Davide Benati, die Poesie einer durchscheinenden Natur, die auf einem Humus aus Papier und Leinwand blüht

Das Atelier eines Künstlers zu besuchen, bedeutet das Privileg, in einen geheimen Garten eingeladen zu werden, in den man sich auf Zehenspitzen begeben muss, um die unterirdische Keimung der künftigen Werke nicht zu stören, die dort in einem Zustand schweben, der kaum mehr als ein Potenzial darstellt. Das Gefühl der Erwartung, das man spürt, ist ein Echo ihres flüsternden Oszillierens zwischen dem ätherischen Reich der Intuitionen und dem Rohmaterial, das bald durch die Geste, mit der der Künstler das Zusammentreffen dieser beiden Dimensionen auslöst, zu ihrer Manifestation führen wird. Und nie ist das Gleichnis des Gartens passender als im Fall von Davide Benati (Reggio Emilia, 1949), dessen Atelier ein Ort der Inkubation ist, an dem Formen buchstäblich aufblühen und sich als chromatischer Abdruck auf einem Humus aus Papier und Leinwand niederlassen, mit dem sie eine schwer fassbare pflanzliche Abstammung teilen. Seit mehr als vierzig Jahren lässt sich der Künstler, der jetzt in einer großen Einzelausstellung im Palazzo da Mosto in Reggio Emilia zu sehen ist, die seinen Werdegang seit Anfang der 1980er Jahre nachzeichnet, von den Formen der Natur inspirieren, die er entschlackt, synthetisiert und in eine chromatische und lyrische Form überführt hat, in der der Naturalismus nur noch eine ferne Reminiszenz ist. Anlässlich dieser Ausstellung öffnete Benati die Türen seines Ateliers, in das er seine Arbeit 2020 verlegt hat. Es befindet sich in Reggio Emilia in der Via Emilia Santo Stefano, einer Fußgängerzone an der römischen Verbindungsstraße zwischen Rimini und Piacenza.

Der Künstler geht jeden Tag frühmorgens dorthin, am Ende eines Spaziergangs, der mit dem Weg übereinstimmt, den er als Junge zurücklegte, als er nach einer Busfahrt vom Land in die Stadt kam, um zur Mittelschule zu gehen. Sein schöpferischer Prozess beginnt mit dieser Flânerie in der sensiblen Auskultation der Zeichen, die in die Dinge eingeschrieben sind, die das Schicksal oder der Zufall den Augen anbietet, eine angestammte Fähigkeit in ihm, die besonders nach seinen Reisen in den Orient geschärft wurde, woher die Hauptanregungen für seine Poetik kommen. Die eigentliche Arbeit beginnt, wenn er das Atelierfenster öffnet, um die Luft und das Licht hereinzulassen, die seine Visionen im Raum zum Leben erwecken. “Ich arbeite immer mit natürlichem Licht, auch wenn es nicht da ist”, sagt Benati, und der verschleierte Schein eines Wintermorgens durchflutet die beiden Gemälde, die wir im Vorraum des Ateliers finden. Das erste ist ein Holzschnitt in Öl und nepalesischem Papier auf Leinwand aus der Serie Segreta (1998), auf dem die schwarzen Umrisse des geheimnisvollen Eingangs zu einem dunklen Raum wie eine Erscheinung aus einem dunstigen rötlichen Hintergrund auftauchen, der die gleiche Farbe hat wie die Gewänder der buddhistischen Mönche. Die Zeichnung geht auf einen Frottageabdruck des Eingangs zu einem heiligen Altar zurück, den er in einer verfallenen Gasse in Kathmandu gefunden hat, dem Ort, der mehr als jeder andere das Schicksal seines kreativen Abenteuers bestimmt hat.

Seine Faszination für Nepal geht auf die Reise zurück, die er 1977 dorthin unternahm, als er als Lehrer an der Kunsthochschule von Brera in einem Moment der Orientierungslosigkeit beschloss, sich nach Osten zu orientieren, als Reaktion auf seine existenzielle Entfremdung vom angespannten Klima der bleiernen Jahre und auf der Suche nach einer neuen Richtung für seine Kunst. Benati ist der Sohn einer omnivoren Generation, die sich zu jener Zeit in Italien mit den konzeptuellen Poveristen oder den analytischen Malern misst, über die Mittel der Malerei nachdenkt und nach ihrem Nullpunkt sucht, während von jenseits des Atlantiks die starken Impulse des Action Painting und der Pop Art kommen, die das Gegenteil bedeuten. Wie seine Kollegen wollte der Künstler so viel wie möglich experimentieren, und dabei wurde er von der soliden und vielseitigen Ausbildung unterstützt, die er am Kunstinstitut erhielt und die ihn in die Geheimnisse aller möglichen Techniken einführte, von Aquarell und Öl bis hin zu Fresko und Wandtempera. Die Akademie, die er in Brera besuchte, befriedigte ihn nicht, er fand ihre Lehren losgelöst von den aktuelleren Fragen der Kunst, und in Mailand, wohin er 1968 gezogen war, versuchte er, sich die Techniken der neuen Künstler anzueignen, die er sah. Aber der Beginn der Wende war die Erinnerung an die von Van Gogh gemalte Langlois-Brücke in Arles, die er als Junge in dem von seinem Vater gekauften Katalog der 1952 im Mailänder Palazzo Reale veranstalteten Ausstellung des niederländischen Malers gesehen hatte, in der der Einfluss der japanischen Kunst, die im 19. Jahrhundert “viele Ideen für junge westliche Künstler verdeutlichte”, stark war.

Das Konzept, von dem er sich in Nepal leiten lässt, ist dasjenige, das er bei all seinen späteren Forschungen nie aufgegeben hat, nämlich die Brücke zwischen Ost und West weiterhin als aktiv zu betrachten und in dem, was er um sich herum sieht, nach Zeichen dafür zu suchen. Und genau auf dieser ersten Reise nach Kathmandu (auf die die Reisen von 1984 und 1995 folgen sollten) begegnete er auf der Straße, an den Ständen der Souvenirverkäufer, dem Papier, das sein künstlerisches Schaffen revolutionieren sollte, einem ärmlichen Material, das für Pakete oder den xylografischen Druck bescheidener Kalender verwendet wurde, aber mit einer sehr alten Technik aus Bambus- und Reisfasern handgefertigt wurde. Er zeigt uns ein ungreifbares Blatt aus einer raffinierten Produktion, die heute als “Seidenpapier” bezeichnet wird und die der Künstler immer noch von seinen vertrauten nepalesischen Verkäufern kauft. Es ist fast durchsichtig, von einem stimmungsvollen Weiß, das dafür gemacht zu sein scheint, Licht zu halten, sehr viel Licht, gewebt mit einer unregelmäßigen Textur, die an sich schon eine unendliche Vielzahl von Bildern erahnen lässt. Es ist kein Papier zum Malen, nicht einmal Aquarellpapier, denn es ist sehr zerbrechlich, wenn es angefeuchtet und von der Farbe ausgelaugt wird. Deshalb wagt die Künstlerin zunächst nur leichte, umschriebene Markierungen darauf und lässt die Blätter frei in der Leere schweben “wie Blätter im Wind”. Mit der Zeit wird ihm die Absicht klarer, die Formen, die er in ihnen sieht, herauszuarbeiten, und dazu braucht er einen Träger, der mehr Farbe aufnehmen kann. Ab einem bestimmten Punkt wird das Papier daher in zwei Schichten auf eine mit zwei Schichten Weiß vorbereitete Leinwand geklebt, die sich in eine Art materielle Lasur verwandelt, wie der Tonachino" des Freskos, auf den man ohne Bedenken malen muss.

Im Atelier, das von einem Streiflicht gestreift wird, das seine Porosität und seine Adern offenbart, finden wir eine große Leinwand, die zum Malen bereit ist und senkrecht an der Wand lehnt, was an sich schon ein fertiges Werk darstellen könnte. Um diese fruchtbare Oberfläche zukünftiger Ereignisse zu erforschen, stellt sich Benati vor, die Formen zu malen, die dem Gewebe dieses destillierten Herbariums innewohnen, und beginnt, an der Wiederholung der Silhouetten der Natur zu arbeiten. Die Verstärkung des Papiers mit Leinwand gibt den Bildern Textur und Tiefe, auf dieser Epidermis kann er hunderte Male darüber streichen, weil das Papier absorbiert und sich wie ein Fresko verhält. Mit dieser Vorbereitung erhält man die Möglichkeit, die Aquarellfarbe in Transparenz zu überlagern, bis sie zu einem Körper wird, was eine schnelle Technik in einen Prozess verwandelt, der sich über Monate hinziehen kann, bei dem man alle Schritte des Verblassens sehen kann. Es ist, als ob der Blick das Bild in seinen mehr oder weniger farbgetränkten Schleiern durchdringt und seine verschiedenen Sättigungsgrade “taktil” wahrnimmt. In der Zwischenzeit spielen und tanzen die Formen auf der Oberfläche wie musikalische Noten und lassen den Bezug zur naturalistischen Matrix in eine sehr elegante chromatische Tonalität übergehen, die den Duft der Natur noch ideal bewahrt. Calla-Lilienblüten, Seerosenblätter, die entsteinten Kapseln mit Mohnsamen und viele andere zu erkennende botanische Arten werden dann zum Vorwand, um mehrdeutige Formen in die Welt zu bringen, die für eine Vielzahl von Lesarten offen sind. Wenn eine Blume gleichzeitig als Auge, Geschlecht, Qualle oder Blick betrachtet werden kann, ist sie immer ein unwiederholbares Exemplar von absoluter Schönheit, weil sie instabil und voller Spannung ist.

Das zweite Gemälde, das im Atelier hängt, ist ein Triptychon aus der Serie Encantadas, in dem ein polyzentrisches Gefälle von Farbblitzen in verschiedenen Violett- und Blautönen, die fast an eine Unterwasserwelt erinnern, dank kapillarer Infiltrationen eines Lichts zu leben scheint, das in Wirklichkeit eine zarte materielle Aushöhlung ist. Diese Ästhetik verkörpert auf exemplarische Weise das Zusammentreffen zweier visueller Richtungen, der östlichen mit ihrem Gleichgewicht von Körpern und Leerräumen und der westlichen mit ihrer koloristischen Weisheit und der Evokation einer Räumlichkeit, die über die Ebene des Trägers hinausgeht. Der Titel ist eine Hommage an Herman Melvilles gleichnamige Kurzgeschichte, in der die Galápagos-Inseln mit diesem Namen bezeichnet werden, ein trügerischer Archipel, in dem monströse Kreaturen leben, fatale Erscheinungen im Nebel, die “den Blick auf die Dinge in Frage stellen”.

Die Makellosigkeit dieses Ergebnisses ist das Ergebnis eines langen Prozesses der Bildbearbeitung, der damit beginnt, dass ein zufällig gesehenes Blatt oder eine Farbe in ihm als Quelle von Formen und Signalen widerhallt, die unter ideellen Gesichtspunkten überarbeitet werden, zunächst durch eine Menge kleiner Zeichnungen (die in Kisten aufbewahrt werden), die manchmal automatisch und nachdenklich ausgeführt werden und die zu Matrizen der Idee werden. Die Komposition wird dann konkreter in einer Serie von Aquarellen auf Fabriano-Papier von größerem Format strukturiert, in denen bereits die Definition des Werks in Bezug auf die Abtastung der Räume, die Wahl der Farben und die gegenseitige Positionierung der Formen vorhanden ist.

Wir nähern uns seinem Arbeitstisch, einem Holzbrett, das von zwei Staffeleien gestützt wird, auf dem die malerischen Aktionen, die die Größe der Papiere übersteigen, eine harmonische Überlagerung von Spuren hinterlassen haben, die in der Zeit verdünnt wurden: jeder Pinselstrich ist in der Tat horizontal, um unerwünschte Tropfen zu vermeiden und dem Künstler zu erlauben, physisch die volle Kontrolle über den Raum zu haben, den er als ein Theater von unendlichen Variationen von einfachen, aber präzisen Gesten interpretiert, die aus dem Studium der Kalligraphen stammen. Wir blättern durch ein Album mit diesen Aquarellen, die in der Entwurfsphase entstanden sind, in der das Werk in einem kleineren Format und mit einem helleren und oberflächlicheren Farbton aufgrund der unterschiedlichen Zusammensetzung des Papiers voll zur Geltung kommt. Benati erklärt, dass in diesem Stadium “die Arbeit in seinem Kopf fertig ist”, dass er sich aber, bevor er auf die Leinwand geht, wo er keine Fehler machen kann, den Rhythmus und die Intensität der Gesten einprägen muss, die erforderlich sind, um sein geistiges Bild genau wiederzugeben.

Er breitet ein weißes Blatt Papier auf dem Tisch aus, dann taucht er einen breiten, flachen chinesischen Pinsel in einen Eimer mit Farbe (der mit vielen anderen auf einem Regal hinter ihm steht). Ein paar synthetische Berührungen, die alle mit dem Winkel des Pinsels in Bezug auf die Fläche und der kontrollierten Freisetzung des Wassers, mit dem die Borsten getränkt sind, spielen, bringen einige der wiederkehrenden Formen seines expressiven Vokabulars an die Oberfläche der scheinbar stummen Oberfläche, die bereits vor Feuchtigkeit zittert, sich verdichtet und verschleiert. Wenn man das Auftauchen dieser phantasievollen Ektoplasmen beobachtet, versteht man, wie in seinem Werk schon geringe Unterschiede im Druck und in der Beständigkeit der Farbe das Klima des Bildes durcheinander bringen können und völlig unterschiedliche visuelle Lebensräume entstehen lassen, obwohl dieselben Formen verwendet werden. “In diesem Spiel”, sagt er, "ist alles eine Jagd, es geht immer um ein inneres Gleichgewicht, um Rhythmen, um Klarheit, manchmal um Ungewissheit. Was schließlich auf der Leinwand geschieht, ist also nie die einfache Übertragung einer vorher angefertigten Skizze, sondern ein lebendiger Dialog mit dem Material, der etwas geschehen lässt, das bei Aquarellen auf Papier noch nicht endgültig ist, und es zur Vollendung bringt.

Etwas widerwillig bereiten wir uns darauf vor, diesen hortus conclusus zu verlassen, in dem die Gedanken schärfer zu werden scheinen, während die Emotionen leicht in das Gemälde übergehen. Bevor wir uns verabschieden, verweilen wir mit unserem Blick auf der Schwelle der weiteren Räume, die mit dem Eingangskorridor verbunden sind (zu dem wir keinen Zutritt haben), wo wir aus der Ferne einen Blick auf andere Arbeitstische und viele Gemälde erhaschen, die alle so an die Wand gelehnt sind, dass die Rückseite zu sehen ist, auf der wir handschriftliche Vermerke zu Titel und Entstehungsjahr lesen können. Einige sind in schützende Plastikfolie eingewickelt, andere nicht, ein Hinweis auf die ständige Beziehung des Künstlers zu ihnen, wie wir uns vorstellen können. Zum Thema der konstitutiven Synchronizität seines Werks sagt Benati: “Es kommt hin und wieder vor, dass man Werke vergisst, die man in Erwartung von etwas geschaffen hat, und sie scheinen gealtert zu sein, aber wenn man sie nach einiger Zeit wiederfindet, erscheinen sie wieder aktiv: man sieht sie wieder an und merkt, dass sie auf einen warten. Malen ist für mich ein ständiges Hinein- und Hinausgehen und Zurückkehren zum Werk. Manchmal betrachte ich meine Bilder und es passiert nichts, manchmal höre ich ein Geräusch, das mich erschreckt, und ich frage mich: Was kann schon wieder passieren? Es ist ein großartiges Spiel, das einen dazu bringt, an Momente zu glauben, die in gewisser Weise barbarisch sind”.

Wir gehen und schauen mit einem Hauch von Voyeurismus in die Regale der Buchhandlung, die voll sind mit literarischen und künstlerischen Texten sowie mit Karten, die als Einladungen zu seinen zahlreichen Ausstellungen im Laufe der Jahre gedruckt wurden, ein greifbares Zeichen für die Beständigkeit seiner Forschungen, denen die Reife eine Fülle verliehen hat, ohne Zeichen der Ermüdung zu hinterlassen. Die Einladung besteht nun darin, in seine persönliche Ausstellung in Reggio Emilia einzutauchen, eine kostbare Gelegenheit, die von der Fondazione Palazzo Magnani geboten wird, um sein vielgestaltiges visuelles Universum mit dem eigenen Blick zu bewohnen und seine Entstehung in einer wahrhaft “verzauberten” Reise zurückzuverfolgen, die das Ergebnis einer Forschung ist, die der Kurator Walter Guadagnini zu Recht als “abgelegen, aber zu den bedeutendsten der italienischen Kunst um die Jahrhundertwende gehörend” bezeichnet.

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