Der Koch von Bernardo Strozzi: ein Werk von "Pilgergenialität

Seine Werke werden “zu jeder Zeit und an jedem Ort hoch geschätzt”, dank seiner “Vollkommenheit im Gebrauch des Pinsels”. Mit diesen Worten eröffnet Raffaele Soprani in seinen Vite de pittori scoltori et, architetteti genovesi (1674) das Bernardo Strozzi gewidmete Medaillon, das uns vor allem verstehen lässt, warum “Il Cappuccino”, der Autor der berühmten Cuoca, als “Maler unter den Genuesern von tugendhaftem Ruhm” gilt. Ein solches Incipit könnte den Eindruck erwecken, dass es sehr einfach ist, das malerische Werk eines Künstlers zu analysieren, dessen Tätigkeit aufgrund seines “Pilgereinfallsreichtums” eine außerordentliche Neuheit im genuesischen Panorama darstellt, die vielleicht nicht ganz verstanden wird. In der Tat neigt der Genueser Humanist in der Ausgabe von 1674 indirekt dazu, sich hauptsächlich auf Strozzis jugendliche künstlerische Ausbildung zu konzentrieren, indem er hervorhebt, dass die seltene und überwältigende Bildsprache des Künstlers sicherlich das Ergebnis des Könnens des Kapuziners war, der jedoch ohne den unverzichtbaren “istradar [von jemandem] in der wahren Regel der guten Zeichnung” nicht so viel erreicht hätte. Diese Prämisse mag daher überflüssig erscheinen, aber in Wirklichkeit erlaubt sie es uns, zu verstehen, wie Strozzis innovative Bildsprache angesichts ihrer disruptiven Tragweite schwer zu fassen und vor allem zu “rechtfertigen” war in einer Zeit, in der sich an der Wende vom 16. zum 17.

Der 1581 in Campo Ligure geborene Strozzi machte seine ersten Schritte in der Werkstatt von Cesare Corte, einem der berühmtesten “Nachfolger” von Luca Cambiaso, und setzte dann in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts seine Ausbildung bei Pietro Sorri fort. Der Besuch des sienesischen Meisters brachte ihn unweigerlich dazu, über die lebhaften toskanischen Farben nachzudenken, die durch die Anwesenheit von Aurelio Lomi, der von 1597 bis 1604 in Genua tätig war, noch vertieft wurden.

Der Einfluss des späten Manierismus, der sich durch die toskanisch-urbanen Farben Raffaels auszeichnet, wurde 1596 durch die Ankunft der bewundernswerten Kreuzigung von Federico Barocci in San Lorenzo in der Senarega-Kapelle noch verstärkt. Das Erscheinen der Kreuzigung in Genua (ein Ereignis, das von den Kritikern mehr Aufmerksamkeit verdient) bereicherte das künstlerische Panorama der Superb und ermöglichte es den jungen lokalen Künstlern, wie Strozzi, mit den innovativsten modi pingendi Schritt zu halten.

Das toskanische Bilderlemmas schlich sich zudem noch weiter in das starre Geflecht der lokalen Kunstsprache ein, dank der Rückkehr von Giovanni Battista Paggi nach Genua, der, zur “ewigen Verbannung” verurteilt, zunächst in Pisa und dann in Florenz eine großherzige Gastfreundschaft fand, dank derer er in den Dienst des Hofes der Medici trat. Unter dem Schutz von Giovanni Carlo Doria und seiner Frau (Zenobia del Carretto) kehrte Paggi 1590 nach Genua zurück, einer Stadt, in die er das glühende kulturelle Klima der Medici mitbrachte, das mit einem neuen und lebendigen Malstil verbunden war, aber mehr noch mit einer neuen forma mentis, die es der Malerei ermöglichte, sich endgültig von der rein korporativen Auffassung zu lösen und eine endgültige Liberalisierung des Berufs zu erreichen.

Der Anbruch des neuen Jahrhunderts hat dieses feurige kulturelle Klima noch weiter angeheizt, und zwar dank eines der absoluten Protagonisten der europäischen Malerei, Pieter Paul Rubens, der 1605 im Auftrag von Marcello Pallavicino die außergewöhnliche Beschneidung für den Hauptaltar der Kirche der Heiligen Andreas und Ambrosius malte, die heute vor allem als Kirche des Gesù bekannt ist. Der Umfang und der stilistische Wert des Gemäldes müssen Strozzi unweigerlich angezogen haben, der, wie alle existierenden Maler, mit besonderer Aufmerksamkeit die räumlichen, aber vor allem chromatischen Ergebnisse des Siegener Meisters verfolgte. Obwohl es sich eher um das zweite Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts handelt, scheint es angebracht, darauf hinzuweisen, wie der reiche genuesische Kunstvorschlag 1616 durch dieHimmelfahrt von Guido Reni und fünf Jahre später durch die Kreuzigung von Simon Vouet, die sich ebenfalls noch in der Kirche von Gesù befindet, erweitert wurde. Die eher klassizistische Sprache von Reni in Verbindung mit dem Naturalismus der Matrix von Caravaggio, zu dem sich der französische Künstler bekannte, vervollständigte einen kulturellen Rahmen, der zu diesem Zeitpunkt die modernsten und revolutionärsten Stilsprachen der Zeit umfasste.

In diesem gegliederten und reichhaltigen künstlerischen Szenario erscheint es äußerst wichtig, eine notwendige biografische Randbemerkung zum Jahr 1599 zu machen, dem Jahr, in dem Strozzi sein Gelübde ablegte und in das Kloster San Babila eintrat, eine franziskanische Einrichtung, in der er bis 1608-1609 blieb und die es uns erlaubt zu verstehen, warum er in den Chroniken unter dem Pseudonym “Il Cappuccino” oder der “Genueser Priester” geführt wird.

Trotz der unvermeidlichen Einschränkungen durch das Klosterleben konnte sich Bernardo dank seiner Meisterschaft im Umgang mit dem Pinsel nicht ausschließlich auf eine sorgfältige Analyse der lokalen Vorschläge beschränken, sondern musste im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts Kunstzentren wie Rom (1608?) und vor allem Mailand aufsuchen, die von grundlegender Bedeutung waren, um einen gemeinsamen Geschmack zu erfassen und zu erlernen, der sich zu dieser Zeit immer mehr vom manieristischen Manierismus löste.

Und es ist sicher kein Zufall, dass der “Pfarrer Bernardo Strozzi [von] 28 Jahren” 1610 in den Mailänder Seelenstaaten erscheint. In jenem Jahr war er nämlich Hauslehrer des adligen Andrea Manrique de Lara y Mendoza, Sohn von Giorgio und Giustina Borromeo, einer Familie, die mit dem berühmteren Kardinal Federico verbunden war, der die berühmte Canestra di frutta (Obstkorb) in Auftrag gab.

Dank der Figuren von Giulio Cesare Procaccini, Giovanni Battista Crespi, bekannt als “Il Cerano”, und Pier Francesco Mazzucchelli, bekannt als “Il Morazzone”, wurde die Aufmerksamkeit für die Wiedergabe der natürlichen Gegebenheiten zu einem noch bekannteren Aspekt. Die Bedeutung und Exzellenz der drei Maler wird durch einen Briefwechsel zwischen den Gelehrten Borsieri und Marino belegt, in dem ersterer beschreibt, wie das Geschenk eines Bildes von Cerano, das genau an seinen Freund gerichtet war, zu einer “ventura di sommo principe, che premio di privato” (ein Vermögen eines großen Fürsten, nicht ein Preis einer Privatperson) führte. Die Sprache der drei Lombarden faszinierte in der Tat einen raffinierten und modernen Mäzen wie Giovanni Carlo Doria, der bei seinen Besuchen in der Stadt Mailand in Begleitung von Luciano Borzone zahlreiche Werke mit naturalistischen Themen erwarb. Die Früchte dieser Ankäufe flossen in die Residenz des Adligen in Vico del Gelsomino, die auch Sitz der Accademia del nudo wurde, die von Giovanni Battista Paggi gegründet und von Giovanni Carlo selbst gefördert wurde. Dank dieser Einrichtung konnten die führenden Künstler der damaligen Zeit, darunter auch unser Bernardo, ihre Studien in diesem faszinierenden Genre vertiefen. Die Kenntnis des Naturalismus der Langobarden und Caravaggios in Verbindung mit den lebhaften Farben der Toskaner und Rubens bildete für Strozzi eine solide kulturelle Grundlage.

Die Figur des Giovanni Carlo (berühmt für sein von Rubens “belebtes” Reiterporträt ) ist also von zentraler Bedeutung für die künstlerische Ausbildung des Kapuziners, und zwar so sehr, dass er nach Boccardos Vorschlag derjenige ist, dem wir den Auftrag für eines der vielleicht ikonischsten Werke im Schaffen des Malers verdanken: Der Koch.

Dieser unsichere chronologische Rahmen, der sich auf einen großen Teil des Strozzesco-Korpus bezieht, ist nicht nur auf eine biografische Erzählung zurückzuführen, die besonders auf die lebhaften religiös-juristischen Ereignisse eingeht, sondern vor allem auf eine geschickte Werkstattorganisation, die dazu führte, dass Bernardo über zahlreiche Assistenten verfügte, die sich auf die Vollendung der vom Meister in Auftrag gegebenen Werke und auf die ständige serielle Reproduktion besonders glücklicher Themen konzentrierten. Das Werkstattinventar von 1644 (dem Todesjahr des Künstlers) verzeichnet “Gemälde von der Hand des Signor Don Bernardo”, “Skizzen” und “mehrere Kopien nach den Gemälden des genannten Monsignore”. Diese “unvollständige” Autorenschaft betrifft sicherlich nicht das hier untersuchte Werk, das aufgrund seiner raffinierten, kraftvollen und strukturierten Komposition die anerkannte “Perfektion im Gebrauch des Pinsels” des genuesischen Malers voll widerspiegelt.

Wenn man die Sitten und Gebräuche der damaligen Zeit berücksichtigt, in der die Rolle des Kochs hauptsächlich dem männlichen Stand vorbehalten war, sollte das Bildnis vielleicht eher einer Frau mit einem “bescheideneren” Beruf zugeschrieben werden, vielleicht einer Dienerin, die eine Gans rupft. Sicher ist, dass sich die raffinierte weibliche Figur unabhängig von der ausgeführten Aufgabe in einer “aristokratischen” Küche befindet, wie das silberne Blech im Vordergrund und die reiche Auswahl an Wildbret, das eines echten königlichen Festmahls würdig ist, bezeugen.

Unabhängig von der genauen Identifizierung der Aufgabe der Köchin ist vor allem die Geschicklichkeit bemerkenswert, mit der Strozzi das Gesicht des jungen Mädchens zeichnet, dessen Blick, mit greifbaren Pinselstrichen skizziert, die Aufmerksamkeit des Betrachters fesselt. In stilistischer Hinsicht ist Strozzi vor allem Barocci verpflichtet, von dem er die freimütige Darstellung des weiblichen Gesichts übernommen hat, die durch die leichte Rötung der Wangen betont wird.

Die toskanische Matrix (verwandt mit einem allgemeineren umbrisch-toskanischen Manierismus) zeigt sich auch in den Farben der gesamten Komposition, die trotz des abgeschiedenen, monotonen Innenraums der Küche nicht in ununterscheidbare und düstere Farbflecken" zerfallen, sondern durch eine scharfe Palette versuchen, jeden einzelnen Hell-Dunkel-Kontrast getreu wiederzugeben.

Bernardo Strozzi, Der,

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Bernardo Strozzi,Köchin,

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Bernardo Strozzi, Der, Detail

Doch die Gelegenheit, “die Werke der besten Meister” im Lande Genua (und darüber hinaus) zu sehen, führte Cappuccino unweigerlich auch zu Überlegungen über die Neuheiten von Rubens Rubensiane, dank derer die toskanischen Farben mit jener chromatischen “Erdigkeit” verschmolzen, die dem flämischen Meister vertraut war und die sich auf rötlich-braune Töne konzentrierte, die in dem glitzernden Feuer, das den kochenden Kessel umhüllt, deutlich zu erkennen sind. Der Dampf, der durch den Kontrast mit der beleuchteten Wand im Hintergrund spürbar wird, ist ebenfalls meisterhaft.

Die Farben spielen also eine herausragende Rolle bei der Faszination, die dieses Werk ausübt, das jedoch durch die außergewöhnlichen Stillleben, die jeden einzelnen Teil der Leinwand zieren, noch an Schönheit gewinnt. Die lombardische Lektion scheint aus den bereits erwähnten Gründen endgültig verstanden und durch die Wiedergabe der natürlichen Gegebenheiten an den Grenzen der Lentikularität verdeutlicht zu werden. Die Präzision, mit der Aspekte der sensiblen Welt wiedergegeben werden, findet sich auch in jener flämischen “Kolonie”, die im frühen 17. Jahrhundert in Genua zu Hause war und mit der Jan Roos und Giacomo Legi einen nützlichen Vergleich darstellen.

Das raffinierte Silberblech, die gekräuselte Draperie der Köchin, ihre raffinierte Kopfbedeckung, die ihr zerzaustes Haar “bändigen” soll, sind Elemente der absoluten Anpassung an die Welt um uns herum. Aber was vielleicht am meisten Strozzis Fähigkeit zum Ausdruck bringt, alle assimilierten künstlerischen Komponenten zu vereinen, findet sich in der indirekten Protagonistin des Werks, derGans, deren “natürliches” Gefieder, das durch die “Pastosität” des Farbmaterials wiedergegeben wird, durch die Verwendung besonders lebhafter und leuchtender Farben in jeder einzelnen Nuance untersucht wird. Auffallend ist auch das Geschick, mit dem es Strozzi gelingt, eine so intensive Handlung wie das “Rupfen” zart und leicht darzustellen: Die rechte Hand des Kochs, die darauf bedacht ist, die erste Feder zu entfernen, bringt diese Sensibilität voll und ganz zum Ausdruck, wodurch das Verständnis für das Festhalten am wahren - flämischen und Caravaggio’schen - Naturalismus noch mehr betont wird.

Auch wenn es sich nur um eine Hypothese handelt, scheint es interessant zu sein, einen Interpretationsschlüssel hervorzuheben, der von Kritikern angeboten wird, wonach La cuoca als allegorische Darstellung der vier natürlichen Elemente gelesen werden kann, die sich in den Vögeln, dem silbernen Blech, dem Koch und dem Feuer wiederfinden, die jeweils mit Luft, Wasser, Erde und Feuer assoziiert werden können.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass das Genre des Naturamortismus (trotz Strozzis Vorliebe für religiöse Erzählungen und Porträts) von dem Kapuziner offenbar auch in thematisch weit voneinander entfernten Gemälden eingehend untersucht und vorgeschlagen wurde, wie das Bild Tobias heilt die Blindheit seines Vaters in New York zeigt. Auch wenn es sich nicht um eine konzeptionell ausgefeilte und gehobene Malerei handelt, hatte sein Festhalten an der Wahrheit im genuesischen Milieu einen nicht geringen Erfolg, den Strozzi auf das Land der Lagune zu übertragen versuchte, wohin er sich 1635 nach einem “heftigen Sturm der Kontroverse” zurückzog.

Und es kann kaum ein Zufall sein, dass in den Inventaren der venezianischen Werkstatt, die Strozzi in Santa Fosca eingerichtet hatte, eine zweite “Cuoga con diversi polli” (Cuoga mit mehreren Hühnern) verzeichnet ist, die von “soddetto signor don Bernardo” stammt, um ein in der Lagune nicht besonders beliebtes Genre zu reproduzieren. Die Kopie, die sich heute in der National Gallery of Scotland in Edinburgh befindet, scheint ein vollständiges Spiegelbild zu sein (aufgrund einer offensichtlichen Beschneidung etwas kleiner) und könnte daher von einer Karikatur stammen, die dem genuesischen Prototyp entnommen wurde und die der Künstler selbst nach seiner Flucht von der Superb zur Bereicherung seiner venezianischen Werkstatt mitgebracht hatte. Die Hypothese, dass es sich um die Übertragung einer bereits existierenden genuesischen Karikatur handelt, wird durch Infrarotuntersuchungen untermauert, dank derer festgestellt werden konnte, dass die “venezianische Köchin” im Gegensatz zu ihrer genuesischen “Schwester” keine offensichtlichen Anzeichen von Reue während der Vorbereitung zeigt, was das Ergebnis einer übereilten und sicheren grafischen Ausarbeitung ist.

Die schottische Version unterscheidet sich von den bisher untersuchten Leinwänden auch in einigen Aspekten, wie z. B. dem Fehlen des Kessels, dem Ersatz des silbernen Zinngeschirrs durch ein kupfernes und dem Vorhandensein eines viel größeren Spiels als in der sparsameren genuesischen Kantine.

Wiederum dank der IR-Bilder war es jedoch möglich zu sehen, dass im Edinburgh-Tuch die einzige auffällige Reue den silbernen Zinnkessel betrifft, von dem die Infrarotanalyse ergab, dass er ursprünglich von Bernardo aufbewahrt worden war, der jedoch aus bis heute unbekannten Gründen beschloss, ihn durch ein bescheideneres Kupfergefäß zu ersetzen.

Es gibt also viele Möglichkeiten, ein Werk wie “Der Koch” zu interpretieren, das das Ergebnis einer Mischung von Einflüssen ist, die Strozzi meisterhaft assimiliert und durch einen völlig einzigartigen, neuen und persönlichen Stil neu interpretiert hat, und das daher zweifellos als das ikonischste und faszinierendste bildliche Zeugnis des genuesischen Kulturpanoramas sowie als eines der faszinierendsten und bekanntesten in Europa angesehen werden kann.

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