Der Brunnen der Putti in Pisa, vom Abriss bis zu Lupin III und Instagram

"La mode se démode, le style jamais!", lautet ein berühmtes Sprichwort, das Coco Chanel zugeschrieben wird, das aber wie geschaffen scheint, um sich an bestimmte, in der Welt der Kunst häufig anzutreffende Bräuche zu halten; wir leihen es uns heute, um einen beispielhaften Fall zu beschreiben, nämlich den Puttenbrunnen auf der Piazza del Duomo in Pisa, der lange Zeit von Publikum und Kritikern gleichermaßen verachtet wurde und sich heute einer unerwarteten Beliebtheit erfreut.

Dass sich der Geschmack wandelt und dass dieser ständige Wandel nicht nur den Schnitt von Mänteln, sondern auch das wechselnde Schicksal ganzer künstlerischer Bewegungen und Strömungen betrifft, ist inzwischen allgemein bekannt; selten jedoch halten wir inne, um über die Folgen dieser unaufhörlichen Fluktuation für unser Stadtbild nachzudenken. Fast in jeder Epoche wurden Werke, deren Geschmack als veraltet, unangemessen, antiquiert, wenn nicht sogar ausdrücklich als falsch, falsch, schlecht empfunden wurde, ohne großes Zögern entsorgt, und künstlerische Artefakte oder ganze Architekturen wurden ohne großes Zögern angepasst oder noch häufiger entfernt, abgerissen und ersetzt.

Und wenn die Kunst dann turbulente Zeiten erlebt, mit sozialen Erdbeben und plötzlichen Regimewechseln... wehe den Besiegten, selbst denen aus Marmor! Heidnische Götter und antike Philosophen? Perfekt für das Brennen in römischen Kalköfen (anscheinend lieferten die aus griechischem Marmor die beste Kalkqualität). Lästige Adelswappen auf Altären und Portalen? Ab mit dem revolutionären Meißel, um sie zu “kassieren”, wie es immer noch üblich ist, wenn sowjetische Denkmäler verschwinden, Statuen von Generälen der Unionisten in den USA, bis hin zum Vandalismus von ISIS oder der Diskussion über die Entfernung einiger überlebender “DUX”.

Der Zusammenbruch desAncien Régime am Ende des 18. Jahrhunderts und das Verschwinden der weißen Perücken und der Schnallen an den Schuhen wurde von einem unverhohlen politischen Geschmackswandel begleitet, der einerseits den aufkommenden “Neoklassizismus” förderte und andererseits die Kunst des 18. Nicht nur die offen antiklassizistischen Tendenzen der ersten Jahrhunderthälfte, die bald mit dem abwertenden Begriff"Rokoko“ bezeichnet wurden, litten unter den Folgen, sondern auch das weit verbreitete und wichtige Phänomen des ”Klassizismus" des 18. Jahrhunderts, das mit den ernsten Worten des Grafen Leopoldo Cicognara zur damnatio memoriae verurteilt wurde: “Architektur und Bildhauerei steckten noch in schlechten Gewohnheiten fest, und man sah keine Werke, die in irgendeiner Weise ihre baldige Wiederbelebung ankündigten” (1824).

Der Puttenbrunnen auf dem Domplatz von Pisa hatte das Pech, dass er (1765) genau an der Schwelle zu einer Periode großer Veränderungen “debütierte”; die monumentale Skulpturengruppe mit den drei kolossalen Putten, die das Wappen des Primas und der Stadt halten, ist das Kind einer exquisiten figurativen Kultur des 18. Jahrhunderts, sehr unvoreingenommen, ein Liebhaber der Asymmetrie, letztlich antiklassisch, auf die Spitze getrieben in einer Komposition in ständiger Bewegung und exquisit dekorativ. Derselbe Autor der Gruppe, Giovanni Antonio Cybei, wird sich nur drei Jahre später mit einer ganz anderen, archäologisierenden und höfischen Poetik in dem Grabdenkmal von Francesco Algarotti ausdrücken, das einige Dutzend Meter entfernt auf dem Monumentalfriedhof steht.

Giovanni Antonio Cybei und Giuseppe Vaccà, Brunnen der Putten (1746-1765; Marmor; Pisa, Piazza del Duomo)

Auf dem Platz gab es bereits seit 1659 einen Brunnen ohne besondere Verzierungen, aber es ist dem Eifer des seit 1729 amtierenden Operaio dell’Opera Francesco Quarantotti zu verdanken, dass das heutige Bauwerk an einer strategisch günstigen Stelle, “in der Ecke der gepflasterten Straße, die zur Kirche führt”, realisiert wurde. Die erste Phase der Arbeiten, die 1746 abgeschlossen wurde, umfasste die Errichtung des Sockels und des eigentlichen Brunnens, mit dessen Ausführung Giuseppe Vaccà aus Carrara betraut wurde; die gute Ausführung kann jedoch nicht über das sehr veraltete Repertoire hinwegtäuschen, das Bezüge zum Manierismus und eine Tendenz zum Neo-16. des typischen florentinischen Geschmacks aufweist. Jahrhunderts, die typisch für den florentinischen Geschmack sind. Für den oberen Teil wurde beschlossen, das Werk mit der Schaffung einer ehrgeizigeren Marmorgruppe zu vervollständigen, und dieses Mal war es der Handwerker Anton Francesco Maria Quarantotti, der die Nachfolge seines Vaters angetreten hatte, der mit Vaccà die Lieferung der Skulptur vereinbarte (1763). Der Auftrag überstieg jedoch die Möglichkeiten des Carrarese und seiner Werkstatt, so dass er sich mit der Rolle des Auftragnehmers begnügen musste. Er erklärte sich bereit, nach einer von Giovanni Battista Tempesti angefertigten Zeichnung zu arbeiten, und beauftragte einen sehr erfahrenen Künstler, Giovanni Antonio Cybei, mit der plastischen Umsetzung und der Realisierung in Marmor.

Die schwungvolle Kulisse des 1765 eingeweihten Werks ist somit das Ergebnis eines künstlerischen Dialogs zwischen Maler (Tempesti, Autor einer ersten, verlorenen Zeichnung) und Bildhauer (Cybei, Autor des in der Primaziale aufbewahrten Modells mit erheblichen Änderungen gegenüber der Zeichnung und des Marmors); Der wirbelnde, ununterbrochene und lebhafte Rhythmus, das Fehlen eines bevorzugten Blickwinkels, die völlig anthropomorphe Architektur und der Gigantismus der Figuren müssen den Betrachter etwas verwirrt haben, und trotz der anfänglichen Wertschätzung ließ die Kritik nicht lange auf sich warten. Das erste schriftliche Urteil, das uns überliefert ist, stammt aus dem Jahr 1767, als Filippo D’Angelo, Verfasser einer handschriftlichen Memoria del Duomo, den Autor als “einen sehr schlechten Bildhauer” bezeichnet.

Giovanni Antonio Cybei und Giuseppe Vaccà, Brunnen der Putti, Vorderansicht. Ph. Kredit Luca Aless.

Giovanni Antonio Cybei und Giuseppe Vaccà, Putti-Brunnen, Rückansicht. Ph. Kredit Jordi Ferrer.

Das Modell des Brunnens

Einige Jahre später (1787-1793) erschien eines jener Werke, die Schlosser in La Letteratura dei Ciceroni katalogisiert hat, Reiseführer, die zwar gelehrt sind, aber bis in die jüngste Zeit als Primärquellen betrachtet wurden: Pisa Illustrata nelle Arti del Disegno, von Alessandro Da Morrona. In den Jahren von Canova und der Französischen Revolution war es schwierig, ein positives Urteil über die Putten von Cybei zu fällen, und Da Morrona, elegant und lapidar, behandelte die Skulpturengruppe mit der größten Gleichgültigkeit: “... ließ den Brunnen auf der anderen Seite, ohne Verdienst, wenn man das Material und die Arbeit im Sockel ausnimmt...”. Wir retten höchstens den schönen Marmor oder die Arbeit am Sockel, den eigentlichen Brunnen, der einige Jahre zuvor von Handwerkern aus Carrara hergestellt wurde.

Wie viele Besucher werden schon mit diesem Büchlein in der Hand über die Piazza dei Miracoli geschlendert sein und einen vorwurfsvollen Blick auf die armen, zyklopischen, halbnackten Marmorkinder geworfen haben? Selten jedoch bleibt auf der Piazza ein Werk zurück, das “vituperio delle gente” (Schande über das Volk) ist, und es gibt kaum einen Mangel an fleißigen Bürgern, Verfechtern des öffentlichen Anstands, die nicht bereit sind, Abhilfe zu schaffen.

Der erste, der die Initiative ergriff, war ein gewisser Girolamo Marconi, ein Bildhauer aus Pisa, der in die Geschichte einging, weil er als einziger unter denjenigen, die mit der Anfertigung der Statuen der “Erlauchten” für die Uffizien beauftragt waren, nach mehreren abgelehnten Entwürfen den Auftrag erhielt; die Idee war, die Gruppe und den Brunnen durch eine schöne Statue von San Ranieri und einen nüchternen Sockel mit dem Stadtwappen zu ersetzen. Die Skizze wurde 1842 vorgelegt, und das Projekt erhielt Zustimmung und Anerkennung, ohne dass es jedoch in etwas Konkretes umgesetzt wurde; vielleicht waren die Kosten für die Demontage eines Werks dieser Größe nicht gut kalkuliert worden, wer weiß.

Ein paar Jahrzehnte später, im Klima des Enthusiasmus nach der nationalen Einigung, in den Jahren der “leichten Hacke” der Hauptstadt Florenz, wurde in Pisa der Verein zur Verschönerung der Piazza del Duomo gegründet, der unter den verschiedenen Maßnahmen unweigerlich die “Entfernung der Gruppe der drei Putten”, die als “Werk von geringem Wert” beurteilt wurde, und ihre Ersetzung durch die Statue des guten Buscheto, des Architekten des Doms, vorsah. Die edle Absicht, die damals so beliebte italienische neo-mittelalterliche Wortwahl wieder einzuführen, führte auch diesmal zu keinem Ergebnis, und für einen neuen Versuch, die Gruppe abzureißen, musste man auf die Ankunft des neuen Erzbischofs Pietro Maffi aus der Lombardei warten, der 1905 in die Erzdiözese Pisa kam; aber das neue Jahrhundert hatte begonnen, und die Zeiten sollten sich ändern. Man wollte ein Denkmal für Galileo Galilei errichten, eine zugegebenermaßen seltsame Idee für einen Geistlichen, aber nicht für Maffi, einen begeisterten Astronomen, der Präsident der Specola Vaticana war und bereits einen Band über populäre Astronomie verfasst hatte. Um das uralte Problem der hohen Kosten zu umgehen, schlug er vor, nur die Skulpturengruppe zu entfernen und den darunter liegenden Brunnen wieder zu verwenden. Das Projekt, das 1906 veröffentlicht wurde, stieß auf heftige Kritik, und zum ersten Mal wurden einige zaghafte Stimmen laut, die die Drei Putten als historisierendes Element verteidigten; Maffi, der inzwischen Kardinal geworden war, griff 1922 ein zweites Mal an, vielleicht in der Hoffnung auf Unterstützung durch das Regime (er war der Autor einer berühmten pro-nationalistischen Rede, die mit einem erhellenden Titel veröffentlicht wurde: Per il trionfo delle nostre armi (Für den Triumph unserer Waffen) und griff auf die ex-novo Schaffung eines Denkmals für Galilei zurück, “symmetrisch zum Brunnen und wie dieser, am Anfang einer Straße und eine Einleitung zur Wiese”. Maffi schien diesmal sehr entschlossen zu sein und lud den genuesischen Bildhauer Antonio Bozzano, einen Lehrer an der Kunstschule von Pietrasanta, ein, eine Skizze für das Werk anzufertigen, was den Verdacht aufkommen ließ, dass man das Werk zunächst in Marmor realisieren wollte und dann vorschlug, es auf dem Brunnen aufzustellen, um die Kosten für einen neuen Sockel zu vermeiden. Die endgültige Rettung des Puttenbrunnens war die Nichtwahl von Kardinal Maffi selbst, der auf dem Konzil von 1922, bei dem Erzbischof Achille Ratti von Mailand (Pius XI.) den Papstthron bestieg, zu den Papabili gehörte. Mit einem von einem Pontifex unterstützten Projekt wäre das Ende der Cybei-Gruppe gekommen, für die sich ein Jahrhundert voller Fallstricke dem Ende zuneigte; die Drei Puttos hätten sich endlich einen Platz unter den Denkmälern des Platzes verdient.

Es begann die Ära der Neubewertung eines Werks, das bisher so sehr abgelehnt worden war; eine Neubewertung, die nicht aus akademischen Erwägungen oder Kritik resultierte, sondern spontan, natürlich und, warum nicht, populär war. Das erste Vehikel dieser neuen Wertschätzung war die Postkarte, das revolutionäre neue Format, das in Italien ab Ende des 19. Jahrhunderts etwa ein Jahrhundert lang populär war; die eher klassische Ansicht der Piazza dei Miracoli, etwa von der Porta Nuova aus aufgenommen, die das Baptisterium, die Kathedrale und den Turm mit Ausnahme des Brunnens umschließt, wurde bald von Dutzenden von Bildern flankiert, die den Brunnen einschlossen, oft als Kontrapunkt zum Glockenturm, und die Vervielfältigung solcher Aufnahmen deutete auf eine gewisse Wertschätzung seitens des Publikums hin, das sie offensichtlich kaufte und verschickte. Einige wenige Exemplare erheben den Brunnen in den Rang eines Sujets mit begrenzten Folgen, aber im Laufe der Jahrzehnte gehen Tausende und Abertausende dieser Souvenirs um die Welt und tragen dazu bei, dass der Brunnen nach und nach in die kollektive Vorstellungskraft eingeht, als unverzichtbares Element der Stadtlandschaft der Piazza dei Miracoli.

Der eigentliche Triumph der drei Puttos, die völlige Umkehrung des antiken Wunsches, sie aus der Landschaft zu tilgen, kommt schließlich in der engeren Gegenwart, in den Jahren der technologischen Revolution, dem Zeitalter des Bildes (ich entnehme die Definition einem kontroversen Essay von Stephen Apkon aus dem Jahr 2013), dem Zeitalter, in dem das Bild dank der Technologie zur Massensprache wird. Die Verbreitung von Smartphones, die mit immer ausgefeilteren Kameras ausgestattet sind, und die Unmittelbarkeit des Teilens in sozialen Netzwerken haben zu einem exponentiellen Wachstum der Anzahl der Fotos geführt, die jedes Jahr auf der Welt gemacht werden, eine Zahl, die sich in den letzten vier Jahren mehr als verdoppelt hat und die erschreckende Zahl von einer Billion erreicht hat, Zahlen, die mehr Nullen haben als ein IBAN-Code (18, um genau zu sein).

In diesem neuen Kontext werden wir alle zu Schöpfern von Bildern, wir kommunizieren mit rein visuellen Mitteln, und wenn es mehr als drei Millionen Besucher gibt, die jedes Jahr den Schiefen Turm von Pisa besteigen, können wir uns eine Vorstellung davon machen, wie viele Fotos jeden Tag von den klassischsten Aufnahmen auf der Piazza dei Miracoli gemacht werden; und so reicht eine Suche auf Instagram, aber auch auf Google, Facebook, Tumblr... aus, um die neue Popularität der Cybei-Gruppe zu erfassen. Wenn die unendlichen Möglichkeiten, mit denen der Tourist mit der Perspektive des Schiefen Turms aus der Ferne spielen kann, überwiegen, scheinen die Ansichten, die den Brunnen einschließen, nur noch von Selfies der Turmbewohner übertroffen zu werden; abgesehen von der numerischen Konsistenz des Phänomens, die man nicht genau quantifizieren zu wollen scheint, sind die Daten über die enorme Popularität des Werks augenfällig. Die Anwesenheit des Brunnens im Bild scheint nicht zufällig zu sein, sondern eine funktionale Wahl, die den Wert der Gruppe als szenografische Kulisse, als visuelle Referenz, als Brennpunkt, auf den die Perspektiven der berühmtesten Monumente zusammenlaufen, anerkennt. Das Publikum erkundet spontan die Möglichkeiten, die sich aus den verschiedenen Blickwinkeln ergeben, die durch die ständige Bewegung der großen Putten hervorgehoben werden und einen äußerst modernen, letztlich genialen, fast visionären Charakter des Werks in seiner dialektischen, aber niemals statischen Beziehung zu den umliegenden Monumenten offenbaren. Und hier wird alles zu einem Spiel, nicht so entweihend wie die Pose mit dem Turm, aber dennoch spielerisch, wenn man den Spaß bedenkt, mit dem die improvisierten (oder auch nicht) Fotografen mit den Beziehungen zwischen Licht und Schatten spielen, mit der Frage, ob sie die Kontraste hervorheben oder nicht, mit der Beziehung der Gruppe zum Turm oder mit der berühmten Aufnahme mit der Kuppel und dem Glockenturm, die die Komposition schließt, indem sie auch das Baptisterium einrahmt... im Zeitalter der Bilder spricht Cybei zu uns in einer Sprache, die universell und spontan verstanden wird. Dieses ständige Aufblühen der Bilder beginnt sich auch außerhalb des Netzes in den verschiedensten Kontexten widerzuspiegeln und verankert die Drei Puttos immer mehr in der kollektiven Vorstellungswelt unserer Zeit.

2015 wurde zum ersten Mal die vierte Zeichentrickserie über den mythischen “Gentleman-Dieb” Lupin III ausgestrahlt, die auf dem Manga des japanischen Comic-Zeichners Monkey Punch basiert, der wiederum von den Geschichten von Maurice Leblanc inspiriert wurde: Lupin III - l’Avventura Italiana. Nachdem er den legendären gelben Fiat 500, der 1979 für den Spielfilm Das Schloss von Cagliostro (nicht zufällig unter der Regie von Hayao Miyazaki, einem großen Italien-Fan) verwendet wurde, entstaubt hatte, kehrte Lupin für eine ganze Serie mit 26 Episoden auf die Halbinsel zurück, mit einer Geschichte, in der kein Geringerer als Leonardo da Vinci selbst auftauchen sollte; Der Eröffnungssong war einer langen Kamerafahrt gewidmet, die die üblichen touristischen Orte Italiens zeigte, von der Spanischen Treppe über einen Kanal in Venedig, die Festung von San Marino, den Blick auf Florenz vom Piazzale Michelangelo und eine schöne Aufnahme des Schiefen Turms... mit dem Brunnen der Putti als markantem Kontrapunkt, der natürlich zu Beginn jeder Folge wiederholt wird. Um die Wahrheit zu sagen, war dies nicht Lupins erstes Abenteuer, das in Pisa spielte: bereits in der zweiten Serie erzählte die Episode Die Erdbebenfabrik (1977, im italienischen Fernsehen 1981) von dem diensthabenden “verrückten Wissenschaftler” und seiner Erpressung der Regierung mit der Androhung eines künstlichen Erdbebens, dessen Ziel die Stadt Pisa und ihr berühmter schiefer Glockenturm sein sollte (nicht umsonst hieß die englische Version der Episode Shaky Pisa). In diesem Fall war der Brunnen jedoch auf magische Weise aus dem Blickfeld der Piazza verschwunden, als wäre er unsichtbar, eine Haltung, die derjenigen der Zeichner der neuen Serie diametral entgegengesetzt ist.

Zum Abschluss dieses Überblicks über die neue Popularität der Cybei Putti begeben wir uns an einen für Kunst eher ungewöhnlichen Ort, einen wahren Tempel der Populärkultur: einen riesigen “chinesischen” Markt. Genau hier, inmitten des Labyrinths der Gänge, wo es der Legende nach “alles gibt”, wird der Geschmack der Massen gemessen, werden die Orientierungen, auch die ästhetischen, dessen, was man früher “den Mann auf der Straße” nannte, berührt, und wir stoßen wieder einmal, ganz unerwartet, auf das inzwischen ikonische Bild unserer drei Putten.

Eine neue (und sehr beliebte) Serie von Geschenkumschlägen aus Papier, Made In P.R.C., ist den wichtigsten europäischen Reisezielen gewidmet, und während auf dem Umschlag mit der Aufschrift GB der allgegenwärtige Big Ben zu sehen ist und unter einem FRA in Großbuchstaben die unverwechselbare Silhouette des Tour Eiffel, wird der unserem Land, ITA, gewidmete Umschlag durch eine gelungene Kombination des Turms von Pisa/Fontana dei Putti erhellt, die mittlerweile ein echtes Muss ist. Neben den üblichen Serien gibt es auch andere Themen, die dem Reisen gewidmet sind, mit stimmungsvollen Sätzen (“Wenn ich an dich denke, verschwinden die Meilen zwischen uns”), Poststempeln aus aller Welt, amerikanischen Briefmarken, englischen Telefonzellen... und der untrüglichen Postkarte aus Pisa mit dem Weiß der Putti und dem Turm, der sich gegen den Himmel in einem unwirklichen Blau abhebt.

Postkarten aus Pisa mit der Fontana dei Putti

Die Fontana dei Putti in einem Foto auf Instagram

Collage mit Fotos des Brunnens aus Instagram

Der Putti-Brunnen in Lupin III

Geschenkpackungen mit dem Brunnen

Wir sind beim Paradoxon eines Werks angelangt, das, nachdem es vom Abriss bedroht und mit Beschimpfungen überzogen wurde, zum Symbol Italiens auf Souvenirtüten und in Zeichentrick-Titelsongs wird, und beim vielleicht einzigartigen Fall einer Aufwertung, die nicht aus den Worten eines Kritikers, aus den Bildern eines Films, aus den Seiten eines Buches, aus irgendeiner “hohen” Form der Kultur, kurz gesagt, stammt, sondern von “unten”, von Instagram-Postkarten und Smartphone-Kameras.

Auch die Geschichte der Zuschreibung ist kompliziert und spiegelt die Höhen und Tiefen dieser gequälten Skulptur wider. Trotz des grundlegenden Zeugnisses eines angesehenen und sehr seriösen Autors wie Girolamo Tiraboschi, der bereits 1786 in einer seiner grundlegenden Biografien über Cybei die “I tre putti nella piazza del Duomo di Pisa” zu seinen Werken zählte, war der Name des Autors der Gruppe im Laufe der Zeit verloren gegangen und bis vor kurzem dem Vergessen preisgegeben. Tiraboschis Worte wurden auch vom Markgrafen Giovanni Campori (1873) und vom Grafen Giovanni Lazzoni (1880) aufgegriffen, aber die Urheberschaft des Werks blieb sehr lange anonym und wurde schließlich allein auf den Autor des Sockels zurückgeführt, zumindest durch den Pisa-Führer von Bellini Pietri (1913) und den Aufsatz von Giorgio Castelfranco aus dem Jahr 1931, La Fontana di G. Vaccà in Piazza del Duomo a Pisa, in beiden Fällen mit großer Verwirrung hinsichtlich der Daten. Dann, 1990, schien die maßgebliche Stimme von Professor Paolo Roberto Ciardi das Thema mit der Veröffentlichung des Vertrags von 1763 zwischen dem Arbeiter Quarantotti und Giuseppe Vaccà, der von da an offiziell als Autor der Drei Puttos anerkannt wurde, abgeschlossen zu haben. Gegen Ende der 1990er Jahre brachte die Entdeckung eines Autographs von Cybei, in dem er erzählte, dass er die Gruppe für den Pisaner Brunnen ausgeführt hatte, alles wieder in Frage.

Man stelle sich vor, wie sich der Autor, damals Student an der Universität von Pisa, fühlte, als er dem hochgeschätzten (und gefürchteten) Professor Ciardi eine Dissertation vorlegen musste, in der er eine seiner Thesen widerlegte und sogar ein antikes Dokument anzweifelte... aber das ist eine andere Geschichte, und sie ist Teil der langen und noch nicht abgeschlossenen Arbeit der Neubewertung, Wiederentdeckung und Kenntnis des Werks von Giovanni Antonio Cybei, dem vergessenen Künstler, dem “Phantom der Skulptur”.

Referenz-Bibliographie

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• Carlo Lazzoni, Carrara e le sue ville, Tipografia Drovandi, Carrara, 1880
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• Alessandro Da Morrona, Pisa Illustrata nelle arti del disegno, Livorno, 1812
• Girolamo Tiraboschi, Notizie de pittori, scultori, incisori, architetti nati negli stati del Duca di Modena, Modena, 1786



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