Der Klaps auf den Hintern von Mars auf Venus. Ein "erotischer Höhepunkt" von Lavinia Fontana

Zu den interessantesten Neuerwerbungen im Katalog von Lavinia Fontana (Bologna, 1552 - Rom, 1614) gehört ein einzigartiges Werk mit einer einzigartigen Ikonographie: Mars und Venus, ein Werk aus dem Besitz der Fundación Casa de Alba, das in Madrid im Liria-Palast aufbewahrt wird. Die Protagonisten, der Gott des Krieges und die Göttin der Liebe, sind auf einem Himmelbett sitzend dargestellt, wobei sich die roten Seidenvorhänge wie ein Vorhang öffnen und der Gott der Liebe, in der üblichen Ikonographie des geflügelten Cherubs mit einer Schleife, auf dem Kissen schläft. Auf dem Boden sind ein Krug, die Pantoffeln der Venus sowie Schild und Schwert des Mars zu sehen. Was das Gemälde jedoch einzigartig und beispiellos macht (zumindest soweit wir derzeit wissen), ist die Geste des Mars, der Venus’ linke Pobacke betastet. Er, der einen Soldatenhelm aus der Zeit des Malers trägt, blickt ihr ins Gesicht, während sie, die sich von der Geste nicht gestört zu fühlen scheint, stattdessen zum Betrachter blickt und in ihrer rechten Hand eine Narzisse hält. Sie sind beide nackt: Er hat nur noch seine Hose an, während sie nur eine Perlenkette und ein Paar Ohrringe aus Gold und Bergkristall trägt.

Dem Kunsthistoriker Enrico Maria Dal Pozzolo gebührt das Verdienst, das Gemälde (sehr überzeugend) Lavinia Fontana zugeschrieben zu haben und als erster versucht zu haben, die Bedeutung einer ungewöhnlichen Ikonographie zu erhellen. Er hat dem Gemälde ein Buch gewidmet, Un apice erotico di Lavinia Fontana, erschienen bei ZeL Edizioni (116 Seiten, 20 Euro, ISBN 9788887186260). Das Gemälde befindet sich, wie gesagt, in den Sammlungen der Herzöge von Alba, deren erster Kern gegen Ende des 16. Jahrhunderts von Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, bekannt als “el Gran Duque de Alba”, gegründet wurde, einer der bedeutendsten Persönlichkeiten Spaniens zu jener Zeit, der praktisch alle hohen Staatsämter innehatte: Er war Vizekönig von Neapel, von Portugal, Gouverneur von Mailand und der Niederlande. Dennoch ist es nicht ihm zu verdanken, dass Mars und Venus in die Sammlung gelangte: Es kam 1816 in die Sammlung, als es von Carlos Miguel Felipe Maria Fitz-James Stuart, 14. Das Werk, von dem man damals annahm, dass es von Paolo Veronese stamme, wurde am 27. Februar in Neapel erworben und kurz darauf nach Madrid geschickt (1911 wurde es nicht mehr Paolo, sondern seinem Sohn Carletto Caliari zugeschrieben). Erst in jüngster Zeit wurde das Erbe des Hauses in Alba durch eine Reihe von Ausstellungen und Veröffentlichungen der Öffentlichkeit bekannt gemacht.

Die Zuschreibung an Lavinia Fontana geht auf die Jahre 2007-2008 zurück, als Dal Pozzolo in der wissenschaftlichen Zeitschrift Studi tizianeschi einen Artikel über TiziansLetztes Abendmahl und andere im Palazzo Liria aufbewahrte Gemälde veröffentlichte. Bei dieser Gelegenheit stellte der Gelehrte das Madrider Gemälde einer Venus und einem Amor aus einer venezianischen Privatsammlung gegenüber, die von Lavinia Fontana signiert und auf 1585 datiert sind, sowie dem Gegenstück, das 1592 signiert und datiert ist und im Musée des Beaux-Arts in Rouen aufbewahrt wird, einem Öl-auf-Kupfer-Porträt (vielleicht einer Kurtisane), das sich heute in einer Privatsammlung in Cento befindet, und der berühmten Minerva beim Ankleiden in der Galleria Borghese in Rom (ein Werk von 1613). Was die Verbindung mit dem letztgenannten Gemälde betrifft, das später als die beiden anderen entstanden ist, so “ist die Verwandtschaft mit dem römischen Gemälde sowohl in der allgemeinen Anordnung als auch in bestimmten Details (wie dem Schild unten links) ganz offensichtlich”, schreibt Dal Pozzolo, "und es ist ebenso klar, dass die stilistische Entwicklung auf einen Zusammenhang mit den beiden datierten Versionen von Venus und Amor hindeutet, was darauf hindeutet, dass wir uns in den 1590er Jahren oder ungefähr in dieser Zeit befinden".

Die Ikonographie von Mars und Venus, in der der Gott so unverhohlen und begierig das Gesäß der Venus berührt, ist einzigartig. Vor dem Gemälde von Lavinia Fontana gibt es keine ähnlichen Beispiele, es sei denn, man möchte ein ganz anderes Werk in Frage stellen, eine Skulptur des Deutschen Conrad Meit (Worms, 1480 - Antwerpen, 1551), in der die beiden Gottheiten in klassischer Pose das Gesäß berühren, in klassischer Pose ihre Hände einander nähern (Mars, in königlicher Pose sitzend, ist so positioniert, dass seine Hand das Gesäß von Venus berührt, während sie so gedreht ist, dass ihre Hand auf die Genitalien des Gottes zeigt). Nicht, dass es in Meits kleiner Bronzegruppe an einer unbestreitbaren erotischen Ader mangeln würde. "In seinem Mars und Venus von ca. 1515-1520“, schreibt die Wissenschaftlerin Stephanie Schrader, ”stellt Meit Mars so auf, dass er Venus’ Gesäß berührt und ihre Hand seinen Schenkel streift. Meit unterstreicht das Gefühl, dass sich die beiden Figuren einander nähern, indem er sie beide mit einem erhobenen Fuß darstellt. Ihre aktiven Gesten und ihr Kontrapunkt beleben das Paar und verstärken seine erotische Aufladung". In Meits Werk fehlt jedoch gänzlich der Sinn für Komplizenschaft, Konkupiszenz und Fleischlichkeit, der Lavinia Fontanas Gemälde belebt. In der Skulptur von Meit ist die Geste des Mars eine zarte, fast zögerliche Liebkosung. Bei Lavinia Fontana hingegen sehen wir eine Geste, die viel aufgeladener, selbstbewusster, transgressiver, ja sogar vulgärer ist, wenn man so will. Wie kann ein solches Gemälde in der Kunst des späten 16. Jahrhunderts und in der Produktion einer Frau kontextualisiert werden?

Um die Hintergründe des Gemäldes zu verstehen, muss man sich über das kulturelle Temperament im Klaren sein, das es hervorgebracht hat. Dal Pozzolo führt in seinem Buch mehrere Gründe an. Der erste ist die Entdeckung der Venus Callipigia, die sich heute im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel befindet. Sie wurde Mitte des 17. Jahrhunderts gefunden und erstmals 1556 von dem Bologneser Wissenschaftler Ulisse Aldrovandi (Bologna, 1522 - 1605) beschrieben, der sie in den Sammlungen der Farnese gesehen hatte. Die Venus “mit dem schönen Gesäß” (dies ist die genaue Übersetzung des griechischen “Callipigia”) hatte in den literarischen und künstlerischen Kreisen der damaligen Zeit großes Glück. Nicht nur: “Die unerschöpfliche Erforschung der Schönheit und der Harmonie der Körperteile, die in der Antike betrieben wurde”, schreibt Dal Pozzolo, brachte in der Renaissance “auch eine ästhetische Reflexion” über das Gesäß mit sich, ein Körperteil, das nicht von den anderen getrennt werden konnte "und das in der Tat , (man denke nur an Raffaels Drei Grazien oder Correggios Jupiter und Io, der wie Lavinia aus der Emilia stammte, aber es gibt unzählige Beispiele, die oft schon vor der Entdeckung der klassischen Statue in Neapel entstanden sind: Das früheste Beispiel geht auf dieAllegoria von Jacopo de’ Barbari aus den Jahren 1498-1500 zurück, obwohl nur eine Venus, bei der das Gesäß im Vordergrund steht, als “Callipigia” bezeichnet werden kann). Ein wichtiger Grund, erklärt der venezianische Gelehrte, ist “die Legitimität der Darstellung der weiblichen Nacktheit im 360-Grad-Winkel” und folglich die Legitimität der Darstellung des Gesäßes, deren spektakulärstes Beispiel wohl die Nuda di spalle (Akt mit Rückenansicht ) von Jacopo Palma d. Ä. ist, die sich einst in der Sammlung von Christina von Schweden und später in der des Herzogs Philipp von Orleans befand und heute verloren und nur noch von Stichen bekannt ist.

Unabhängig davon, dass es in der Kunst jener Zeit mehr oder weniger viele ähnliche Akte gab (eigentlich gar nicht so viele), kann man davon ausgehen, dass Lavinia die Venus von Neapel gut kannte, da ihr Vater, der große Maler Prospero Fontana (Bologna, 1512 - 1597), zumindest seit den 1540er Jahren enge Beziehungen zur Familie Farnese unterhielt. Und noch enger waren die Beziehungen, die Tizian Vecellio mit der Familie unterhielt (laut Dal Pozzolo ist die Venus und der Adonis, ein sehr berühmtes Gemälde von Tizian, ein klarer Beweis dafür, dass selbst der Maler aus Cadore nach seiner Begegnung mit der Callipigia das Potenzial des Gesäßes in Frage stellen musste, das er mit einer Beharrlichkeit malte, die ab den späten 1540er Jahren zumindest verdächtig war). Dal Pozzolo schreibt: "In zwei Phasen und auf zwei verschiedene Weisen von der tizianeskenauctoritas eingeführt, [...] war die weniger übliche weibliche Seite der Protagonist einer neuen, sehr freien Saison, die eine große Anzahl von Variationen des Themas hervorbrachte. Obwohl die Figur der Venus offensichtlich bevorzugt wurde, wurden auch andere Protagonisten der Mythologie einbezogen, angefangen bei Danae". Ein weiterer Grund, der den gesamten Rahmen zusammenhalten könnte, sind die historischen Präzedenzfälle: Im Veneto gab es eine gut etablierte und auffällige Produktion von Venusakten (der auf diesen Seiten ebenfalls eine ausführliche Studie gewidmet wurde), die Lavinia Fontana sicherlich gut kannte.

Eine Weiterentwicklung der Ikonographie der Venus in der Rückenansicht erfolgte schließlich mit Paolo Veronese, der auf die Hinweise Tizians mit zwei Gemälden reagierte, von denen das erste im Joslyn Art Museum in Omaha in den Vereinigten Staaten aufbewahrt wird, wo wir die Göttin von hinten sehen, wie sie sich in dem von Amor gehaltenen Spiegel betrachtet, wobei ihr Gewand über ihren Rücken herabfällt, um den oberen Teil ihres Gesäßes zu enthüllen, während es sich bei dem zweiten um eine Leinwand aus einer Privatsammlung handelt (derzeit nicht auffindbar: Eine Werkstattversion befindet sich in der Königlichen Sammlung), auf der die Göttin in der gleichen Pose dargestellt ist und Amor wieder den Spiegel hält, aber diesmal erscheint der Gott Mars in der Szene, der sie an der Schulter hält und damit andeutet, dass er sich zu ihr gesellen wird. Es handelt sich hier also um den direktesten Verwandten von Lavinia Fontanas Mars und Venus. “Diese frechen kleinen Szenen”, schreibt Dal Pozzolo, “spielen auf unerwartete Weise mit dem klassischen Hinweis auf Callipigia, um das Erstaunen und Lächeln des Opernbesitzers und seiner Gäste zu gewinnen”. Und nach dem Werk von Veronese “ist der nächste Schritt die Geste des Mars auf dem Alba-Gemälde in Madrid”. Hier “sehen wir das Ausrufezeichen nach einem Jahrhundert der Diskussionen und ikonographischen Variationen des Themas, in dem die Frage umkreist wurde, ohne sie jemals zu explizit zu formulieren. Und es ist, unglaublich, die Geburt einer Malerin: der tadellosen Lavinia Fontana”.

Der Auftraggeber des Werks, das sich heute in den Sammlungen des Hauses Alba befindet, kannte offensichtlich das Werk von Veronese und bat Lavinia, sich an einem noch gewagteren Thema zu versuchen. Wahrscheinlich ein Mäzen aus Bologna: Dal Pozzolo stellt in seinem Buch die Hypothese auf, dass Jacopo Boncompagni (Bologna, 1548 - Sora, 1612) Lavinia mit der Ausführung des Gemäldes beauftragte, da der Adlige und der von Lavinia Fontana dargestellte Mars sich physisch ähneln. Der letzte Aspekt, der geklärt werden muss, um ein vollständiges Bild des Entstehungskontextes des Gemäldes zu erhalten, ist das kulturelle Klima, in dem es entstanden ist, nämlich das Bologna des späten 16. Jahrhunderts. Eine Stadt, die damals zum Kirchenstaat gehörte und in der es daher weniger Genehmigungen gab als anderswo, war nicht immun gegen die Faszination der erotischen Malerei, von der nur wenige, aber sehr bedeutende Beispiele bekannt sind (es genügt, daran zu erinnern, dass Girolamo Siciolantes Porträt einer nackten Frau, das sich heute in den Kapitolinischen Museen befindet und das erste Porträt dieser Zeit ist, das eine völlig nackte Frau zeigt, die keine klassische Göttin ist, offenbar von Bologna in Auftrag gegeben wurde). Die Künstler in Bologna versuchten für ihre sehr privaten Auftraggeber, alle Möglichkeiten der weiblichen Erotik auszuschöpfen (die Nachfrage war besonders groß), und Lavinia war sich dessen sicherlich bewusst. Hinzu kommt ein weiteres Phänomen, ohne das sich bestimmte Werke (angefangen mit dem von Lavinia Fontana) nicht erklären lassen: “die Vorliebe für die Übernahme eines ’niedrigen’, skurrilen und grenzenlosen Registers, das sich seit den 1920er Jahren in Italien und Europa verbreitet hatte und mit der Entstehung der manieristischen Kultur zusammenfiel”. Das 16. Jahrhundert ist, wie zahlreiche Studien und Ausstellungen belegen, das Jahrhundert, in dem wir von der reinen und erhabenen Liebe zu derjenigen übergehen, die im Schlafzimmer vollzogen wird. Man denke nur an das Werk von Pietro Aretino. Niccolò Machiavelli fasst das Klima in einem Brief vom 31. Januar 1515 an Francesco Vettori gut zusammen: “Wer unsere Briefe sieht, verehrter Freund, und die Vielfalt darin erkennt, wird sich sehr wundern, denn es wird ihm nun scheinen, dass wir ernste Männer sind, alle auf große Dinge bedacht, und dass kein Gedanke aus unserer Brust fallen kann, der nicht Ehrlichkeit und Größe in sich trägt. Wenn er sich dann abwendet, scheint es ihm, dass wir selbst leichtfertig, unbeständig, lüstern und eitel sind. Diese Vorgehensweise, auch wenn sie manchen als Schmähung erscheint, scheint mir lobenswert, denn wir ahmen die Natur nach, die vielfältig ist; und wer sie nachahmt, kann nicht nachgeahmt werden”. Es ist daher nur natürlich, dass ein ähnlicher Kontext ein Werk wie das von Lavinia Fontana hervorbringen würde.

Es bleibt also zu klären, was die Bedeutung des Gemäldes ist. Man könnte schnell sagen: nichts weiter als eine Szene der Vorbereitung einer Umarmung, aber mit einer weiteren Interpretationsebene, die am Ende diskutiert werden wird. In der Zwischenzeit sollte das Gemälde einfach als der Beginn des Streichelns durch den Kriegsgott in Erwartung des vollständigen Beischlafs, der fleischlichen Vereinigung mit Venus, gelesen werden. Die sexuelle Dimension der Szene spielt nicht nur auf die Berührung der Gesäßbacken an: Anspielungen finden sich auch in anderen Elementen, wie dem Krug auf dem Boden, einem Symbol für die Bereitschaft zur Vereinigung (er ist in der Tat offen, ohne Korken), der spitzen Brosche des Mars-Schildes, die gerade (oder aufrecht, wie man angesichts der Situation sagen könnte) auf den Po der Venus zeigt, Perlen, die direkt unter dem Gesäß platziert sind, was vielleicht auf ironische Weise den Wert und die Bedeutung unterstreicht, die diesem Körperteil und insbesondere dem Vergnügen, das man daraus ziehen kann, zugeschrieben werden (“Prälatenkost” wird in Aretinos Lustvollen Sonetten als Analsex definiert, oder auch “der gierigste Fick, den eine Frau mag”, da er als Möglichkeit galt, sich dem Vergnügen hinzugeben und gleichzeitig die eigene Jungfräulichkeit zu bewahren) und sogar Pantoffeln (aufgrund ihrer Form wurden sie als Symbol des weiblichen Organs betrachtet).

Ähnliche Gemälde wurden in der Regel in den Schlafzimmern angebracht und hatten die Funktion, die Fantasie derjenigen zu wecken, die das Zimmer und seine Einrichtung nutzen sollten. Sie konnten aber auch den Gästen gezeigt werden, die über die offensichtlichen burlesken Aspekte des Gemäldes lachten, angefangen bei den Utensilien des Mars und seiner phallischen Symbolik, aber vielleicht lachten die damaligen Betrachter auch beim Anblick des Ärmels seines Hemdes, der vielleicht einen nicht so aufregenden Auftritt des Gottes ankündigte. Auf jeden Fall wurde das Gemälde anlässlich der ersten italienischen Ausstellung des Gemäldes, der Ausstellung L’ora dello spettacore. Wie die Bilder uns benutzen, die im Sommer 2021 in Rom im Palazzo Barberini stattfand, hat Pauline Lafille den Hauptzweck des Gemäldes treffend zusammengefasst: "Die rechte Hand des Mars bricht mit dem gelehrten Kodex der amourösen Zeichen, die nicht selten abstrakt symbolisch sind, um eine direkte Handlung zu beleben, die mit der Kombination aus Begehren und Überschreitung spielt. Die Sättigung der Motive, die die Berührung evozieren (die Rundung des Gesäßes aufgrund der Position auf dem Bett, der Kontakt zwischen dem Hemd und dem Fleisch), erregt das taktile Verlangen nach der Venus callipigia [...], das durch die Haltung des Mars deutlich wird: Die ebenso sinnliche wie brutale Berührung des Kriegsgottes konstruiert in der Geschichte eine mise en abyme der Macht der Liebesmalerei, auf die Sinne des Zuschauers einzuwirken. Indem sie sich weniger ihrem Geliebten als vielmehr dem Betrachter zuwendet, führt Venus ein Element reflexiver Undurchsichtigkeit in das Werk ein und testet die Wirkung ihrer Gnaden auf das doppelte Publikum innerhalb und außerhalb des Bildes. Die schönste aller Göttinnen lässt die Betrachter auf geschickte Weise wissen, dass ihr Begehren, weit davon entfernt, anonym voyeuristisch oder diskret zu sein, für alle bekannt und offensichtlich ist.

Wie zu erwarten, gibt es jedoch noch eine andere Interpretationsebene, die sich um den Narziss dreht und von Enrico Maria Dal Pozzolo im Schlussbild von Lavinia Fontanas Un apice erotico gut herausgestellt wird. Die Geste der Venus, die ihren Narziss zur Schau stellt, könnte als Gegenbewegung zur Geste des Mars gelesen werden. Die Narzisse ist eine ausgesprochen ungewöhnliche Blume: Das Symbol der Venus ist die Rose, und in den Gemälden, in denen ein Liebhaber, ob männlich oder weiblich, eine Blume anbietet, handelt es sich nie um eine Narzisse, die aufgrund ihrer mythologischen Bezüge eher ein Symbol der Selbstliebe und Eitelkeit ist (“cosa infelice et degna di riso quanto infelice et ridicolosa fu dai poeti finta la fola di Narciso”, schrieb Cesare Ripa in seiner 1593 veröffentlichten Iconologia ). Kurzum, Narziss ist für die damalige Mentalität nicht mit positiven Bedeutungen verbunden. In der erweiterten Ausgabe derIconologia von 1618 ist die Personifikation der Dummheit übrigens eine Frau, die einen Ziegenkopf und eine Narzisse hält. Kurzum, laut Dal Pozzolo wollte Lavinia Fontana mit dieser zusätzlichen, höchst ungewöhnlichen Einfügung den Mars mit einem “sehr persönlichen weiblichen Kratzer” als begriffsstutzigen Egoisten abstempeln und seinen Auftraggeber und das Subjekt selbst provozieren, sollte er sich dazu verleiten lassen, “seine zügellose ’Erfindung’ zu ernst zu nehmen”.

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