Der Christus von Santi di Tito, der zweimal auferstanden ist

In dem großartigen Meisterwerk, das Santi di Tito für den Medici-Altar in der Basilika Santa Croce in Florenz malte, wo die Tafel noch heute erhalten ist, gibt es eigentlich zwei Auferstehungen zu bewundern. Das erste ist das Thema des Altarbildes, es ist die Auferstehung des mächtigen Christus, der sich mit seinem Banner erhebt und alle Wächter im Grab in Schrecken versetzt. Das zweite ist die materielle Auferstehung, die das Werk nach der schrecklichen Überschwemmung von Florenz im Jahr 1966 erlebte: Das Wasser des Arno drang auch in Santa Croce ein, verwüstete das Erbe der Basilika und verursachte schmerzhafte Zerstörungen in dem sakralen Gebäude, die in einigen Fällen, man denke nur an das Kruzifix von Cimabue, irreparabel gewesen wären. Die Auferstehung musste, sobald das Wasser zurückgegangen war und das Kirchenerbe gerettet werden konnte, einer ersten dringenden Intervention unterzogen werden und wurde dann zwischen 1968 und den 1970er Jahren umfangreicher restauriert. Die Feuchtigkeit hatte das Gemälde jedoch schwer beschädigt, und sein Zustand verschlechterte sich nach kurzer Zeit so sehr, dass 2003 eine neue, drei Jahre dauernde Restaurierung notwendig wurde, um seine Erhaltung für die Zukunft zu gewährleisten.

Die letzte Restaurierung ermöglichte es auch, das Werk so zu lesen, wie es die Zeitgenossen von Santi di Tito gesehen haben müssen: daher die neue Auferstehung des Medici-Altars, die von den Restauratoren der Superintendentur von Florenz durchgeführt wurde. Eine Auferstehung, die die wahre Natur des Altars von Santi di Tito enthüllt hat, d.h. seine Dimension als großes Meisterwerk, und eine Auferstehung, die uns verstehen lässt, warum er bereits im 16. Jahrhundert von den Kennern der damaligen Zeit hoch gelobt wurde. Der Dichter Raffaello Borghini sprach darüber in Riposo, einem Dialog über die Kunst, der für das Verständnis der florentinischen Malerei des 16. Jahrhunderts von grundlegender Bedeutung ist: Jahrhunderts von grundlegender Bedeutung ist: Der Literat widmete der Auferstehung des Santi di Tito blumige Worte und bezeichnete sie als “eines der besten Werke, die er geschaffen hat”, “sowohl für die Beobachtung der heiligen Geschichte als auch für die Ehrlichkeit und für die Dinge des richtigen Malers, die in ihr gut untergebracht sind”. Ein so hervorragendes Werk, dass Borghini es mit einem der größten Meisterwerke der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Florenz verglich, der von Bronzino für die Santissima Annunziata gemalten Auferstehung .

Santi di Tito, Auferstehung (um 1574; Öl auf Tafel, 430 x 290 cm; Florenz, Basilika Santa Croce)

Santi di Tito unterteilt sein Altarbild in zwei verschiedene Bereiche. Im unteren Bereich befindet sich die irdische Welt: Die Soldaten können die Erregung, die sie angesichts des Wunders empfinden, nicht ertragen, fallen in Ohnmacht, stürzen zu Boden und brechen überwältigt von der gewaltigen Vision zusammen. Einer von ihnen, der mit dem braunen Bart auf der rechten Seite, ist einer der vier, die noch nicht das Bewusstsein verloren haben, und obwohl er am Boden liegt, kann er seinen Blick nicht von dem auferstandenen Christus abwenden: Er bewahrt eine gewisse Gelassenheit, kann aber sein Staunen nicht zurückhalten. Die anderen drei sind noch erstaunter, man könnte sagen erschrocken, sie zappeln und winden sich in zerzausten Posen, sie scheinen fliehen zu wollen, aber auch sie können nicht anders, als den triumphierenden Christus zu beobachten. Welche Gelassenheit hingegen zeigen die frommen Frauen, die am Grab ankommen, und der Engel, der ihnen das Grab Jesu zeigt, der inmitten der Schar der Soldaten mit der gelassensten Haltung der Welt sitzt! Eine Gelassenheit, die auch im oberen Register, dem göttlichen, vorherrscht: Engel und Cherubim begleiten betend den Ausgang Christi aus dem Grab. Auch ein Engel auf der linken Seite wendet sich an einen seiner Begleiter, als ob er ihn um einen Kommentar zu dem Wunder bittet, das Christus vollbringt. Und dieser, in der Chiasmaform eines griechischen Athleten, mit seinem perfekt proportionierten Körper, “der Schönste unter den Menschenkindern”, trägt das Kreuzesbanner, Symbol seines Triumphes über den Tod, und ist der Vermittler zwischen Himmel und Erde.

Offenbar handelt es sich um ein völlig konventionelles, einfaches und leicht zu lesendes Werk, das den Prinzipien der Gegenreformation treu ist und alle Regeln des Anstands beachtet, wie es sich für ein Werk gehört, das bei den Gläubigen fromme Gefühle wecken soll. Im Gegensatz zu Bronzinos Auferstehung , die Borghini in Riposo wegen des Engels kritisiert, der “so lasziv ist, dass es unangenehm ist”. Im Gegensatz dazu ist hier keine Laszivität und kein Nachgeben gegenüber der Dekoration geeignet, die Gläubigen in die Irre zu führen, die vor der Episode des Evangeliums in ihrer diachronen Entfaltung stehen, von der Ankunft der frommen Frauen bis zur Auferstehung. Die damalige Kirche wollte Werke, die für die Gläubigen leicht zu lesen sind, und Santi di Tito entspricht dem kirchlichen Diktat. Doch seine Auferstehung ist auch ein Werk, das auf einer komplexen Komposition und dichten und kultivierten künstlerischen Referenzen beruht. Santi geht von Bronzinos Auferstehung aus, die etwa zwanzig Jahre älter ist, nämlich aus dem Jahr 1552, während das Medici-Altarbild um 1574 entstanden ist. Die Vorlage von Bronzino wird jedoch im Lichte der grundlegenden Erfahrungen von Santi di Tito neu gelesen: “Der Besuch der Werkstatt von Taddeo Zuccari und die Wiederbelebung des späten Raffael in den Jahren seines jugendlichen Aufenthalts in Rom”, schreibt die Wissenschaftlerin Nadia Bastogi, "scheinen die entscheidenden Erfahrungen für die Emanzipation des Künstlers von der späten florentinischen Manier und seine Entwicklung von der Andachtsmalerei des frühen 16. Bastogi hebt insbesondere hervor, wie Santi di Tito sich auf Raffaels Verklärung bezieht, um den Schwung des Beckens Christi zu vermitteln, wie es strukturelle Affinitäten zu Taddeo Zuccaris Bekehrung des Saulus in der räumlichen Tiefe und im oberen Register gibt, und wie es auch klassische Zitate gibt, vor allem in den Körpern der am Boden liegenden Soldaten: das Beispiel des Faun dei Barberini kommt einem in den Sinn. Die kompositorische Gestaltung selbst, so Marco Collareta, ist eine Synthese der Forschungen über räumliche und lichttechnische Bewegungen, die Santi di Tito in jenen Jahren durchführte. Man beachte den Rhythmus, den Santi di Tito seinem Altarbild einprägte: Hier, so Bastogi weiter, “werden die diagonalen Linien der Komposition durch die Gesten der Figuren betont, wie die beiden Soldaten, die spiegelnd zur Seite fliehen; sie schaffen nun jenseits des manieristischen Kontraposts eine reale Räumlichkeit mit Mitteln des naturalistischen Illusionismus: der erhobene Fuß im Vordergrund, der Ellbogen, der die ideale Ebene des Tisches durchstößt, die verkürzte Hand zum Betrachter hin”.

Und dann sind da noch die Lichter und Farben, die nach dem Eingriff Anfang der 2000er Jahre bewundernswert wiederhergestellt wurden, bei dem nicht nur der Untergrund, sondern auch die Pigmentveränderungen, die die Brillanz der Farben verdunkelt hatten, wiederhergestellt wurden: Die sorgfältige und einnehmende Kalibrierung der Lichter ist hier das Ergebnis einer Regie, von der man sagen könnte, dass sie auf die “Spezialeffekte” achtet. So wird die Zartheit des Morgenlichts, das die Ankunft der frommen Frauen begleitet, durch das Leuchten des auferstandenen Christus überwunden, der die erstaunten Soldaten mit seinem blendenden Licht überflutet und mit starken Hell-Dunkel-Effekten erhellt, während die Engelsprozession, die Zeuge der Auferstehung ist, in einen zarten Halbschatten gehüllt ist. Auch die Farben erinnern an Bronzino: Es sind weiche, blasse, kostbare, raffinierte Farben. Es gibt jedoch eine neue Sensibilität, die durch die Muskeln Christi, durch die studierten Haltungen der Soldaten aus dem Leben, durch die Schatten, die sich auf Gesichter und Körper legen, ihren Weg zu finden scheint. Aus dieser Auferstehung von Santi di Tito spricht ein pochendes Bedürfnis nach Wahrhaftigkeit, nach Naturverbundenheit. Ein außerordentlich modernes Bedürfnis, das sich dem neuen Jahrhundert öffnet.

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