Das türkische Sklavenmädchen von Parmigianino: das berühmteste Porträt des Parmesanmalers

Sie ist keine Sklavin und auch keine Türkin: Und doch ist diese schöne junge Frau mit braunem Haar und grünen Augen, mit ihren fein geschwungenen Augenbrauen, ihrem koketten Blick und ihren geröteten Wangen als die türkische Sklavin in die Kunstgeschichte eingegangen. Es ist eines der bekanntesten Meisterwerke von Parmigianino (Francesco Mazzola; Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540) und befindet sich heute in der Galleria Nazionale di Parma, einem Teil des Pilotta-Komplexes. Wir haben keine Nachrichten über dieses Gemälde aus der Zeit des Malers: Das älteste Zeugnis stammt aus einem Inventar der Sammlungen des Kardinals Leopoldo de’ Medici aus dem Jahr 1675 (“Porträt einer jungen Frau mit Turban auf dem Kopf, ohne Schleier, die eine weiße Feder in der linken Hand hält, von der Hand von Parmigianino”), während der Name “Türkische Sklavin” in einer Anmerkung im Inventar der Medici Guardaroba auftaucht, wo von “einem Tafelbild 11/6 Klafter hoch, 18 Soldi breit, von der Hand Parmigianinos gemalt, in halber Länge, das Porträt einer türkischen Sklavin mit Turban auf dem Kopf und Rosta in der Hand mit weißen Federn, mit geschnitzten und vollständig vergoldeten Verzierungen” die Rede ist. Wir wissen also, dass das Werk irgendwann in der Geschichte in die Sammlungen der Medici gelangte, auch wenn wir nicht wissen, wann und wie es in die Sammlungen gelangte. Wir kennen jedoch die Umstände, unter denen der Türkische Sklave Florenz verließ, um in die Emilia zu gelangen: Es war das Jahr 1928, und die Uffizien, in denen das Gemälde aufbewahrt wurde, tauschten die Tafel von Parmigianino gegen zwei Werke aus, die sich zuvor in den Sammlungen der Bourbonen von Parma befanden, aber eine alte florentinische Provenienz hatten, nämlich den Heiligen Zanobi, der dem Meister von Bigallo zugeschrieben wird (ehemals in der Kathedrale von Florenz), und das Dossal des Erlösers von Meliore di Jacopo. Die Galleria di Parma hat im Rahmen der Aktion auch zwei Werke von zwei Künstlern aus dem 18. Jahrhundert, Giuseppe Baldrighi und Hubert Robert, erworben.

Die Kritiker haben die Urheberschaft des Türkischen Sklavenmädchens nie angezweifelt, auch wenn sich das Werk in der Vergangenheit nicht so präsentierte, wie wir es heute sehen. Bis in die 1960er Jahre war das Porträt in der Tat unscharf, überdeckt von einer Übermalungsschicht, die geschwärzt war und die Leuchtkraft der Farben Parmigianinos auslöschte (der Hintergrund selbst, ursprünglich ein sanftes und zartes Grün, wie wir es heute sehen, war verdunkelt worden, wahrscheinlich um das Werk an die neuen Geschmackstendenzen anzupassen: die Schwärze des “aktualisierten” Hintergrunds hatte sich auch auf die Wangen des jungen Mädchens übertragen). Als die von dem Restaurator Renato Pasqui durchgeführte Reinigung die Lebendigkeit des Mädchens und die typische Intensität der Farben Parmigianinos zum Vorschein brachte, konnte das Werk mit fast absoluter Sicherheit Francesco Mazzola zugeschrieben werden. Der Eingriff war nicht einfach: Wenn man das Gemälde genau betrachtet, bemerkt man eine sehr leichte dunkle Schattierung im äußersten Teil der Wangen. Aber am Ende kam der Charakter von Parmigianinos Farbe zum Vorschein: “ein Gemälde”, schrieb Augusta Ghidiglia Quintavalle über die Ergebnisse der Restaurierung, “gekennzeichnet durch leuchtende und exquisit kontrastierte Farben, mit schillernden Mustern in den Gewändern und heftigen Glanzlichtern im rosa Fleisch”.

Parmigianino, Türkische Sklavin (um 1530-1534; Öl auf Tafel, 68 x 53 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Parmigianino, Türkische Sklavin, Detail des Gesichts

Parmigianino, Türkisches Sklavenmädchen, Detail der Hände

Die Beschreibung des Türkischen Sklavenmädchens im Inventar von 1704 ist zwar knapp, aber treffend. Die Protagonistin des Gemäldes scheint einen Turban zu tragen, aber in Wirklichkeit hat sie ihr Haar zu einem Volant zurückgekämmt, eine Frisur, die in den 1620er und 1530er Jahren bei den Damen sehr beliebt war, vor allem in der Poebene (wir sehen einige sehr ähnliche Frisuren in dem berühmten Porträt von Isabella d’Este, das Tizian um 1534 malte und das sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet), in dem ebenso berühmten Porträt von Lucina Brembati, gemalt von Lorenzo Lotto im Jahr 1518, und in Cavazzolas Porträt einer Dame, beide in der Accademia Carrara in Bergamo, in Bernardino Licinios Porträt einer Dame, das sich heute im Prado befindet und ebenfalls um die gleiche Zeit, zwischen 1525 und 1530, gemalt wurde, und auch in einem anderen Porträt von Parmigianino, von dem man annimmt, dass es die Gräfin Gozzadini darstellt). Für den Sprung wurde ein Metallnetz verwendet, über das die Haare gebunden und nach hinten gezogen wurden, um sie dann mit Seide zu bedecken und mit Bändern, Blumen oder Edelsteinen zu schmücken: Parmigianinos junge Frau trägt eine Kamee mit dem Bild eines geflügelten Pferdes. Von Exotik also weit entfernt: Das Mädchen des Parmigianino-Malers hat ihr Haar nach der Mode der emilianischen und lombardischen Edelfrauen jener Zeit gekämmt. Aus dem Kopfschmuck sprießen ein paar Locken, die durch einen Scheitel geteilt sind, entsprechend einer weiblichen Frisur, die zur Zeit von Parmigianino in Mode war. Der Teint ist blass, nur auf den Wangen aufgehellt, die Augen sind groß, lebendig und leuchtend. Das Mädchen trägt ein luxuriöses mitternachtsblaues Kleid mit Puffärmeln, die mit Goldfäden bestickt sind. Auf den Schultern trägt die junge Frau einen weiß-goldenen Schal, und in den Händen hält sie einen “rosta”, einen Fächer aus weichen weißen Straußenfedern.

Wenn die Kritiker das Türkische Sklavenmädchen einhellig Parmigianino zuordnen, so gilt dies nicht für die Datierung, denn es gibt Stimmen, die das Bildnis in die Bologneser Zeit von Francesco Mazzola (d.h. zwischen 1527 und 1530) oder in die Zeit seiner Rückkehr nach Parma einordnen, als der Maler, wie Giorgio Vasari in seinen Lebensläufen bezeugt, “viele Jahre außerhalb seiner Heimat verbrachte und viel in der Kunst experimentierte, ohne jedoch irgendwelche Fähigkeiten, sondern nur Freunde erworben zu haben, kehrte er schließlich zur Zufriedenheit vieler Freunde und Verwandter nach Parma zurück”. Es gibt auch eine Zeichnung, die mit dem Türkischen Sklavenmädchen verwandt sein könnte, zumindest nach Ansicht des englischen Gelehrten Arthur Ewart Popham, der 1971 die Hypothese aufstellte, dass Folio 6523 im Cabinet des Dessins des Louvre eine Studie für den Kopf des Mädchens sein könnte (in der Zeichnung fehlt ein Sprung). Das lebhafte Lächeln der dargestellten Frau und die Schattierung ihres Gesichts weisen bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit dem Türkischen Sklavenmädchen auf. In der École des Beaux-Arts in Paris wird auch eine Studie einer Frau mit Sprung aufbewahrt, die wie die im Louvre in Rötel gehalten ist und 2011 von Emmanuelle Brugerolles auf die Türkische Sklavin zurückgeführt wurde: Es handelt sich jedoch um eine Zeichnung, die viel schematischer und vor allem deutlich distanzierter wirkt als das Gemälde, ganz zu schweigen davon, dass die Gesichtszüge selbst radikal anders sind.

Tizian, Bildnis der Isabella d’Este (1534-1536; Öl auf Leinwand, 102,4 x 64,7 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Lorenzo Lotto, Porträt der Lucina Brembati (um 1518-1523; Öl auf Leinwand, 52,6 x 44,8 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Paolo Morando, genannt Cavazzola, Porträt einer Dame (um 1520; Öl auf Leinwand, 96,4 x 74,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Bernardino Licinio, Porträt einer Dame (ca. 1525-1530; Öl auf Leinwand, 98 x 70 cm; Madrid, Prado)

Parmigianino, Bildnis einer Dame (Costanza Rangoni Gräfin Gozzadini?) (um 1530; Öl auf Tafel, 48,5 x 46,5 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Parmigianino, Studie für ein weibliches Gesicht (um 1530-1534; Rötel auf Papier, 101 x 87 mm; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. 6523)

Parmigianino, Studie für einen weiblichen Kopf (um 1530-1534; Rötel auf Papier, 103 x 76 mm; Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts)

Die neuesten Orientierungen der Kritiker sprechen sich dafür aus, es der zweiten Parma-Periode zuzuordnen, der Zeit der untröstlichen Rückkehr nach Parma, die zwischen dem Frühjahr 1530 und dem darauffolgenden Jahr anzusiedeln ist: eine Periode, die zunächst besonders glücklich für den Künstler war, der in seiner Heimatstadt den wichtigen Auftrag für die Fresken der Basilika Santa Maria della Steccata erhielt (die wir zu seinen größten Meisterwerken zählen können) und vor allem begann, zahlreiche Porträts zu malen. Die These der Datierung in die Parma-Periode wird von einem der bedeutendsten Parmigianino-Forscher, David Ekserdjian, unterstützt, der sie 2006 in seiner Monografie vorschlug und 2016 anlässlich der Ausstellung Correggio und Parmigianino. Kunst in Parma im 16. Jahrhundert, die in den Scuderie del Quirinale stattfand. Das Argument, das müßig erscheinen mag, ist tatsächlich nützlich, um die mögliche Bestimmung des Werks zu erkunden. Ekserdjian schreibt nämlich, dass Parmigianino nach seiner Rückkehr in seine Heimatstadt “weiterhin Porträts malte, von denen Vasari jedoch keines bekannt zu sein scheint. Es ist nicht einfach, diese Werke in eine definitive chronologische Reihenfolge zu bringen, aber sie zeigen alle eine konstante Tendenz zur Idealisierung und Stilisierung der Gesichtszüge”. Aus dieser Zeit stammen ähnliche Werke wie die Pallas Athena, die sich heute im Buckingham Palace befindet, und die berühmte Antea im Museo Nazionale di Capodimonte in Neapel. Letztere teilt mit der Türkischen Sklavin den bizarren Titel, der nichts mit dem Thema zu tun hat, denn es gibt keine guten Gründe für die Annahme, dass das neapolitanische Gemälde die Kurtisane Antea darstellt, die im Rom des 16, Jahrhunderts praktizierte, die in einigen literarischen Werken erwähnt wird ( Vita di Benvenuto Cellini und einige Schriften von Pietro Aretino) und die in einem Bericht eines Kunstschriftstellers des 17. Jahrhunderts, Giacomo Barri (das Werk trägt den Titel Viaggio pittoresco d’Italia), ohne Grund als Geliebte von Parmigianino genannt wird. Höchstwahrscheinlich handelt es sich beiAntea um ein idealisiertes Porträt.

Über die mögliche Identität des türkischen Sklavenmädchens wurde lange diskutiert, ohne dass jedoch ernsthafte Schlussfolgerungen gezogen wurden. Einer der letzten Versuche, das Mädchen auf eine reale Person zurückzuführen, stammt von der Gelehrten Anna De Rossi, die als eine der wenigen den Titel, unter dem das Gemälde bekannt ist, wörtlich nahm: De Rossi zufolge stellt das Werk die Adelige Giulia Gonzaga (Gazzuolo, 1513 - Neapel, 1566) dar, Gräfin von Fondi, einer kleinen Stadt an der Küste des südlichen Latiums, die 1534 von dem Piraten Barbarossa (Khayr al-D?n; Mytilene, 1478 - Konstantinopel, 1546) geplündert wurde, der auch versuchte, Giulia zu entführen, der es jedoch gelang, ihrem Widersacher bei Nacht zu entkommen (weshalb das Gemälde mit seinem kuriosen Titel in die Geschichte eingehen sollte). De Rossi zufolge könnte es sich um ein Gemälde handeln, das zur Feier der Hochzeit zwischen Giulia und Vespasiano Colonna angefertigt wurde (der Ring, den die türkische Sklavin trägt, könnte sie als junge Braut ausweisen), aber diese Hypothese würde allen kritischen Positionen zur Datierung widersprechen, da man sich vorstellen müsste, dass das Gemälde vor 1528 entstanden ist (dem Jahr, in dem Colonna nach nur zwei Jahren Ehe mit Giulia Gonzaga, die ihn im Alter von dreizehn Jahren heiratete, starb). Außerdem sind die Ähnlichkeiten mit anderen bekannten Porträts des jungen Mantuaners sehr gering (ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die türkische Sklavin nicht das Abbild einer Heranwachsenden zu sein scheint, wie Giulia zu dem Zeitpunkt gewesen sein muss, als sie ihr Gesicht für das Werk zur Verfügung stellte).

Andere Gelehrte haben sich stattdessen auf das geflügelte Pferd konzentriert, das den Sprung ziert (wahrscheinlich ein Bild des mythologischen Pegasus). In diesem Fall gibt es zwei Interpretationslinien: eine, die das geflügelte Pferd als allegorische Referenz betrachtet, die andere, die es als heraldisches Symbol ansieht. Im ersten Fall könnte man Pegasus als Verweis auf die Poesie betrachten: Das berühmte geflügelte Pferd war im humanistischen Bereich tatsächlich ein Symbol für diese Kunst, da Pegasus der Mythologie zufolge mit seinem Huf eine Quelle namens Hippokrates aus dem Berg Helikon entspringen ließ, um den sich die Musen versammelten. Auf einer Medaille des Bildhauers aus Carrara, Danese Cattaneo(Colonnata, 1512 - Padua, 1572), auf der der Literat Pietro Bembo (Venedig, 1470 - Rom, 1547) abgebildet ist, wird die Rückseite von der Figur des Pegasus eingenommen, die die Aktivität der auf der anderen Seite abgebildeten Figur symbolisiert. Es wurde daher vermutet, dass das türkische Sklavenmädchen eine Dichterin (vielleicht Veronica Gambara) darstellt, die allerdings auf sehr wackligen Beinen steht: Wenn es sich wirklich um Veronica Gambara handeln sollte, müsste man zugeben, dass die Gräfin von Correggio Parmigianino gebeten hätte, sie zu verjüngen (angesichts der Tatsache, dass sie 1530 eine Frau von fast fünfzig Jahren war), und dass ein solch schelmischer Blick für eine Frau ihres Ranges unangemessen gewesen wäre (ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die auffällige Rötung ihrer Wangen sie für eine Kurtisane hätte halten lassen). Im zweiten Fall wurde stattdessen versucht, die türkische Sklavin als eine Frau zu identifizieren, die den Familien Baiardo oder Cavalli angehörte (die beide das Tier in ihrem Wappen führen). David Ekserdjian hat jedoch festgestellt, dass es für diejenigen, die die Inventare erstellten, nicht schwierig gewesen wäre, die Identität des Bildnisses anzugeben, wenn es sich um ein Mitglied der Familie Baiardo gehandelt hätte. Daher könnte der Pegasus, wenn überhaupt, eher ein Hinweis auf die Identität des Auftraggebers als auf die des Dargestellten sein.

Parmigianino, Pallas (um 1530-1533; Öl auf Leinwand, 63,5 x 45,6 cm; Hampton Court, Royal Collection)

Parmigianino, Antea (um 1530; Öl auf Leinwand, 135 x 88; Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte)

Cerchia di Sebastiano del Piombo, Porträt der Giulia Gonzaga (16. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 22,9 x 16,5 cm; Privatsammlung)

Parmigianino, Türkischer Sklave, Detail des Pegasus

Danese Cattaneo, Medaille des Pietro Bembo (1547-1548; Silberguss, Durchmesser 5,6 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Der berühmte Titel des Gemäldes, so Ekserdjian, “legt vielleicht die scheinbar berechtigte Vermutung nahe, dass es sich um eine Darstellung einer Schönheit handelt, die dem männlichen Vergnügen dient, und nicht um ein Porträt, das von der abgebildeten Person oder ihrer Familie in Auftrag gegeben wurde”. Der Gelehrte fügt hinzu, dass es immer besser ist, vorsichtig zu sein, wenn man von Wahrhaftigkeit in der Porträtmalerei der Renaissance spricht, da es unmöglich ist, das wirkliche Aussehen der Modelle festzustellen, aber es ist schwer, nicht zu denken, dass die Art und Weise, wie die Schultern der türkischen Sklavin abfallen, bis sie fast verschwinden, als Zeichen der Schönheit gedacht ist. In jedem Fall entsteht ein Effekt von ungewöhnlicher Zartheit und Zerbrechlichkeit, wobei sich die ausgefeilten Umrisse der Figur von dem blassen, neutralen Hintergrund abheben".

Ein ideales Porträt also, das einfach nur von Schönheit und Poesie spricht, nicht um einem realen Modell ein Gesicht zu geben, sondern um eine poetische Darstellung einer schönen jungen Frau zu schaffen. Interessant ist, dass Parmigianino eine enge Beziehung zur Familie Baiardi unterhielt: Er war mit dem Kavalier Francesco Baiardi befreundet, zu dessen Sammlungen Amor mit der Verbeugung gehörte, und am Ende seiner Karriere, im Dezember 1534, wurde er von dessen Schwester Elena Baiardi Tagliaferri beauftragt, ein Werk zu malen, das zu einer Ikone der Kunst Parmigianinos wurde: die berühmte Madonna mit dem langen Hals, das vielleicht berühmteste Gemälde des Künstlers aus Parma. Da wir wissen, dass der Großvater der beiden, Andrea Baiardi, auch ein Amateurdichter war, ist die Hypothese eines raffinierten Porträts, das in das kulturelle Klima des Parma des 16. Jahrhunderts passt, wo der Pegasus auf eine der wichtigsten “Normen” der Malerei des 16, Jahrhunderts verweist, ist vielleicht gar nicht so weit hergeholt, nämlich das horazische Motto ut pictura poësis, und folglich könnte der türkische Sklave nichts anderes sein als das Idealbild eines künstlerischen und literarischen Temperaments, eine Art Übersetzung der Ideen der intellektuellen Kreise der Emilia jener Zeit in Bilder. Sicher ist, dass das Türkische Sklavenmädchen eines der elegantesten Porträts des gesamten 16. Jahrhunderts bleibt, ein Bild, das zwischen der Zartheit der Figur, der Loslösung vom hellen Hintergrund und der Leuchtkraft des Kleides der jungen Frau ausgewogen ist, sowie, wie die Wissenschaftlerin Paola Rossi schrieb, “eines der bedeutendsten Beispiele der parmesanischen Porträtkunst”, das “die ausdrucksstarke Originalität offenbart, die der Meister aus Parma auch auf diesem Gebiet erreichte”.

Referenz-Bibliographie

• David Ekserdjian (Hrsg.), Correggio und Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento, Ausstellungskatalog (Rom, Scuderie del Quirinale, vom 12. März bis 26. Juni 2016), Silvana Editoriale, 2016
• Aimee Ng, The poetry of Parmigianino’s Schiava Turca, Ausstellungskatalog (New York, Frick Collection, 13. Mai bis 20. Juli 2014 und San Francisco, Legion of Honour Fine Arts Museums, 25. Juli bis 5. Oktober 2014), Frick Collection, 2014
• Lucia Fornari Schianchi, Sylvia Ferino-Pagden, Parmigianino e il manierismo europeo, Proceedings der internationalen Studientagung (Parma, 13-15 Juni 2002), Silvana Editoriale, 2003
• Vittorio Sgarbi, Parmigianino, Rizzoli, 2003
• Maria Vaccaro, Parmigianino, i dipinti, Allemandi, 2002
• Maria Cristina Chiusa, Parmigianino, Electa, 2001
• Paola Rossi, L’opera completa del Parmigianino, Rizzoli, 1980
• Augusta Ghidiglia Quintavalle, La “Schiava Turca” del Parmigianino in Bollettino d’Arte, 49, 4, 3 (Juli-September 1964), S.251-252

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