Der angekettete Bär von Ferrara: mögliche Hypothesen zu seiner Bedeutung

Unabhängig von den Vorschlägen zur Zuschreibung und der möglichen Bestimmung der Tafeln bleibt der wilde angekettete Bär in der Pinacoteca Nazionale in Ferrara ein äußerst beredtes und faszinierendes Element, dessen rätselhafter Charakter das Geheimnis, das diese außergewöhnlichen Gemälde noch immer umgibt, zusammenfasst.

Zahlreiche Wissenschaftler haben versucht, ihre Bedeutung im Lichte der Gesamtinterpretation der Bilder zu verstehen, wobei sie sich manchmal auf die beiden ehemaligen Strozzi-Sacrati-Tafeln beschränkten, ohne die Vielfalt des dekorativen Komplexes zu berücksichtigen, zu dem sie gehörten, zusammen mit dem Gemälde in der Sammlung der BPER Banca di Modena und einer vierten Tafel, die 2005 von Andrei Bliznukov entdeckt wurde und sich heute in einer Privatsammlung befindet (Fondazione Longhi, Photo Library inv. 0560062; Universität Ca’ Foscari, Antonio Morassi Photo Library, Einheit 20, Inv. 2259).

Götz Pochat beispielsweise, der die Gemälde in der Pinacoteca di Ferrara für die einzigen aus der Renaissance erhaltenen gemalten Bühnenaufzüge hält, bringt denBären mit der volkstümlichen mittelalterlichen Tradition der Akrobaten und dem alten deutschen Sprichwort “einen Bären aufbinden lassen”, was soviel wie “Schulden machen” bedeutet. Das Sprichwort geht nach Ansicht des Gelehrten auf zwei Zeilen eines Epigramms von Martial(Ep. 6, 64, 27-28) zurück: “Sed miserere tui rabido nec perditus ore / Fumantem nasum vivi temptaveris ursi” (“Erbarme dich, noch mit tollwütigem Stil / Des Bären Nase dampfend”). Das italienische Sprichwort “non stuzzicare l’orso, quando gli fuma il naso” (nicht in der Nase bohren, wenn der Bär raucht) geht ebenfalls auf diese Verse von Martial zurück und findet sich, wenn auch mit einigen syntaktischen Unterschieden, im ersten Akt der Komödie La Calandria von Bernardo Dovizi da Bibbiena, die am 6. Februar 1513 im Herzogspalast von Urbino uraufgeführt wurde und zum ersten Mal eine perspektivische Szenografie mit Blick auf die Stadt einführte.

Diese Hypothese bestätigt also die offensichtliche Beziehung zwischen den beiden Tafeln aus Ferrara und der Theaterkulisse, die von den Kritikern bereits einhellig festgestellt wurde. Raffaella Zama hat auch darauf hingewiesen, dass Serlio im Zweiten Buch der Perspektive von der Darstellung bewegter Figuren für die tragische Szene abrät - “weil sie keine Bewegung haben und nur Lebende darstellen” - und stattdessen “eine Person, die mit gutem Grund schläft, oder auch einen Hund oder ein anderes schlafendes Tier” vorzieht, wie den angeketteten Bären, obwohl er nicht wirklich ruht. Auch auf der Intarsienarbeit mit der Taufe des heiligen Dominikus an der Rückwand der Kapelle der Arche in der Kirche San Domenico in Bologna, die von Fra Damiano Zambelli zwischen 1530 und 1535, vielleicht nach einem Entwurf von Serlio selbst, gemalt wurde, wird der Bär von einer Gruppe von Straßenkünstlern oder, laut Pater Venturino Alce, Madrigalisten flankiert.

Wenn also der Bär bisher dazu beigetragen hat, die Gemälde in der figurativen Kultur des Spektakels zu verorten, die ihrerseits das Bild der Stadt perspektivisch neu erfindet und die Wahrnehmung des realen Raums verändert, ist es nun notwendig, andere mögliche Bedeutungen zu bewerten, d. h. die semantische Schichtung dieses Tieres zu untersuchen, das in der Antike ebenso verehrt und gefürchtet war, wie es von der Kirche, insbesondere seit Augustinus, verteufelt und unterworfen wurde. Ein heuristisches Verfahren kann uns in der Tat dazu bringen, die zweideutige Wahrheit des Details zu verstehen, während wir auf neue Daten warten, um die Geschichte der Platten zu klären. Um die Tradition des Bären in der europäischen Vorstellungswelt wiederzuentdecken, verweisen wir auf eine Studie von Michel Pastoureau, The Bear. Storia di un re decaduto, die in Italien zuerst bei Einaudi (2008) und kürzlich bei Mondadori (2023) erschienen ist.

Seit dem 5. Jahrhundert wurde das Tier, das als König des Waldes und Stammvater berühmter Dynastien galt, aufgrund seiner Ähnlichkeit mit dem Menschen nach und nach entthront und erniedrigt. War die Verwechslung der beiden Naturen ein Gräuel, ein Skandal, so sahen die Kirchenväter in der Auslegung bestimmter Passagen des Alten Testaments und der Naturgeschichte des Plinius in dem Bären einen Verstoß gegen die göttliche Ordnung, und zwar so sehr, dass sie feststellten: ursus est diabolus. Im Mittelalter wurde er daher als Symbol für nicht weniger als fünf der sieben Todsünden angesehen: Wollust, Zorn, Völlerei, Neid und Trägheit. Gleichzeitig und vor allem ab dem 11. Jahrhundert verbreiteten sich die Darstellungen des Bären in Ketten und mit Maulkorb, wie man ihn auf Jahrmärkten und auf den Plätzen der Städte sah, geführt von Narren und gezwungen zu Spielen und Akrobatik.

Dieses große Säugetier, das entwürdigt und verurteilt wurde, ist in der christlichen Ikonographie äußerst bedeutungsvoll und konnotativ. Selbst Jacopo Bellini nutzt die Ambivalenz des angeketteten Bären in seinen Zeichnungen, um den metaphorischen Wert der dargestellten biblischen Episoden zu betonen (Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 1476, 4; RF 1484, 13; RF 1489, 21; RF 1554, 109). In der Emilia hingegen war und ist das Sprichwort “menar l’orso a Modena” gebräuchlich, das sich auf den Tribut in Form eines lebenden Bären bezieht, den die Bewohner der Garfagnana ab 1451 der Familie Este für die Nutzung von Waldgebieten zahlten. In Anbetracht der Herkunft der Tafeln ist es möglich, dass der Bär die Betrachter an diesen Brauch erinnerte, aber auch auf die Praxis der Bärentrainer hinwies und die anspruchsvollsten exegetischen Bedeutungen implizierte.

Beim gegenwärtigen Stand der Forschung wurden hier alle Deklinationen, die uns das Detail liefern kann, untersucht, wobei wir uns bewusst sind, dass wir ihr semiotisches Potenzial nicht ausgeschöpft haben und auch keine bestimmte Interpretation bevorzugen. Wer weiß, ob der Hinweis auf die Familie Cesarini, in deren Wappen ein angeketteter Bär zu sehen ist, nicht eine weitere Möglichkeit darstellt, wenn man die Kontakte zwischen Peruzzi und Serlio sowie indirekt mit Girolamo Marchesi in Betracht zieht, da letzterer mehr als einmal mit ihnen zusammengearbeitet hat. Nur eine sorgfältige dokumentarische Untersuchung kann Licht auf den Künstler und den Auftraggeber werfen und uns erlauben, die ursprüngliche Bedeutung des an den Palast geketteten Bären zu erfassen, ohne die Gültigkeit der symbolischen Verankerung dieses Tieres in der europäischen Kultur auszuschließen.

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