Der Müll von Gianfranco Ferroni: die andere Seite der Pop Art

In der Kunst von Gianfranco Ferroni gibt es ein Vorher und ein Nachher. Und der Wendepunkt ist die Biennale von Venedig 1968. Es ist der 18. Juni, der Tag, an dem die Vorschau auf die große internationale Ausstellung eröffnet wird: Auf dem Markusplatz, der noch keine Weide für Touristen in Pantoffeln war, sondern der übliche Treffpunkt und sozialer Mittelpunkt der Venezianer, versammeln sich ein paar Dutzend Studenten, um gegen die Kunst der Bosse zu demonstrieren, gegen das, was als maximaler Ausdruck der kapitalistischen Ausbeutung der Kunst und der Kommerzialisierung der Kunst angesehen wurde, gegen das Statut der Biennale, das noch auf den faschistischen Ventennio zurückging, gegen die Polizei. Das Ziel ist die Ausweitung der Boykottaktion gegen die Biennale. Irgendwann kam es zu einer Schlägerei zwischen einem Fotografen (die Presse war in Erwartung der Ereignisse sofort auf den Platz geströmt) und ein paar jungen Männern, die eine Fahne zogen: das genügte den Polizisten, um die Studenten anzugreifen und ihnen einen Schlagstock zu verpassen. Die Zeitung L’Unità berichtete einige Tage später, dass einige der Festgenommenen zur Staatsanwaltschaft gebracht und dort zwischen zwei Polizeiflügeln eingeklemmt wurden. Und am 23. warfen Neofaschisten Benzinbomben auf die von den Studenten besetzte Akademie der Schönen Künste. Das Klima ist also angespannt, und die Biennale wird von den Ordnungskräften gut bewacht eröffnet.

Allerdings fehlte vielen Künstlern die kulturelle Freiheit, um an der Biennale teilzunehmen: Von den zweiundzwanzig Italienern, die zur internationalen Ausstellung eingeladen waren, protestierten neunzehn und hinderten Kritiker und Journalisten, die zur Vorbesichtigung gekommen waren, daran, ihre Werke zu sehen. Einige entfernten sie, andere versteckten sie, wieder andere drehten sie an die Wand. Der Protest war jedoch nur von kurzer Dauer: Am nächsten Tag waren fast alle Künstler bereits wieder auf ihren Plätzen. Nur drei sind geblieben: Gastone Novelli, Carlo Mattioli und Gianfranco Ferroni. Novelli und Mattioli zogen ihre Werke zurück, “in Anbetracht des kulturfeindlichen Klimas, das geschaffen wurde, in Anbetracht der absurden Gewalttätigkeiten der Polizei in Venedig und der aus Padua und Triest herbeigerufenen Polizisten, in Anbetracht Ihres völligen Mangels an politischer Sensibilität für die Probleme des Augenblicks”, schrieb Novelli an die Biennale-Leitung und die Presse. Ferroni hingegen ließ sie während der gesamten Dauer der Ausstellung mit dem Gesicht zur Wand stehen.

Die Biennale von 1968 war, wie Ferroni selbst zugibt, das Ende der Illusionen, das Sinnbild der unerfüllten Hoffnungen, die Enttäuschung seiner Kunst der Denunziation: die Folge war eine Zeit der Krise, der Isolation, des Ekels gegenüber dem System, eine Zeit der geringen Aktivität und der Flucht in die Versilia. Ferroni wird nur in einer völlig erneuerten und in sich gekehrten Kunst Ruhe finden: eine intimistische, zurückhaltende, verdünnte Kunst, eine Kunst der inneren Erforschung, geheim, asketisch und atheistisch zugleich. Eine Kunst, die zu überraschenden Ergebnissen fähig war, eine Kunst, die, wie Vittorio Sgarbi schrieb, “nichts anprangern muss, sie will nur ihr geheimes Herz anvertrauen, die Grenzen ihres Gewissens abstecken”. Vor 1968 gab es jedoch noch einen anderen Ferroni: Es gab einen frühen expressionistischen Ferroni, der die Kritiker skandalisierte, es gab den Ferroni, der die subversiven Impulse der Neuen Sachlichkeit entfachte, es gab einen zutiefst politischen Ferroni, einen Ferroni, der sich auch mit der Pop Art auseinandersetzte, aber um deren Begeisterung zu brechen. Nehmen wir also ein Werk wie Rifiuti.

Gianfranco Ferroni, Rifiuti (1964; Öl auf Leinwand, 52 x 47 cm; Privatsammlung)

Es handelt sich um ein Ölgemälde aus dem Jahr 1964, das dem Betrachter auf den ersten Blick nur das zeigt, was der Titel verrät. Abfälle: abgetrennte Knochen, Altpapier, eine unbedeckte Tomatendose, leere Teller, Obstreste, Drähte und Verpackungen, alles auf einer seitlich verkürzten Ebene, vielleicht ein Tisch, vielleicht der Boden. Unten, im unteren Register, tropfen Farben und das Bild einer bizarren, anmutigen Wespe, die zu keuchen scheint und ihre letzten Atemzüge ausatmet. Ein schmutziges Thema, aber ein sauberes Bild, wie der Klang des Jazz, den Ferroni sehr schätzte (er spielte Saxophon). Eine kontrollierte, langsame Malerei, wie ein Künstler-Handwerker: das genaue Gegenteil der Pop-Art-Praxis und eine Methode, die ihm, dem kultivierten und sesshaften Künstler, der das Reisen verabscheute, entgegenkam, einem Künstler, der der Meinung war, dass Poesie nicht in einem Vakuum entstehen kann, sondern notwendigerweise dort keimen muss, wo es eine Tradition gibt.

Sein ästhetisches Hauptanliegen in dieser Phase seiner Karriere ist es, ein Gleichgewicht zu finden, das sich aus der Balance zwischen einer rigorosen räumlichen Analyse und ungeordneten Haufen von Objekten ergibt, die von der zweidimensionalen Sprache der Pop Art auf die Leinwand gepresst werden und dennoch durch starke Licht- und Schattenkontraste, die in Ferronis Kunst in diesen Jahren immer präsent sind, eine kraftvolle Solidität erhalten. Objekte, die, wie der Kritiker Giacomo Giossi geschrieben hat, auch “psychoanalytisch” werden, Elemente einer Verwirrung, die “zur klärenden Ordnung einer Realität wird, die in ihrem ständigen Dialog mit dem Ich unmöglich zu reduzieren oder zu fassen ist”. Eine meditierte, bereits intime und verinnerlichte Version der Vorschläge aus Übersee, könnte man sagen. Ablehnungen , die ihrerseits auf eine ungeordnete Realität verweisen: “Ich abstrahiere nicht von der Gesellschaft”, sagt der Künstler. “Ich wollte meine Vision der Natur”, so sagte er später über einige Ansichten des Massaciuccoli-Sees, die in der Zeit der Verschwendung gemalt wurden, “mit Subtexten, mit Präsenzen füllen, wie dem toten, zerquetschten Insekt, das in vielen meiner Gemälde und Stiche zu diesem Thema auftaucht, und wenn man genau hinsieht, hat dieses Insekt zwei Köpfe und einen Schrei, einen Schrei, den man nicht hören kann, der aber da ist”. Es sind Bilder, in denen sich der Tod in scheinbarer Ruhe manifestiert, und auch hier ist alles überwältigend".

Der Ursprung des Refuse liegt weiter zurück, vielleicht schon bei der Studienreise nach Sizilien 1956, von der Ferroni mit klaren Vorstellungen zurückkehrte, mit dem Wunsch, sich sowohl vom Abstraktionismus und Informalismus, die ihn nie interessierten, als auch vom sozialen Realismus zu entfernen, um einen anderen Weg zu finden: Das “Ding” in den Vordergrund zu stellen und es ohne Hintergedanken oder Mythen zu malen", wie Giorgio Mascherpa es zusammenfasste. Eine neue Poetik des Objekts, die Ferronis omnivore Malerei zu den Ergebnissen der 1960er Jahre führen sollte, die stark in seiner intellektuellen Haltung jener Jahre verwurzelt sind. Und diese desillusionierte Lektüre der Dosen von Andy Warhol, die nur wenige Jahre vor Refuse entstanden und sich in Ferronis Malerei von Totems der glitzernden Konsumgesellschaft in unbrauchbare, wegwerfbare Blechhaufen verwandelten, ist in seiner Einstellung zur Gesellschaft verwurzelt. “Ferronis Wesen, sein Instinkt, seine Tendenzen”, schrieb Roberto Tassi 1997, “waren immer auf die Teilnahme am Leben und an der Realität der anderen, des Menschen und seiner Angelegenheiten ausgerichtet. Es gibt in ihm diese Offenheit, die wir unter das Zeichen der Großzügigkeit und des Sieges über den Egoismus stellen können; und die ihn dazu bringt, wie er anerkennt, immer in Beziehung, sehr in Beziehung, zu allem zu stehen, was um ihn herum auf politischer und menschlicher Ebene geschieht”.

Tassi erinnerte daran, dass Ferroni seit den 1940er Jahren von der Idee der Befreiung des Menschen von der Ausbeutung besessen war, vielleicht die einzige, die seine Weltanschauung nie verließ. Und vielleicht scheinen wir sogar hinter diesem Müllhaufen einen Blick darauf zu erhaschen.

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