Der Ammostatore von Lorenzo Bartolini, das bahnbrechende Werk, das die puristische Kunst begründete

Es ist sehr merkwürdig, dass eines der Hauptwerke der italienischen Kunstgeschichte, nämlich Lorenzo Bartolinis (Savignano di Prato, 1777 - Florenz, 1850)Ammostatore, im Wesentlichen unbemerkt geblieben ist, wie der Wissenschaftler Stefano Grandesso in einem Aufsatz über die Entwicklung des Neoklassizismus in Erinnerung brachte. Zumindest blieb es in seinem ersten Entwurf unbemerkt: Der Bildhauer aus Prato hatte nämlich 1816 mit der Modellierung seines jungen Traubenpressers begonnen (der Gipsabguss wird noch in der Galleria dell’Accademia in Florenz aufbewahrt) und hätte ihn kurz darauf in Marmor umgesetzt. Das Werk gelangte dann in die Sammlung eines französischen Adligen, des Grafen James-Alexandre de Pourtalès-Gorgier, der es 1818 direkt vom Künstler erwarb. Es galt lange Zeit als verschollen, da es 1865 nach der Versteigerung des gräflichen Nachlasses einen unbekannten Bestimmungsort fand, aber viele haben das verloren geglaubte Original in derAmmostatore, die 1926 in die Sammlungen derEremitage in St. Petersburg gelangte, wo es sich heute noch befindet, mit einiger Berechtigung identifiziert: Vielleicht ist es nach der Versteigerung in Russland gelandet. Es ist kein Geheimnis, dass die Familie Jusupov, die damals zu den prominentesten in Russland gehörte, eine große Bewunderung für die Kunst Bartolinis hegte, und es ist daher anzunehmen, dass sie die Käufer waren, die das Werk auf der Auktion ersteigerten: Der Wissenschaftler Sergej Androsov schreibt im Katalog der Ausstellung Dopo Canova. Paths of Sculpture in Florence and Rome (Carrara, Palazzo Cucchiari, vom 8. Juli bis 22. Oktober 2017), einer Ausstellung, in der dieAmmostatore zu den Hauptakteuren gehören, dass Prinzessin Zinaida Jusupova und ihr Sohn Nikolai Jusupov zwischen den 1850er und 1860er Jahren verschiedene Skulpturen in Italien und Frankreich kauften. Darunter befand sich auch das Gottvertrauen, das Zinaida Jusupova direkt bei Bartolini in Auftrag gab: Der Künstler hatte keine Zeit, es zu vollenden, und es wurde 1858 von Pasquale Romanelli (Florenz, 1812 - 1887) fertiggestellt. Es ist wahrscheinlich, dass auch derAmmostatore zu diesen Werken gehörte: Bartolinis Meisterwerk wurde nämlich bis 1926 im Palast der Familie aufbewahrt: Zu diesem Zeitpunkt gelangte es, wie bereits erwähnt, nach der Auflösung des Palazzo Jusupov in die Eremitage.

Lorenzo Bartolini, Der Ammostatore (um 1816-1818; Marmor, 128 x 43 x 41 cm; St. Petersburg, Eremitage)

Lorenzo Bartolini, Modell für den Ammostatore (um 1816; Gips, 128 x 43 x 41 cm; Florenz, Galleria dell’Accademia)

Lorenzo Bartolini, L ’Ammostatore in der Ausstellung Dopo Canova (Carrara, Palazzo Cucchiari, 2017)

Der zweite Entwurf der Skulptur, den Lorenzo Bartolini zwischen 1842 und 1844 für den Grafen Paolo Tosio Martinengo ausführte, erregte Aufsehen. Doch seit 1818 hatte sich vieles geändert: Der Künstler war inzwischen sehr berühmt geworden, und die Öffentlichkeit und die Kritiker schenkten ihm offensichtlich mehr Aufmerksamkeit. Außerdem war in den 1940er Jahren die Purismusdebatte in vollem Gange: 1842 hatte der Maler Antonio Bianchini (Rom, 1803 - 1884) eine Broschüre mit dem Titel Del purismo nelle arti (Über den Purismus in den Künsten) verfasst, die von Friedrich Overbeck (Lübeck, 1789 - Rom, 1869), Pietro Tenerani (Carrara, 1789 - Rom, 1869) und Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Rom, 1871) unterzeichnet war. Die Schrift hatte die Form eines theoretischen Manifests dessen, was als puristische Bewegung in die Geschichte eingehen sollte. Bianchini, der sich ausdrücklich über die Bedeutung des Begriffs “Purismus” und die Ursprünge dieser “Reform” der Kunst äußerte, wies einen nach dem anderen alle Einwände zurück, die in akademischen Kreisen gegen die Puristen erhoben wurden. Auf den Vorwurf, “die Natur miserabel und ständig mit allen Fehlern zu kopieren”, antwortete Bianchini, dass die Puristen “die strenge, einfache, offensichtliche Demonstration der dargestellten Dinge, d.h. des subjektiven Charakters der Malerei” anstrebten, und da der Mensch die Vollkommenheit nicht erreichen könne, “glauben sie, dass der geringste Fehler in Kauf genommen werden muss, d.h. das Ziel mit Mitteln anzustreben, die an sich nicht sehr gefällig, aber wirksam sind”. Denjenigen, die den Puristen vorwarfen, sie wollten die Malerei der Erwachsenen auf die Puppen von Cimabue zurückführen", entgegnete Bianchini, dass es offensichtlich nicht ihre Absicht sei, von den Primitiven die Art und Weise des Zeichnens, des Kolorierens und der Kombination von Flächen zu lernen, sondern dass sie sich vielmehr an ihnen orientierten, weil sie die Affekte wiedergeben und die tiefsten Gefühle des Künstlers ausdrücken könnten. Auf die Kunstgriffe der modernen Kunst antworteten die Puristen daher, indem sie “die rohe Einfachheit der Alten” vorzogen. Und dem Vorwurf, die Kunst seit dem römischen Raffael abzulehnen, setzte Bianchini den Wunsch entgegen, zur Seele zu sprechen, anstatt den Betrachter zu verblüffen, indem er die Botschaft der “äußeren Schönheit der Mittel” unterordnete: etwas, das nach Ansicht der Puristen die Werke der reifen Renaissance kennzeichnen würde.

Lorenzo Bartolinis L’Ammostatore war 1818 ein Einzelfall, der seiner Zeit und den Debatten voraus war: Umso wertvoller erscheint uns das Werk, wenn wir bedenken, wie innovativ und originell es war, so dass viele Gelehrte in ihm den Beginn des Purismus erkennen. Im Katalog der von Sandra Pinto kuratierten Ausstellung über die neoklassische Kultur in der großherzoglichen Toskana von 1972 als “erstes Beispiel für die naturalistische Erneuerung auf der Grundlage des Neoklassizismus” bezeichnet, eine Skulptur, die laut Ettore Spalletti einen “chronologischen Vorrang” vor anderen puristischen Erfahrungen und laut Stefano Grandesso ein “Wendepunktwerk” darstellte, ist derAmmostatore das naturalistische Bild eines kleinen Jungen, der Trauben in einem Fass presst, um Most zu gewinnen. In Kontraposthaltung hält er mit der rechten Hand ein paar Trauben, während die linke Hand lässig auf der Hüfte ruht und eine Art Dreieck bildet. Der Kopf wird durch eine leichte Drehung animiert, die, um eine Bewegung von größerer Natürlichkeit einzuführen, die Fixierung unterbricht, die sich aus einer starren frontalen Pose ergeben hätte: Es ist eine Geste, die die Seele des Subjekts vollständig einfängt und es emotional lebendig macht, ein Detail, das allein ausreichen würde, um denAmmostatore von einem Großteil der neoklassischen Skulptur zu unterscheiden.

Natürlich unterscheidet sich Bartolinis junger Mann auch von der gesamten neoklassizistischen Produktion durch die Referenzmodelle, die alle aus der frühen florentinischen Renaissance stammen, was dem Bildhauer aus Prato wohl bekannt gewesen sein muss. Die Liste derer, die auf eine Ableitung desAmmostatore von Verrocchios David (Florenz, ca. 1435 - Venedig, 1488) hinweisen, ist lang. Die oberen Gliedmaßen desAmmostatore befinden sich in der gleichen Position wie die des Harvesters von Bartolini und er wird durch die gleiche Drehung des Kopfes mit angespannten Nackenmuskeln animiert. Andere haben die Nähe desHarvesters zu einem anderen Modell, dem David von 1430 von Donatello (Florenz, 1386 - 1466), festgestellt, während ein weiterer Hinweis in einem Fresko zu finden ist, das Benozzo Gozzoli (Scandicci, um 1420 - Pistoia 1497) im Monumentalfriedhof in Pisa malte: Insbesondere in der Szene der Ernte und des Rausches von Noah sehen wir einen Mann, der wie Lorenzo Bartolinis Jugend darauf bedacht ist, Trauben in einem Wagen zu zerquetschen, der demjenigen ähnelt, den sich der Bildhauer des 19. Jahrhunderts für sein Werk vorgestellt hat. Jahrhunderts vorstellte. Gerade der Wunsch, sich auf Vorbilder aus der Frührenaissance zu beziehen, stellte einen bemerkenswerten Bruch mit der neoklassischen Bildhauerei dar: Während letztere nach idealer Schönheit strebte, verfolgte der Purismus stattdessen die natürliche Schönheit, und die Künstler der Frührenaissance wurden von den Puristen als diejenigen angesehen, die in ihrem Streben eher von dem Wunsch beseelt waren, sich auf die Natur zu beziehen, als einem Schönheitsideal zu folgen.

Benozzo Gozzoli, Vendemmia ed ebbrezza di Noè (1468-1484; Fresko; Pisa, Camposanto)

All diese Merkmale sind denjenigen nicht entgangen, die Bartolinis Werk sahen, als er die Version für den Grafen Tosio Martinengo anfertigte. Zu ihnen gehörte der Literat Pietro Giordani (Piacenza, 1774 - Parma, 1848), der bereits in den 1920er Jahren, als er die Gelegenheit hatte, Lorenzo Bartolinis Carità educatrice zu sehen und seine Begeisterung in einem Brief an Leopoldo Cicognara zum Ausdruck brachte, den Geist des aus Prato stammenden Künstlers erfasst hatte und ihn als einen “Bildhauer, der immer und ausschließlich auf das Natürliche bedacht ist” definierte, der “sich angewöhnt hat, es mit den Augen und der Seele zu sehen und darzustellen, die die Schule von Donatello der Welt so teuer gemacht haben”. Am 1. August 1844 schrieb Giordani an einen Freund, den venezianischen Grafen griechischer Herkunft Antonio Papadopoli, dass er Bartolinis “kleinen Bacchus” in Mailand gesehen habe und beschrieb ihn folgendermaßen: “Es ist ein wahres Vergnügen für diejenigen, die es betrachten (und das sind viele, und sie sind nicht gesättigt); es ist ein Erstaunen für Künstler Es ist ein Erstaunen für die Künstler, die wissen, wie schwierig und selten es ist, eine Wahrheit mit solch voller Evidenz darzustellen, und eine Wahrheit, die so fein ausgewählt und studiert ist; von einem kleinen Jungen von etwa zwölf Jahren, zart und wahrheitsgetreu wie möglich; ganz darauf bedacht (und ein wenig ermüdet) in der Arbeit der Reifung”. Es war das Gesicht, das Giordanis Aufmerksamkeit am meisten erregt hatte: “gut gemachte, lebhafte Augen, in dem schönen Mund der Beginn eines Lächelns, wie bei einer liebenswürdigen, zufriedenen kleinen Person. Und wer glaubt, dass die Bewegung des Lächelns bei aufrichtigen Menschen von einer der Seiten des Mundes ausgeht, darf sich nicht wundern, dass die Linie dieses Mundes nicht genau parallel zu den beiden anderen oberen Linien des Gesichts verläuft”. Und weiter: “alle Konturen anmutig, die Haut weich, die Anmut des Halses, der Arme, der Hände: alles eine Schönheit, und zwar eine Schönheit, die diesen zarten Jahren in einer zarten Form eigen ist”. Giordani lobt das Anatomiestudium des jungen Mannes, das bewundernswert sei, weil es das Wahre nicht übertreffe, aber auch nicht “das Schöne entweihe”. Er berichtet auch, dass viele, die das Werk gesehen haben, so dachten wie er, und geht so weit zu behaupten, dass “von der Zeit des Phidias bis zu diesem christlichen Jahr 1844 nur sehr wenige Skulpturen mit dieser verglichen werden können, was die Wissenschaft und das gute Urteilsvermögen der statuarischen Anatomie betrifft”. Und vor allem erfasste der emilianische Literat das Prinzip, das Bartolinis Forschungen beflügelt hatte und das der Bildhauer aus Prato in seinen Ammostatore weiterhin nachdrücklich bekräftigte: “So bestätigt der höchste Künstler mit einem Werk von reinstem Design, von lebendigster Bedeutung, das alle gewöhnlichen und außergewöhnlichen Schwierigkeiten überwindet, sichtbar sein Dogma, dass nur in der Wahrheit Schönheit ist, von universeller und ewiger Schönheit: so verurteilt er jeden, der sich anmaßt, der Natur eine fantastische Schönheit hinzuzufügen”.

Lorenzo Bartolini, Die Ammostatore, Detail der Büste

Lorenzo Bartolini, Der Ammostatore, Detail der Beine

Lorenzo Bartolini, Der Ammostatore, von der Seite gesehen

Lorenzo Bartolini, Der Ammostatore, Detail des Rückens

Lorenzo Bartolini, Der Ammostatore, Detail des Vorhangs

Lorenzo Bartolini, Der Munder, Detail der Weintrauben

Lorenzo Bartolini, Die Topfmacherin, Detail der Trauben

Das Werk, das von der Kritik hoch gelobt und als Manifest der puristischen Poetik gefeiert wurde, war ein erhabenes Beispiel für die natürliche Schönheit, die nach Ansicht der Künstler, die sich vom Neoklassizismus lösen wollten, die künstlerische Forschung beflügeln sollte. Es handelt sich also um ein grundlegendes Werk in der Karriere von Lorenzo Bartolini, das in verschiedenen Ausstellungen zu sehen war, die nicht nur seine Kunst untersuchten (man denke an die große monografische Ausstellung Lorenzo Bartolini. Sculptor of Natural Beauty", die 2011 in der Galleria dell’Accademia in Florenz stattfand), sondern auch die Entwicklung der Kunst seit Canova: So durfte es in der Carraresi-Ausstellung “Dopo Canova” (Nach Canova) nicht fehlen, die eine der wirkungsvollsten war, um die Wege zu skizzieren, die die Kunst nach dem Ende der neoklassischen Erfahrung eingeschlagen hatte. Schließlich handelt es sich um eine der seltensten und glücklichsten Skulpturen, die Lorenzo Bartolini mit seinem Meißel geschaffen hat, so dass der Schriftsteller Paolo Emiliani Giudici sie in einem Artikel in der Zeitschrift Il Crepuscolo als eine “Statue von erlesener Schönheit, mit der Bartolinis Ruhm erst richtig beginnt” bezeichnete.

Bibliografie der Referenzen

• Sergej Androsov, Massimo Bertozzi, Ettore Spalletti, Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma, Ausstellungskatalog (Carrara, Palazzo Cucchiari, 8. Juli - 22. Oktober 2017), Fondazione Giorgio Conti, 2017
• Sergej Androsov (Hrsg.), Canova alla corte degli zar: capolavori dall’Ermitage di San Pietroburgo, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 23. Februar - 2. Juni 2008), 24 Ore Cultura, 2008
• Carlo Sisi, Ettore Spalletti (eds.), Nel segno di Ingres. Luigi Mussini e l’Accademia in Europa, Ausstellungskatalog (Siena, Santa Maria della Scala, 6. Oktober 2007 - 6. Januar 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Stefano Grandesso, La scultura. Dal classicismo more romano alla scultura romantica in Carlo Sisi (ed.), L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Romanticismo 1815-1848, Mondadori Electa, 2006
• Ettore Spalletti, Natura, stile e pensiero nell’opera di Lorenzo Bartolini in Antonio Paolucci (ed.), Palazzo degli Alberti. Le collezioni d’arte della Cariprato, Skira, 2005
• Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifeste, Polemiken, Dokumente. Bd. 1: Dai neoclassici ai puristi 1780-1861, Einaudi, 1998
• Sandra Pinto, Ettore Spalletti, Lorenzo Bartolini: Mostra delle attività di tutela, Ausstellungskatalog (Prato, Palazzo Pretorio, Februar - Mai 1978), Centro Di, 1978
• Sandra Pinto (Hrsg.), Cultura neoclassica e romantica nella Toscana Granducale. Collezioni lorenesi, acquisizioni posteriori, depositi, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Pitti, 1972), Centro Di, 1972

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