regeln aufstellen... Regeln sind notwendig und es ist richtig, sie zu kennen, aber sie zu missachten hat auch seine Gründe... der Fall ist einer davon.

Gelingt es dem Künstler deiner Meinung nach, durch die tägliche Praxis seiner Arbeit, Energien/Kräfte zu organisieren und zu manifestieren, sichtbar und greifbar zu machen?

Liebe Gabriele, wie du weißt, mag ich die Definition des Begriffs “Künstler” nicht, sie wird viel zu oft verwendet und ist oft unscharf. Dennoch, ja! Meiner Meinung nach müssen diejenigen, die sich mit den Ausdruckspraktiken der visuellen und nicht-visuellen Künste beschäftigen, wie ein Sportler täglich ein “Training” ausüben... eine Art ständige, periodische Übung des Tuns, des Denkens. So manifestieren die verschiedenen Formen von der Darstellung bis zum Ausdruck ihre eigenen Handlungen. Ich denke da an Pasolini, Carmelo Bene, Gassman... Vedova, Pollock, Rothko, Picasso... Queen, Deep Purple, Area... und so weiter. Von den energischsten bis zu den “nachdenklichsten” und ruhigsten... Morandi, Casorati, Ferroni... jeder von ihnen hat uns mit seinem Werk einen Gedanken, eine Sprache vermittelt... ihre “Handlung” mit Kräften und Energien, die sich mit unserer Sensibilität treffen oder kollidieren können... “Nichts wird erschaffen, nichts wird zerstört, alles wird verwandelt”. Burri, Fontana, Tapies, Stratos, Page... die Synästhesie... Studio Azzurro, Cage. Kurz gesagt, meiner bescheidenen Meinung nach gehört die tägliche Praxis zum Sinn der Kreativität des Menschen, der es versteht, mit seiner eigenen Sensibilität seine Spannungen, Emotionen, Energien, Kräfte zu übersetzen oder zu verklären... Vielleicht, und ich sage vielleicht, sind einige “begabter” oder glauben mit Beständigkeit und Ausdauer mehr daran und wagen den “Sprung ins Leere”, was eine ganz andere Geschichte auf dem Kunstplaneten ist.

Spielt die Idee der Leichtigkeit eine Rolle in Ihrer Arbeit?

Der Text La presenza attiva dell ’ Abwesenheit ( 1999) von Luciano Caramel, der einen Zyklus meiner Einzelausstellungen kuratierte, seine ursprüngliche Intuition, die von Gillo Dorfles und Enrico Crispolti geteilt wurde, als ich von der Malerei zur Bildhauerei wechselte, die nachfolgenden Einfälle von Giorgio Zanchetti in Articolazioni spaziali di Valdi Spagnulo (2004) und nicht zuletzt Claudio Cerritelli in Sguardi sospesi (2014) sind meiner Meinung nach die grundlegenden Lektüren, um den mentalen/intuitiven/präkativen Zustand rund um meine Idee der Leichtigkeit besser zu verstehen. Mein gesamtes Werk, von dem Moment an, als es vom Gemälde auf die Wand und den Boden überging (wie Alberto Veca in seinem Text von 2008 formuliert), basiert auf dem strukturellen Prinzip der Leichtigkeit, die, bis zum Paroxysmus getrieben, auch zur Unsicherheit des Gleichgewichts wird, oder zumindest zur scheinbaren Unsicherheit. Seit ich mich entschlossen habe, mich in das Territorium der dritten Dimension führen zu lassen, ist eines der grundlegenden Prinzipien in Bezug auf alles, was die Avantgarde und die Zeitgenossenschaft uns gelehrt haben, geworden, der Leere Wert und Körper zu geben. Leere nicht als Leere, sondern als aktive Präsenz... was man nicht sehen kann, ist da, existiert, nimmt aktiv an der Aktion teil... wie könnte man diese Präsenz besser ausdrücken als mit Leichtigkeit... mit Elementen, Materialien, Strukturen, die gegliedert und in einen Raum eingefügt sind, der fast aus Luft besteht. Hier wird das Material anmutig, seine Stärke wird nicht durch Masse und Solidität ausgedrückt, sondern durch Torsion, es fließt vom Auge weg, um sich dem Licht zu präsentieren und sich mit Diskretion sichtbar zu machen, mit subtilen Linien, sanften Farben, der Wärme des Feuers, die das Material Stahl patiniert, es spiegelt sich manchmal im Licht.Stahl, er ist manchmal gespiegelt oder matt, er ist dünn umrissen im Raum, wo die Luft ihn vibrieren, spielen, fast brechen oder sich biegen lassen kann... all das ist für mich Leichtigkeit in meinem Werk... es ist die poetische Phase meiner Arbeit, die mich interessiert, nicht die Schwere der Formen. Das Werk muss filternd sein, denn die Skulptur stellt den Raum nicht dar, sondern enthält ihn. Die Leichtigkeit ist also der Zustand der Stärke trotz der scheinbaren Zartheit.

Sie haben vorhin die Malerei als Ausgangspunkt erwähnt. Können Sie mir sagen, welche Art von Arbeit Sie in Ihrer zweidimensionalen “Vorgeschichte” gemacht haben?

Eigentlich könnte die Malerei, wie Sie es nennen, für meine gegenwärtige künstlerische Erfahrung eine ’Vorgeschichte’ sein, aber das ist nicht wirklich so... Ich werde Ihnen das vielleicht in einem späteren Schritt verraten, wenn Ihr Verstand mir die richtige Frage stellen wird. Nun, um Ihre Frage zu beantworten, möchte ich Ihnen sagen, dass ich meine Erfahrung in der bildenden Kunst als Maler begann, indem ich mit verschiedenen traditionellen Techniken experimentierte, in denen ich keine Antwort auf meine expressive Ader fand. Ich bewundere sehr die Maler, die mit Öl arbeiten, die Figur, die Form, die sich ins Informelle übersetzt, das Material, die Collage und so weiter. Nicht zu vergessen ist die nicht unbedeutende “Präsenz” meines Vaters Osvaldo, eines geschickten Zeichners, Malers und Experimentators, und nicht zuletzt die ganze Schar seiner Malerfreunde, die ich als fähig, geschickt und zutiefst bewundert empfand. Ich war nie ein fähiger “Reproduzent”, einer, der die Wahrhaftigkeit der “Darstellung” beherrschte. Als ich dann studierte, wurde mir klar, dass man diese Arbeit auch mit anderen Fähigkeiten erledigen kann: den expressiven. So beschloss ich, mich durch figurative Arbeiten oder ähnliches mit Collagen auszudrücken... tragische Bilder von Gesichtern, die mit Collagen aus Papierservietten oder mit Aquarellfarbe, Tinte und Ecoline getränkten Scottex-Blättern gemalt wurden, die auf verschiedene, mit Vinylkleber behandelte Unterlagen geklebt und mit Pinsel/Tinte nachgezeichnet wurden... ein fast grafischer Vorgang. Die Begegnungen in Mailand mit dem Informellen, die Kenntnis von Burri, Giaquinto, die Umgebung der Galerie Delle Ore von Giovanni Fumagalli usw. haben es meiner Malerei ermöglicht, über die Figur hinauszugehen und von der Materie fasziniert zu sein. Die Oberfläche wird zum Schauplatz vielfältiger Aktionen, die manchmal durch verschiedene Elemente artikuliert werden. Die Begegnung mit Patrizia Serra von Spaziotemporaneo und das komplexe Umfeld einer Reihe von anwesenden Künstlern waren dann der Wendepunkt, um die Oberfläche zu “säubern” und sich auf fast monochromatische oder zweifarbige Bereiche aus verschiedenen Materialien zu konzentrierenmit “einer Malerei, die nicht mehr für Pennicilla gemacht ist” , wie Rossana Bossaglia in ihrem Text Il colore dell’ombra (Die Farbe des Schattens ) über meine Einzelausstellung im Museo dei Bozzetti in Pietrasanta (1995) schreibt. Kurz gesagt, die Malerei war und ist das Sprungbrett für alles, was ich in der bildenden Kunst getan habe und immer noch zu tun versuche. Sie hat mich die Aufrichtigkeit und gleichzeitig die Fiktion der Kommunikation gelehrt, man denke nur an die Darstellung des Raums, den geometrischen Raum der florentinischen Renaissance bis hin zu Rothkos lebhaften Farbflächen (um nur eine zu nennen, die ich liebe). Der Raum ist und bleibt die immerwährende Obsession der Malerei, und nicht nur (man denke an Fontana). Hier ist Malerei, die nicht so zweidimensional ist.

Tatsächlich gibt es in Ihrem aktuellen Werk immer wieder chromatische/stoffliche Spuren. Oft gehen Ihre Werke, obwohl sie im Raum schweben, von der Wand aus. Liegt hier vielleicht der Berührungspunkt, den du zu Beginn deiner vorherigen Antwort erwähnt hast?

Liebe Gabriele, deine sorgfältige und rechtzeitige Einsicht trifft teilweise das Problem Malerei/Skulptur , das meine Produktion von Anfang an erfasst hat. Lass mich versuchen, mich besser zu erklären: Nach dem anfänglichen, rein malerisch-graphisch-figurativen Zwischenspiel Ende der 70er/Anfang der 80er Jahre, in dem die Oberfläche, der Träger, die Zeichnung, die Farbe, die Collage usw. die Schöpfer des Werks waren, begann ich mich gegen Ende (1987-1988-1989) für mehr materielle Lösungen zu interessieren, mit leichten Ausstülpungen der Oberfläche des Trägers, der nicht nur Leinwand, sondern auch Holz und Aluminium war, aber immer mit einer starken und aggressiven Präsenz auf der Oberfläche. mit einer starken und aggressiven Präsenz der Malerei (inzwischen abstrakt mit einem gestisch-informellen Geschmack), die immer einen architektonisch-räumlichen Forschungsrahmen mit dem Einsatz von Materialien wie Kupfer, Blei, Eisen, Edelstahl beibehielt, alles jedoch immer an der Wand im Rahmen der sogenannten Zweidimensionalität. In den 1990er Jahren entwickelt sich die Malerei ganz aus dem Material heraus und experimentiert mit anderen Techniken wie Sande, Teer, Papiere, Holz, Feuer, Metalle: hier ist der erste wichtige Wendepunkt. Der Rahmen wird zweifach: das Diptychon, das vorher malerisch mit Weiß und Schwarz war (mein Verhältnis zu Schwarz habe ich bereits in der Vergangenheit erläutert), wird leer, der Rahmen ist ein Rechteck aus Eisenblech mit einigen eingefügten Elementen und der Wand, die den Raum schafft, das Gegenstück in Schwarz (voll) und das Diptychon Einzelwerk wird geschaffen. Ist es Malerei? Ist es eine Skulptur? Das ist mir egal! Es schränkt mich nicht ein, und vor allem hat es mich vom Kanon befreit, indem es allmählich das “bereinigt” hat, was in den früheren Werken phagozytierend und übertrieben war. 1999 mit der Ausstellung in Mailand in der Galleria Spaziotemporaneo von Patrizia Serra, die von Luciano Caramel kuratiert wurde, war ein weiterer Wendepunkt... ohne dass irgendjemand außer mir es wusste, präsentierte ich Werke, die in wenigen Monaten realisiert worden waren (selbst Patrizia und noch weniger Luciano) hatten diese Werke erwartet. Flache Eisenrahmen von mittlerer Größe, alle um die Formen meines Körpers gedreht, mit einigen Einsätzen aus Eisendraht, Holz mit feuerbehandeltem Papier und Graphitstaub, Plexiglas, das mit Eisen- und Graphitstaub zerkratzt und verschmutzt ist... alles ’klammert’ sich an die Wand mit Verzerrungen und unregelmäßigen Vorsprüngen von 10 bis 30 cm, und vor allem der Schatten, der die Zeichen im Wandraum mit natürlichem oder künstlichem Licht wiedergibt. Hier kommt der Bildhauer Valdi? Ich weiß es nicht. Sicher ist, dass Dorfles, Caramel und Crispolti bereits in einer früheren Ausstellung (der der Diptychen von 1996) geahnt hatten, dass das, was selbst ich nicht gesehen hatte, meine Fortsetzung sein würde. Von da an erfuhren die Werke immer mehr eine formale Synthese, eine “Trocknung” von Elementen, die durch die Verdrehung der Rahmen, die Projektion ihrer eigenen Schatten auf die Wand und die Transparenz des behandelten, geretteten Plexiglases mit ihren eigenen Zeichen, Farben und Spuren verstärkt wurden... Es ist die Präsenz der Malerei in der Skulptur! Eine Präsenz, die sich in der Form und der Verwendung verschiedener Elemente bis hin zu den modernsten Werken fortsetzen wird. Schon Alberto Veca (2008) hat bei der Präsentation meiner Einzelausstellung in der Galleria Cavenaghi Arte in Mailand, Asimmetrie - pieghe - torsioni in seinem Text A terra e a parete diese konstante Natur von mir zwischen Malerei und Skulptur und die fast historische Notwendigkeit beschrieben fast historisch bei der Wahl der Linienskulptur von der Wand auf den Boden herabzusteigen oder in einigen Fällen die Wandunterstützung zu benutzen... eine meiner Skulpturen Architecture on us the sky (2000) ist eine Demonstration dessen, ein Werk, das auch benutzbar ist, da es physisch durchquert werden kann. Abschließend bekräftige ich meine diptychische Natur picto-sculptor, ich will keine Genregrenzen, in der Tat bin ich auch ein anomaler Bildhauer, ich zeichne sehr wenig und ich plane fast nie meine Werke... sie werden als work in progress realisiert, meine Projekte für die Skulptur (die sogenannten Papiere) folgen oft der Realisierung des Werks oder sie bleiben einfach so, wie sie sind, ohne dass das skulpturale Werk entsteht. Die materiell-chromatische Phase des Werks, diejenige, die es ideologisch an das Gemälde “bindet”, wird oft gefärbtem und behandeltem Plexiglas oder dem Polieren von eisenhaltigem Material anvertraut, das durch die Brechung des Lichts dem Auge unzählige chromatische Empfindungen wiedergibt. Ein fast provokantes Zitat: 2001 gewann ich den ersten Preis für Malerei an der Accademia Nazionale di San Luca mit dem Werk Ritratto silente 2° von 1998... eine Wandskulptur, die nur durch eine mit feuerbehandeltem Papier und Graphitpulver ausgekleidete Holzklappe bereichert wurde, der Rest war ein leerer Eisenrahmen, der mit Eisendrähten umwickelt war, die an der Wand hingen. Das war’s.

Foto: A.

Was die Arbeitsweise betrifft, zu der ich Sie befragen wollte, fällt mir als Erstes ein: Zerstören Sie jemals ein Werk, von dem Sie dachten, es sei fertig, und das sich dann als reif für etwas anderes erweist, oder überarbeiten Sie es?

Ehrlich gesagt, überhaupt nicht! Selten, vielleicht in meiner Jugend, als meine Leistungsangst, das “perfekte”, “absolute” Werk zu realisieren, mich zu Überarbeitungen führte, die ich persönlich ebenso nutzlos wie schädlich fand. Das bringe ich auch meinen Studenten bei: Bei der Auswahl der Werke, die wir machen, wählen wir diejenigen aus, die am meisten mit unserem Gefühl für diese bestimmte Zeit übereinstimmen. Was wir für “falsch” halten, sollten wir leben lassen, um es vielleicht im Nachhinein als Etappe der weiteren Entwicklung neu zu bewerten, oder um es kontinuierlich (unter dem Radar) zu betrachten und zu versuchen, die Fehler, die wir für “unverzeihlich” halten, nicht zu wiederholen. Wie ich hier schon gesagt habe, entsteht meine Arbeit aus der direkten Wahl in der laufenden Arbeit... wenig Planung, daher ist der “Fehler” oft die tragende Natur der Arbeit selbst, daher wird zum geeigneten Zeitpunkt “nichts geschaffen, nichts zerstört, alles verwandelt”. Das Werk wird für mich zu einem wandelbaren Element. Sicherlich kann ein Fragment oder ein Stück, das unattraktiv oder unpassend ist, zu “Schutt” werden, der in der Zukunft als “objets trouvés” ein neues Leben haben oder zu etwas anderem führen könnte... oder auch nicht!

Dein Werk ist also von Instinktivität geprägt. Rufen sich bei dieser Arbeitsweise die verschiedenen Elemente, aus denen das Werk besteht, gegenseitig auf?

Gabriele, in der Vergangenheit habe ich oft Künstler bewundert, die ihre Werke selbst entwerfen... dabei hätte mir meine Ausbildung als Architektin sicherlich helfen oder mich in die Irre führen können... glücklicherweise kein Zustand. Meine Werke sind im Laufe der Zeit fast immer aus einem Vorwand entstanden, aus einem Metall, das mich blendet, aus einem Plexiglas, das Licht und Schatten im Raum wiederholt, oder, wie bei einigen neueren Dank meines befreundeten Bildhauers Giuliano Ferla, der mir in seiner Tischlerei Platten und Flocken aus antikem Muranoglas zur Verfügung stellte, entstanden Bodenskulpturen, Wandskulpturen und sogar Arbeiten auf Papier aus einem Stück durchsichtigen oder undurchsichtigen farbigen Glases, um das herum ich die Formen eines Objekts, das mir sympathisch war, neu gestaltete. Wie Sie in Ihrer Frage sagen, suchen sich also die verschiedenen Elemente gegenseitig und führen das Auge durch Raum und Zeit... hoffe ich! Es ist nicht wirklich der Instinkt allein, der diesen Prozess antreibt, aber er spielt eine Rolle.

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