Das Unbezahlbarste der Welt. Die Stillexistenz von James Ensor

Leblos und unbeweglich erstreckt sich die Nordsee wie eine Fläche aus geschmolzenem Blei, eingehüllt in einen grauen Nebel, der sich ins Unendliche verliert. Die Wellen sind flach, ohne Kraft, fast schwebend in einem ewigen Zwielicht und spiegeln einen Himmel voller Melancholie. Diese von stiller Trostlosigkeit geprägte Landschaft war ein Studien- und Entdeckungslabor für den Künstler James Ensor, der oft brutale Stürme und dramatisches Licht malte, die den späteren Werken von William Turner und der kontrapunktischen Musik von Richard Wagner so ähnlich sind. In einem Brief an den Dichter Pol de Mont schrieb er: “Sie fragen mich, Sir, ob ich eine besondere Vorliebe für diesen oder jenen Meister habe. Am Anfang mochte ich Rembrandt sehr, aber meine Sympathien gingen viel später zu Goya und Turner. Ich war fasziniert von zwei Meistern, die das Licht und die Gewalt liebten”.

Im Alter von sechzehn Jahren, im Jahr 1876, malte er ein sehr kleines Ölgemälde auf Karton mit dem Titel Badkoets op het strand (’Wagen am Strand’). Die einfache und lineare Komposition zeigt eine kleine weiße Kabine auf vier Rädern, in der sich das melancholische nordeuropäische Licht spiegelt, mit der Meereslandschaft von Ostende im Hintergrund. Wir wissen nicht, ob diese Kutsche bewohnt oder verlassen war, aber wir können erahnen, dass es sich nicht nur um eine kalte Nachahmung der Realität handelt, sondern vielmehr um eine innere Landschaft, die eine alltägliche Essenz einfängt, in der die zarten Pinselstriche mit einer psychologischen Spannung verwoben sind, die durch die Persönlichkeit des Künstlers gefiltert wird.

Einige Jahre später hatte Ensor einen Traum, in dem er sich in dieser Hütte am Meer wiederfand: seine Haut leicht von der Sonne abgeschürft, die Haare auf seinem Körper salzig und sein Herz leicht. Die kleine Hütte war ganz mit Perlmutt verkleidet, und jede Nacht schlief er neben einem schönen Mädchen ein. Dies war jedoch nur eine süße Fantasie. Der belgische Künstler hat sich nie eine Frau genommen, und sein einziges Kind ist jenes nordische Licht, das jedes Bild eindringlich durchdringt. In einer Rede im Jahr 1932 erklärte er: “Ich habe keine Kinder, aber das Licht ist meine Tochter, das Licht, das einzigartig und unteilbar ist, das Lichtbrot für den Künstler, das Lichtkrümel für den Künstler, das Licht, die Königin der Sinne, das Licht, erleuchte uns! Schenke uns Leben, zeige uns neue Wege, die zu Freude und Glück führen”.

Es ist das Leuchten, das plötzlich und ohne Schnickschnack von seinen Werken Besitz ergreift, in sie eindringt, bequem seinen Platz findet und jeden Ort verwandelt, ihn mit Emotion und Nostalgie auflädt. Ensor hat zahllose Artikel, Briefe und Pamphlete zu diesem Thema hinterlassen, in denen er immer wieder dieselben, zwanghaft wiederkehrenden Schlüsselbegriffe verwendet: “Licht”, “Freiheit” und “Vision”. Letztere ist nicht esoterisch zu lesen, sondern eher mit einem neugierigen Auge, als Linse, durch die man die Welt betrachtet und sich vorstellt, und so: “Die erste Vision, die vulgäre, ist die einfache, trockene Linie, ohne jede Suche nach Farbe. Der zweite Moment ist der, in dem das geschulte Auge die Werte der Töne und ihre Zartheit unterscheidet”, schreibt er in seinen Réflexions sur l’art von 1882, die 1889 in Le Plume veröffentlicht wurden. “Letztere ist diejenige, in der der Künstler die Feinheiten und die vielen Spiele des Lichts, seiner Ebenen und der Gravitation sieht.”

Ensor lebte nur wenige hundert Meter vom Strand entfernt und hatte, vielleicht deshalb oder wegen seiner ständigen Spaziergänge an der Küste, eine tiefe und innige Liebe zu seinem Meer. Wenn wir die Schritte der bewegungslosen Existenz des Künstlers zurückverfolgen, sollten wir all das vergessen, was wir in Italien gewohnt sind: Es ist ein Pelagus aus kerzenblauen Wellen, die die sehr lange Küste streicheln, ein flacher und lebendiger Ort, der ein Gefühl der Monotonie und der Verwirrung hervorruft und jenen kantischen Begriff des Erhabenen heraufbeschwört, der sich gerade in der immensen Ausdehnung gegenüber dem menschlichen Subjekt manifestiert. Doch die imposanten Dünen wurden mit dem Aufkommen des Tourismus an der Küste bald entfernt, um Platz für flache Piers, Holzstege und endlose Hütten zu schaffen. Der Künstler protestierte heftig und bat immer wieder darum, sein geliebtes Meer nicht zu verschandeln, aber wie wir heute bei einem Spaziergang entlang der 67 Kilometer langen belgischen Küste feststellen können, wurde er nie erhört. So entstand 1890 das Öl- und Farbstiftgemälde Die Bäder von Ostende, das eine unendliche Anzahl von Badekabinen und noch mehr Männer, Frauen und Kinder zeigt, die für immer in einem flüchtigen Moment des Müßiggangs und des Vergnügens gefangen sind. Der Literaturwissenschaftler André De Ridder schrieb, dass Ensor “Hunderte dieser Eindringlinge, die das Meer beleidigen, mit ihren Fehlern und Grotesken in einem verrückten Tanz im Wasser” vereinte. Er hat eine absurde Komödie geschaffen, in der Männer, Frauen und Kinder in grotesken und zweideutigen Posen dargestellt sind, die an die Kinderspiele oder Sprüche von Pieter Bruegel dem Älteren erinnern. Drei mit Ferngläsern bewaffnete Männer, die auf die Kabinen klettern, betrachten die schönen Frauen am Meeresufer, während zwischen den weißen Gebäuden dezente Anspielungen auf die Zahl 69 zu finden sind: Eine der Kabinen trägt tatsächlich die Nummer 68 und zwei weitere Badekabinen haben eine 6 und eine 9 als Nummer. Der Entwurf erregte seinerzeit natürlich großes Aufsehen und wurde während einer Ausstellung in der La Libre Esthétique in Brüssel zurückgezogen. Bei einem Besuch der Ausstellung im Beisein der Künstler sprach König Leopold II. Ensor an und war nach eigenen Angaben fasziniert und bat den Designer Octave Maus, das Werk an einer prominenten Stelle in der Ausstellung zu präsentieren. Der ständige Zustrom von Touristen unterstreicht die Unzufriedenheit des einsamen und sozialkritischen Künstlers, der das Chaos und die Vulgarität, die die Urlauber mit sich bringen, verabscheut.

Das heutige Ostende verdankt seine touristische Berufung der Kultur des Badens im Meer als Heilmethode, die vor fast zwei Jahrhunderten von den Engländern eingeführt wurde. Zunächst entwickelte sich der Tourismus schrittweise, begünstigt durch den Bau neuer Eisenbahn- und Straßenbahnlinien, aber schon bald ergriffen die Bürger von Ostende die Gelegenheit, von diesem wachsenden Besucherstrom zu profitieren. So verwandelte sich die Stadt von einer bescheidenen Hafenstadt in einen bedeutenden Badeort, und sogar die Familie von James Ensor, die einen kuriosen Souvenirladen betrieb, begann, in den Sommermonaten Zimmer zu vermieten, um Touristen zu beherbergen. Der Vater des Künstlers, James Frederic, war ein angesehener Engländer, kultiviert, kunst- und musikbegeistert, aber hoffnungslos alkoholabhängig, während seine Mutter, Marie Catherine Haegheman, eine flämische Kleinbürgerin war, die der kreativen Tätigkeit ihres Sohnes feindlich gegenüberstand. Ihre Familie betrieb, vor allem dank der Hilfe der unermüdlichen Großmutter, zu der Ensor eine enge Beziehung hatte, ein Geschäft für Kuriositäten, Muscheln, Masken, Bibeln und aus dem Orient importierte Gegenstände.

Nur wenige Schritte von der Uferpromenade entfernt, wenn man die graue Vlaanderenstraat nur hundert Meter hinunterläuft und in die van Iseghemlaan einbiegt, stößt man auf das heute vollständig rekonstruierte Gebäude, in dem der Maler sein erstes Atelier einrichtete. Im Erdgeschoss befand sich das Souvenirgeschäft seiner Mutter und seiner Großmutter, aber der Tod war ein enger Freund des Künstlers. Mitten im Ersten Weltkrieg nahm er seine Mutter, nur ein Jahr später, 1916, nahm er das Herz seiner Schwester, während 1917 die seltsame Seele seines Onkels, der gegenüber dem Elternhaus und dem Atelier des Künstlers wohnte und ebenfalls ein Souvenirgeschäft besaß, in ihre Arme glitt.

Ensor bleibt hoffnungslos allein, er erbt jedoch alles und zieht in die Vlaanderenstraat 27, die große Villa seines Onkels, und verlässt sowohl das Haus seiner Mutter als auch den Ort, an dem er seine Werke schuf. Das Gebäude zeichnet sich durch die großen Fenster aus, die den bizarren Souvenirladen verdecken, in dem man pralle Kugelfische, die wie Kronleuchter hängen, Schmuckstücke und Muscheln aller Art, Teller, Fotos des Künstlers, obskure Karnevalsmasken und schaurige Dioramen findet. Wenn Sie im Halbdunkel des Ladens umherwandern, werden Sie auf obskure Nixen in Fischgestalt und monströse Gesichter mit scharfen Zähnen stoßen, die aus verschiedenen Tierteilen zusammengesetzt wurden.

Es ist sicher nicht unmöglich, sich in die Lage des Künstlers zu versetzen, wenn man das Gebäude betritt und die rekonstruierte Einrichtung nach sorgfältiger Restaurierung, Umgestaltung und Erweiterung der verschiedenen Räume entdeckt. Neurotisch, ein Lügner, Sklave seiner eigenen Albträume und anscheinend von einer krankhaften Misanthropie geplagt: Das war Ensor, und sein Haus scheint seine abstoßende Härte und seine äußerst kritische Haltung gegenüber der “bürgerlichen” Kunst seiner Zeit widerzuspiegeln. Die Räume, die er bewohnte, sind so: verrückt, obsessiv, ungehobelt, exzentrisch, aber gleichzeitig auch kultiviert und äußerst elegant. Wenn man weiter durch die Gedankenräume des Malers wandert, steht man vor der Reproduktion desEinzugs Christi in Brüssel von 1889 (das Original befindet sich im J. Paul Getty Museum in Los Angeles). Das Gemälde wurde von James Ensor in jenem blauen Salon aufgehängt, dessen schmale Wände es würdig zu beherbergen scheinen. Aber es wurde erst sehr spät dort aufgehängt. Vor seiner Ausstellung im Palais des Beaux-Arts blieb es zunächst verschlossen und aufgerollt im Atelier des Künstlers, wo es außer von einer Handvoll Freunden nicht entweiht werden konnte, und erst als er 1917 das Haus seines Onkels erbte, stellte er es im Wohnzimmer aus.

James Ensor blieb nicht sein ganzes Leben lang im kleinen Ostende eingesperrt, sondern reiste, ohne sich jemals zu weit zu entfernen, und lebte eine Zeit lang in Brüssel, um die Akademie der Schönen Künste zu besuchen, was sich leider sofort als große Enttäuschung herausstellte. Obwohl er als Thema den Einzug Christi in Jerusalem am Palmsonntag wählte und ihn im vertrauten Brüssel ansiedelte, galt sein Interesse nicht so sehr dem religiösen Glauben oder besonderen existenziellen Fragen, sondern vielmehr sozialen und menschlichen Problemen. Christus zieht unter der Gleichgültigkeit der Menge ein und ist nur eine von vielen verwirrten und gesichtslosen Figuren. Er steigt auf dem Rücken seines Esels hinauf, während um ihn herum Soldaten, Kleriker und Maskierte obszöne Praktiken ausüben. Christus ist Ensor, oder vielmehr sein Selbstbildnis, das den Weg kreuzt, ohne zu viel Lärm und Blicke zu verursachen, und das unberechenbar, unverstanden und unsichtbar ist: ein Liliputaner, der sich in eine Unendlichkeit von beleidigenden und banalen Gesichtern einfügt.

Sogar die Innenräume sind in seiner Kunst ein Spiegelbild der Seele, zwischen Licht und Schatten, in ständiger Balance zwischen Zuflucht und Bühne. Sein Haus ist die stille Muse, in der der Belgier eine intensive Farbsymphonie orchestriert, die seinen Stil prägt. Die Innenräume spiegeln den Impressionismus nicht nur wider, sondern fordern ihn heraus und wollen ihn übertreffen. Sie sind eine Arena, in der der Künstler die menschliche Psyche erforscht, indem er die Tiefen der Seele mit Pinselstrichen aus Licht und Farbe auslotet, und die vier Wände werden zu einem Kosmos, in dem sich die Realität mit dem Imaginären und das Alltägliche mit dem Transzendentalen vermischt. Ensor lädt uns ein, die Schwelle zu überschreiten, uns in den Falten von Licht und Schatten zu verlieren und unsere Reise durch die Räume fortzusetzen. Die Menge an Fotografien, Briefen und Reproduktionen ist fast beunruhigend, und das erschöpfte Auge ist nicht in der Lage, irgendein Detail festzuhalten, weil es sofort von einem anderen Gemälde, einer anderen Puppe, einem anderen seltsamen Kronleuchter oder einer anderen verstörenden Puppe hingerissen wird. So wird man unsanft in das Unbezahlbarste der Welt hineingezogen: in den Geist eines Künstlers, der überall hin reiste, zwischen bürgerlichen Interieurs und den dichten, intimen Gespinsten des Geistes, ohne sich jemals zu weit von seinem Ostende zu entfernen.

Wenn man das Stockwerk wechselt, gelangt man in mehrere aseptische Räume, die sich deutlich vom Rest der Struktur unterscheiden, in denen die Fotografien des Künstlers aufbewahrt werden, wo das Auge für einen Moment eine künstliche Ordnung findet. Im Gegensatz zu seinem Feind Fernand Khnopff hat Ensor nie Fotografien gemacht, die in den folgenden Jahren als Dokumente dienen könnten, sondern die, die er als Inspiration nutzte, wurden von anderen aufgenommen. Eines seiner ersten Werke, das auf einer Fotografie basiert (aufgenommen von dem Fotografen Louis Ferdinand Le Bon aus Ostende), ist die Zeichnung Mein toter Vater von 1887, die sich heute im KMSKA in Antwerpen befindet und von der er im folgenden Jahr eine Kaltnadelradierung anfertigte. Der Stich Mein Porträt als Skelett von 1889 basiert ebenfalls auf einer Fotografie (diesmal von Ernest Rousseau jr.), auf der der Künstler bei einem seiner zahlreichen Besuche im hinteren Teil des Rousseau-Hauses in Brüssel steht.

Die Entdeckungsreise geht weiter: Hier und da sind große Puppenstuben verstreut, in die man zaghaft hineinschauen kann, um beispielsweise das Atelier und das Elternhaus des Künstlers zu entdecken, dessen Wände man heute erahnen kann, wenn man zu einem der nach Norden gerichteten Fenster in der van Iseghemlaan schaut. In diesem Gebäude, das inzwischen abgerissen wurde, um einem höheren, verspiegelten Gebäude Platz zu machen, malte Ensor seine berühmtesten Werke, wie den Skelettmaler in seinem Atelier.

In seinem Geburtshaus stellt er sich selbst als nachdenkliches Skelett in einem Dachgeschoss dar, das einst sein Künstlernest war. Auch dieses Gemälde ist eine getreue Kopie eines Schnappschusses, der zuerst auf Seite 38 von La Plume erschien, aber er ändert die Pose: Er stellt sich aufrecht vor der Staffelei dar, mit verkürzten Beinen und in einem eher klassischen Muster. Die Szenerie wird jedoch dadurch verzerrt, dass er an einem Ort, der an einen Souvenirladen erinnert, zu Knochen und Staub wird. Der Dachboden ist voll von Masken, Schädeln und ungewöhnlichen Objekten. Alle auf dem Foto abgebildeten Werke sind akribisch eins nach dem anderen auf der Leinwand abgebildet, eine Art Selbstverherrlichung seiner Kunst, zu der er ein einziges Gemälde hinzufügte, das nicht auf dem Foto zu sehen ist: Dangerous Cooks.

Er liebte sein altes Atelier über dem Wohnhaus der Familie, er liebte seine seltene Ruhe, sein komponiertes Chaos und seine Exzentrik, aber vor allem konnte er von dort aus in aller Ruhe die Dächer von Ostende malen und das Auge konnte sich in der Stadt verlieren, die sich mit unerträglicher Geschwindigkeit durch den Tourismus veränderte. Um die Landschaft und die Denkmäler zu schützen, veröffentlichte Ensor unzählige Schriften und bezeichnete die Schäden, die zunächst von der Bourgeoisie und dann vom Massentourismus angerichtet wurden, als blasphemisch und als “Verbrechen gegen die Schönheit”. Obwohl er frauenfeindlich, respektlos und neurotisch war, zeigte er eine glühende Leidenschaft und Bewunderung für die Natur, so dass er sich zu Lebzeiten für den Schutz der Tiere und gegen die Vivisektion einsetzte. Es war der Mensch, der durch das Laster und die Abweichung korrumpiert wurde, und auch aus diesem Grund verdeckte der Künstler ihn.

Was neu geschaffen werden musste, waren die Wahrnehmungen, Erfahrungen oder Sinnesdaten, die nur in der dunklen Höhle des Schädels eines jeden Menschen existieren. Wie der Philosoph Hippolyte Adolphe Taine sagte: “Die äußere Wahrnehmung ist ein innerer Traum, der sich als mit den äußeren Dingen übereinstimmend erweist: und anstatt die Halluzination als eine falsche äußere Wahrnehmung zu bezeichnen, müssen wir sie zusammen betrachten”. Und was mich an Ensor vielleicht am meisten beeindruckt, ist, wie schnell er diese Idee in die Krise brachte, indem er mit chirurgischer Präzision feststellte, dass die Intimität der Wahrnehmung die narrative Verständlichkeit der Malerei impliziert.

Eines seiner interessanten Werke, Les Masques scandalisés von 1883, verwandelt eine bekannte Anekdote (das Alkoholproblem von Ensors Vater und die Auswirkungen auf seine Mutter) in eine maskierte Farce, indem er den Konflikt inszeniert, indem er sich auf die schwarze Brille der weiblichen Maske und die leere Überraschung der männlichen Maske konzentriert. Die falschen Gesichter machen sich das innere Drama zu eigen, sie sind dessen verstörende Protagonisten, die übertrieben, aber kalt und teilnahmslos erscheinen. Ähnlich verhält es sich mit Ensors Verwendung des Totenkopfes, der fast immer einer Maske ähnelt, die über einen kostümierten Körper gestülpt wird, frei von moralischen Bezügen und in starkem Kontrast zu Kollegen wie Arnold Böcklin oder Max Klinger.

Im September 1890 veröffentlichte der belgische symbolistische Dramatiker und Dichter Maurice Maeterlinck in der Zeitschrift La Jeune Belgique ein interessantes literaturtheoretisches Werk mit dem Titel Menus propos sur le théâtre, in dem er feststellte, dass das Theater selbst ein miserables Szenario sei und dass “es die vorübergehende Maske ist, unter der uns das gesichtslose Unbekannte fasziniert”. Der Schauspieler, so Maeterlinck, vermittle das Werk durch seine kontingente und zufällige Subjektivität, die einen Widerspruch in der Aufführung schaffe und die Bühne zu einem Ort der Auflösung des Dramas mache. “Die Poesie will uns von der Herrschaft unserer Sinne befreien und die Vergangenheit und die Zukunft vorherrschen lassen, während der Mensch ausschließlich auf unsere Sinne einwirkt und versucht, die Invasion zu beseitigen”. Aus diesem Grund werden Masken seit dem griechischen Theater verwendet: um ein Problem zu lösen, das Ensor beseitigt. Seine Masken sind intim, persönlich, aber gleichzeitig unerreichbar und ein Spott für ein Publikum, das ihn verspottet hat. Ihre Entstehung ist jedoch sehr präzise und geht auf das“année terrible” von 1887 zurück, als seine Großmutter mütterlicherseits und kurz darauf unter mysteriösen Umständen auch sein Vater starben.

Seine Masken lehnen sich stark an die von ihm bewunderten Künstler wie Bosch, Brueghel und Goya an. Doch Bosch nahm die sündige Menschheit unter die Lupe, Brueghel die ohne Filter und Goya die tiefe Dunkelheit der menschlichen Seele. Bei Ensor waren es lächerliche, falsche Gesichter, die er seit seiner Kindheit kannte. Dank des Familiengewerbes gab es unzählige Menschen, die vor allem zur Karnevalszeit im Souvenirladen seiner Mutter Schlange standen, um Verkleidungen zu kaufen und zu versuchen, den Preis der Stadt für die schönste Maske zu gewinnen. Obwohl Ensor, wie auf diesen Seiten bereits mehrfach erwähnt, eine kontroverse und introvertierte Persönlichkeit war, hat er es nie verschmäht, an diesem städtischen Wettbewerb teilzunehmen, den er zweimal gewann.

Wir könnten uns nun vorstellen, wie der Künstler durch die Straßen von Ostende spaziert und den amüsanten Karneval beobachtet, während sein Herz zwischen Verachtung und Bewunderung schwankt. Er hatte nie viele Freunde, und Künstler, die an seine Tür klopften, wurden oft eisig und verächtlich empfangen, aber es gab einige, die ihm während seines Lebens Gesellschaft leisteten, wie die Familie Rousseau und Emma Lambotte, die dem Maler sehr oft schrieb. In einem Brief, in dem er mit Ensor die Langeweile zu teilen scheint, die von uninteressanten Menschen ausgeht, beschreibt er die Gäste einer Dinnerparty in seinem Haus als “eine Gruppe grauer alter Männer und ihrer ebenso grauen Frauen”. Er war dem Mann aus Ostende vom Temperament und den Ideen her ähnlich, und die beiden konnten sich immer gut unterhalten, weshalb sie ihn bei diesen langweiligen Soireen gerne an ihrer Seite gehabt hätte. Aber wenigstens befand sich bei ihr in Antwerpen an einem prominenten Platz im Esszimmer sein Selbstporträt, das sie während des Essens betrachten und sich ihre Gespräche vorstellen konnte.

Obwohl man die Freunde des belgischen Malers an einer Hand abzählen konnte, wäre es völlig verfehlt, sich vorzustellen, dass er ständig allein und eingeschlossen im Halbdunkel seines Ateliers war und absurde Gespräche mit seinen Puppen und Masken führte. Das Gegenteil ist der Fall: Ensor liebte es, durch die Straßen seiner Stadt zu schlendern, und 1928 war er Mitbegründer eines (inzwischen aufgelösten) Filmclubs, in dem Avantgarde-Filme gezeigt wurden und in dem er sich unter die Leute mischte, die Jugendlichen ausspionierte und in ihre Gedanken eindrang. Geliebt und gehasst, menschenfeindlich und lieb, kantig und austeritätsliebend - es wird viel über Ensor gesagt, aber man erinnert sich nicht oft genug daran, dass er ein Mensch aus Fleisch, Knochen, Blut, Lügen, Masken und Widersprüchen war, wie jeder andere Mensch auf der Welt, der sich nie ganz offenbart, sondern immer weise wählt, welche Verkleidung er trägt. Er war ein Mann “wie eine Statue”, hieß es damals, denn sein Gang war fest, aber entspannt, und er trug immer Schwarz, als wollte er ein Schatten oder ein schwarzes Loch werden, das alles Leuchten einfängt. Er saß fast jeden Tag mit ein paar Bekannten im Café Falstaff auf der Nordseite des Wapenplein (das während der Bombardierung im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt wurde und heute eine Pokeria ist, eine Fortsetzung dieses ständigen Drangs nach krampfhaftem Tourismus), trank Scotch oder Portwein, je nach Tageszeit, und verlor sich in Bewunderung und Verachtung der Passanten, während in der Ferne das Meer rauschte.

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