Das Triptychon Badia a Rofeno von Ambrogio Lorenzetti: das außergewöhnliche Werk eines innovativen Künstlers

Es ist kein einfaches Werk, das Triptychon Badia a Rofeno, eines der interessantesten Gemälde von Ambrogio Lorenzetti (Siena, ca. 1285 - 1348), das sich heute im Museo Civico di Palazzo Corboli in Asciano befindet, im historischen Zentrum der Stadt, eingebettet in die Crete Senesi. Es handelt sich um ein ebenso faszinierendes wie problematisches Gemälde, das seit langem (und in gewisser Hinsicht immer noch) Fragen aufwirft. Zu welchem Anlass wurde es ausgeführt, und für wen war es bestimmt? In welche Schaffensperiode von Ambrogio Lorenzetti lässt es sich einordnen? Warum scheinen die Maße bestimmter Teile des Gemäldes nicht mit dem Rest des Werks übereinzustimmen? Welche Bedeutung hat die ungewöhnliche Szene auf der zentralen Tafel?

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptychon (um 1332-1337; Tempera und Gold auf Tafel, 258 x 230 cm; Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Ambrogio Lorenzetti, das Badia a Rofeno Triptychon an der Wand

Ambrogio Lorenzetti, das Badia a Rofeno Triptychon in seinem Raum im Museo Civico di Palazzo Corboli in Asciano

Eine 2011 abgeschlossene Restaurierung hat dazu beigetragen, viele der Zweifel zu zerstreuen, die um das Werk kursierten. Eine Restaurierung, die aufgrund der konservatorischen Bedingungen, unter denen das Werk zwischen 2005 und 2006 aufbewahrt worden war, notwendig geworden war. Man muss jedoch noch weiter zurückgehen, mindestens bis in die 1940er Jahre, als die Oberaufsichtsbehörde von Siena beschloss, das Triptychon aus der Kirche der Heiligen Jacopo und Christophorus der Abtei von Rofeno in der Nähe von Asciano zu entfernen: Das Gebäude war nämlich auf einem geologisch besonders heiklen und instabilen Boden errichtet worden, und die ständigen Schäden, die die Kirche erlitt, hatten das Überleben der darin enthaltenen Werke gefährdet. Diese Situation war nicht neu: Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich eine ähnliche Situation ergeben, die den damaligen Superintendenten veranlasste, das Triptychon von seinem Standort zu entfernen und zu restaurieren. In den 1920er Jahren tauchte das Werk jedoch wieder in der Abtei auf. Die Ruhe des Gemäldes aus dem 14. Jahrhundert war jedoch nur von kurzer Dauer: 1941 verließ das Werk endgültig die Abteikirche und wurde nach Arezzo gebracht, wo es bis 1952 blieb, dem Jahr der Eröffnung des neuen Museums für sakrale Kunst in Asciano, das in der örtlichen Kirche Santa Croce eingerichtet wurde und Kunstwerke und liturgische Gegenstände aus den örtlichen Kirchen beherbergte. Fünfzig Jahre später, im Jahr 2002, wurde das heutige Museo Civico im Palazzo Corboli eröffnet, das neben der der sakralen Kunst vorbehaltenen Abteilung auch eine archäologische Abteilung beherbergt: Das Gemälde wurde an den neuen Standort gebracht, aber einige Probleme im Zusammenhang mit dem Mikroklima des Gebäudes (die glücklicherweise dank eines Analyse- und Interventionsprogramms, das von der damaligen Museumsdirektorin Milena Pagni, dem Technischen Amt der Gemeinde Asciano, der Oberaufsichtsbehörde und dem Opificio delle Pietre Dure ausgearbeitet wurde, gelöst werden konnten) verschlechterten den Erhaltungszustand des Gemäldes so sehr, dass eine Restaurierung erforderlich wurde, die vierte in der Geschichte des Werks, die in denWerkstätten des Opificio delle Pietre Dure in Florenz durchgeführt wurde.

Die mikroklimatischen Veränderungen im Museum hatten in der Tat zu Farbablösungen geführt, die repariert werden mussten, aber das war noch nicht alles: Der hölzerne Rahmen musste restauriert werden, und vor allem musste geklärt werden, was mit dem Rahmen aus dem 16. Jahrhundert geschehen sollte, der dem Olivetanermönch Fra’ Raffaello da Brescia (geb. Roberto Marone, Brescia 1479 - Rom 1539) zugeschrieben wird und in den das Triptychon später montiert wurde. Die Restauratoren begannen mit der Firnisierung des Werks, d. h. sie trugen Schichten von Japanpapier auf die Oberfläche auf, um die empfindlichsten, für Farbverluste anfälligen Stellen zu sichern. Nachdem das Gemälde einige Zeit in einer klimatisierten Umgebung verbracht wurde, um sicherzustellen, dass die Feuchtigkeit des Trägers mit der Luftfeuchtigkeit der Umgebung im Gleichgewicht ist, wurde das Gemälde von seinem reich geschnitzten Rahmen getrennt und der hölzerne Träger restauriert (Ziel war es, die natürlichen Verformungen des Holzes zu kontrollieren und den Träger gegen die Einwirkung äußerer Einflüsse zu festigen): die malerische Restaurierung, d. h. die schwierige und mühsame Wiedereingliederung der Lücken, wo immer dies möglich war. Die Ausmalung zum besseren Schutz des Triptychons schloss die Arbeiten ab.

Das Triptychon der Badia a Rofeno in seinem Rahmen aus dem 16. Jahrhundert während der Lackierung

Fra’ Raffaello da Brescia, Rahmen des Triptychons Badia a Rofeno (erstes Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, geschnitztes, vergoldetes und polychromiertes Holz, 258 x 230 cm; Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Parallel zu den Restaurierungsarbeiten wurden eingehende Studien durchgeführt, die Licht in viele unklare Punkte brachten, die noch auf ihre Klärung warteten. Doch zunächst müssen wir einen Blick auf das Gemälde werfen, eines der prächtigsten und erhabensten Beispiele der sienesischen Malerei des 14. Der große Protagonist des Triptychons von Ambrogio Lorenzetti ist der Heilige Michael, der das zentrale Feld einnimmt. Er kämpft gegen den Teufel, der jedoch nicht die typischen Züge einer Schlange oder eines Drachens trägt: Es handelt sich um ein abscheuliches, siebenköpfiges Reptil, das mit Flügeln und Beinen ausgestattet ist und im Kampf bereits unterliegt, aber immer noch lebendig und energisch ist, und der Erzengel bereitet sich darauf vor, ihm einen Schlag zu versetzen. Der Erzengel bereitet sich darauf vor, ihm einen Schlag zu versetzen. Wir sehen ihn in einer sehr energischen, kraftvollen und dynamischen Haltung, während er mit seiner rechten Hand im Begriff ist, sein Schwert hart auf seinen Feind niedergehen zu lassen, wobei sein Ausdruck intensiv und konzentriert ist. Seine Flügel sind ausgebreitet und nehmen die gesamte Breite des Bildes ein, ebenso wie sein Mantel, der sich in komplizierten, raffinierten und unnatürlichen Wirbeln öffnet, die von den Malern der sienesischen Schule besonders geschätzt werden. Die elegante Rüstung ist mit feinen Verzierungen versehen, die fast wie aus einer Goldschmiedewerkstatt zu stammen scheinen. An den Seiten, in den Seitenfächern, finden wir links den Heiligen Bartholomäus und rechts den Heiligen Benedikt. Der Heilige Bartholomäus weist eine Besonderheit auf: In der Antike wurde ihm ein Pilgerstab beigefügt, denn bei der Überführung des Werks in die Abtei von Rofeno (die in Wirklichkeit nicht sein ursprünglicher Bestimmungsort war) sollte das Gemälde mit dem Titularheiligen der Kirche ausgestattet werden, in der das Triptychon aufgestellt werden sollte. Ein Stab wurde daher als ausreichend erachtet, um den Heiligen Bartholomäus in den Heiligen Jakobus zu verwandeln (oder den Heiligen Jakobus, die in der Toskana besonders verbreitete Variante des Namens “Giacomo”). Schließlich das obere Register: In der Mitte finden wir anstelle der üblichen Verkündigung oder des häufigeren Padreterno eine in der sienesischen Kunst jener Zeit einzigartige, zarte Madonna mit Kind, die links vom Evangelisten Johannes und rechts vom Heiligen Ludwig von Toulouse begleitet wird.

Beginnen wir damit, das Werk näher zu erkunden, indem wir mit seinem Autor beginnen. Eine Zeit lang glaubte man nämlich, dass das Triptychon in Badia a Rofeno nicht von Ambrogio Lorenzetti stamme, obwohl die Zuschreibung an den sienesischen Künstler eine Geschichte hat, die bis ins Jahr 1912 zurückreicht, d. h. bis zu dem Zeitpunkt, als der Wissenschaftler Giacomo De Nicolò zum ersten Mal, der Gelehrte Giacomo De Nicola, der das Werk mit den Kompartimenten des Polyptychons von Lorenzetti in Verbindung brachte, das heute in der Opera del Duomo in Siena aufbewahrt wird und die Heiligen Katharina von Alexandrien, Benedikt, Franziskus und Maria Magdalena darstellt, den Namen Ambrogio formulierte. Dennoch wurde der Vorschlag von De Nicola nicht von allen begrüßt: Es gab diejenigen, die wie Hayden Maginnis glaubten, dass es sich um ein Werk des Ambrosius handelte, allerdings mit Hilfe seiner Werkstatt, diejenigen, die annahmen, dass es sich um ein Werk seiner Schule handelte, diejenigen, die verschiedene Hände identifizierten, und es gab sogar diejenigen, die(wie George Rowley in seiner Monographie über Ambrosius von 1958) so weit gingen, das Werk in die Produktion eines Künstlers einzuordnen, der mit dem konventionellen (und etwas beruhigenden) Namen “Meister von Rofeno” identifiziert wurde. Es muss jedoch gesagt werden, dass Rowley auch die vier Heiligen des oben zitierten fragmentarischen sienesischen Polyptychons konsequent auf diesen hypothetischen “maestro di Rofeno” bezogen hatte: Schließlich ist der Vergleich des Gesichts der Madonna di Rofeno mit dem der Magdalena in der Opera del Duomo sehr präzise.

Aber auch andere Details haben dazu geführt, dass sich die Kritiker inzwischen fast einhellig auf eine Autographie von Lorenzetti einigen. Das Beispiel einer anderen Madonna mit Kind aus dem Triptychon in der Kirche San Procolo, das sich heute in den Uffizien befindet, ist erwähnenswert: Es ist (wie Miklos Boskovits in seinem letzten Aufsatz vor seinem Tod am 20. Dezember 2011 zu Recht behauptete) vollkommen vergleichbar mit der Madonna, die sich im Scheitelpunkt des Triptychons von Badia a Rofeno befindet. Ein Umstand, der es im Übrigen erlauben würde, das Gemälde in eine Zeit zu datieren, die nicht weit von dem Jahr 1332 entfernt ist, auf das das Florentiner Triptychon, das der Maler signiert und datiert hat, zurückgeht (obwohl es auch Stimmen gibt, die dafür plädieren, es angesichts der Ähnlichkeiten mit der Maestà von Massa Marittima zeitlich noch weiter nach hinten zu verschieben). Boskovits schrieb: “Die beiden jungen Mütter mit ihren scharfen Gesichtern und den mandelförmigen Augen sehen aus wie Zwillingsschwestern, und auch die beiden pummeligen Kinder, die mit ihrer Mutter spielen - so scheint es zumindest - sind sich sehr ähnlich. Die besondere Geste des Kindes, das den Schleier seiner Mutter scherzhaft zurückzieht, ist für Boskovits eine Vorahnung des Augenblicks, in dem Christus ”vor seiner Kreuzigung entkleidet wird und dann, so die Legende, Maria an der Reihe sein wird, den Schleier von ihrem Haupt zu nehmen und die Blöße ihres Sohnes zu bedecken".

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptychon, Seitentafeln: links der Evangelist Johannes (oben) und der Heilige Bartholomäus (unten); rechts der Heilige Ludwig von Toulouse (oben) und der Heilige Benedikt (unten)

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptychon, Scheitel mit Madonna und Kind

Ambrogio Lorenzetti, Vier Kompartimente eines Polyptychons: Heilige Katharina von Alexandria, Heiliger Benedikt, Heiliger Franziskus, Heilige Maria Magdalena (um 1335; Tempera auf Tafel; Siena, Museo dell’Opera del Duomo). Kredit

Ambrogio Lorenzetti, Triptychon des Heiligen Prokulus (1332; 171 x 143 cm; Florenz, Uffizien)

Man könnte nun mit den außergewöhnlichen ikonografischen Erfindungen des Gemäldes fortfahren, die typisch für einen Maler von so großem Talent sind, wie es nur wenige sein können, und Ambrogio Lorenzetti, ein innovativer Künstler und ständiger Experimentator, gehörte zu denen, die in der Lage waren, ständig neue Lösungen zu finden. Wir haben bereits die Madonna in der Spitze und ihre Einzigartigkeit innerhalb der sienesischen Malerei erwähnt, aber es gibt noch mehr. Der heilige Michael im Mittelteil ist von einer Spannung beseelt, die es vorher nicht gab: Andere Künstler (Boskovits sprach von Buffalmacco und Bernardo Daddi) hatten bei der Darstellung des Erzengels Michael Figuren von soliderer und ruhigerer Monumentalität beibehalten, bei denen der Teufel bereits weitgehend besiegt war oder allenfalls kurz vor der Überwältigung stand. Das Thema war nicht neu, neu war nur die Art und Weise, wie es angegangen wurde. Der Kampf ist hier in vollem Gange: Satan ist immer noch sehr aktiv und gefährlich, und, wie der ungarische Kunsthistoriker feststellte, unterschätzt der heilige Michael ihn nicht und “sammelt seine ganze Kraft, um das Ungeheuer zu schlagen”, und zwar mit einer Schnelligkeit, die in ähnlichen Darstellungen beispiellos ist. Und selbst ein späterer Heiliger Michael von Ambrogio Lorenzetti, der für die Einsiedelei von Lecceto in der Provinz Siena gemalt wurde, nimmt eine elegantere und gelassenere Haltung ein und kämpft eher mit Vertrauen und Präzision als mit Kraft und Energie. Für Boskovits hatte die Darstellung des Triptychons von Badia a Rofeno also eine genaue Bedeutung, zu der auch die Darstellung des Teufels als siebenköpfiger Drache gehörte.

Letzteres Bild stammt aus dem 12. Kapitel derJohannes-Apokalypse: “Und es erschien ein anderes Zeichen am Himmel: ein riesiger roter Drache mit sieben Köpfen und zehn Hörnern und auf seinen Köpfen sieben Diademen; sein Schwanz riss ein Drittel der Sterne des Himmels herunter und schleuderte sie auf die Erde. Der Drache trat vor die Frau, die im Begriff war zu gebären, um das neugeborene Kind zu verschlingen. Sie aber gebar ein männliches Kind, das bestimmt war, mit einem eisernen Zepter über alle Völker zu herrschen, und das Kind wurde sogleich zu Gott und auf seinen Thron entrückt”. Kurz darauf berichtet dieOffenbarung über den Kampf zwischen dem heiligen Michael und dem Drachen: “Da brach im Himmel ein Krieg aus: Michael und seine Engel kämpften gegen den Drachen. Der Drache kämpfte mit seinen Engeln, aber sie konnten sich nicht durchsetzen, und es war kein Platz mehr für sie im Himmel. Der große Drache, die alte Schlange, den wir den Teufel und Satan nennen und der die ganze Erde verführt, wurde auf die Erde hinabgeworfen, und mit ihm wurden auch seine Engel hinabgeworfen”. Es gibt mindestens zwei Punkte, die das Gemälde mit dem biblischen Text gemeinsam hat: die sieben Köpfe und der Schwanz, der “ein Drittel der Sterne des Himmels” mit sich zieht (wir sehen den Himmel in der Kurve, die der Schwanz des Ungeheuers macht). Es besteht also kein Zweifel, dass Ambrogio Lorenzetti mit einer gewissen Präzision auf die Worte derOffenbarung Bezug nehmen wollte. Aber aus welchem Grund? Boskovits versucht erneut, eine Hypothese zu formulieren, die das Gemälde als Hilferuf an die göttlichen Sphären gegen eine drohende Gefahr sieht. Worum es sich dabei handelte, ist nicht bekannt, aber es ist wahrscheinlich, dass es sich um eine Anspielung auf eine komplizierte “politische oder kirchenpolitische Situation” handelt, deren Bezüge zu jener Zeit von einem breiten Publikum verstanden werden konnten.

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptychon, Detail von St. Michael im Kampf mit dem Teufel

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptychon, Gesicht des Heiligen Michael

Ambrogio Lorenzetti, Badia a Rofeno Triptychon, Detail des siebenköpfigen Drachens

Links: Buffalmacco, Heiliger Michael (um 1320-1330; Tempera auf Tafel, 203 x 75 cm; Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna). Bildnachweis. Rechts: Bernardo Daddi, Heiliger Michael (um 1320-1348; Tempera auf Tafel, 210 x 110 cm; Crespina, San Michele)

Ein Publikum, das sicherlich nicht auf die Mönche der Abtei von Rofeno beschränkt war. Ein weiteres Problem ist daher die Frage nach der Herkunft des Werks: Da es sich bei dem oben erwähnten “falschen St. Jacopo” um eine Art nachträgliche Ergänzung handelt, kann die Abtei von Rofeno nicht der ursprüngliche Standort des Triptychons von Ambrogio Lorenzetti gewesen sein. Cecilia Alessi hat in ihrem Band über das Triptychon, der nach der Restaurierung von Edifir veröffentlicht wurde, versucht, das Rätsel zu lösen. In der Zwischenzeit gibt es einen Satz in Giorgio Vasaris Leben, der einen ersten Hinweis liefert: “Ambruogio schuf schließlich in den letzten Jahren seines Lebens eine Tafel in Monte Oliveto di Chiusuri mit viel Lob”. Dass das Werk von Olivetanermönchen in Auftrag gegeben wurde, ist heute sicher, da der Heilige Michael einer der Schutzheiligen des Klosters Monte Oliveto Maggiore in der Nähe des Dorfes Chiusure in Asciano ist. Das gleiche Patronat ist auch mit der Figur des heiligen Benedikt verbunden, da die Kongregation der Olivetaner Mönche demOrden des heiligen Benedikt angehört und der Regel des umbrischen Heiligen folgt. Außerdem ließen sich die Olivetaner erst 1375 in der Abtei von Rofeno nieder, ein Detail, das den Ort, der dem Gemälde seinen Namen gibt, definitiv als ursprünglichen Standort ausschließt. Das Triptychon in Badia a Rofeno ist ein Werk, das, wie Cecilia Alessi betont, “mit einer Fülle von Metall gemalt” und “mit einem bedeutenden und kostbaren Rahmen ausgestattet” ist: Es ist daher wahrscheinlich, dass die Mönche nicht die einzigen Benutzer waren und dass das Werk für eine Kirche bestimmt war, die von der Bevölkerung besucht wurde und die gleichzeitig Beziehungen zu den Olivetanermönchen hatte. Ein wahrscheinlicher Kandidat ist die Kirche von San Michele in Chiusure. Es gibt jedoch auch Stimmen, die eine Herkunft aus der Abtei von Monte Oliveto Maggiore selbst für plausibel halten.

Ein letzter Hinweis betrifft die Form des Gemäldes: Tatsächlich wurde das Werk im 16. Jahrhundert ausgeschnitten, um es dem Zeitgeschmack anzupassen, und es ist sicher, dass bei dieser Operation einige Teile des ursprünglichen Polyptychons verloren gingen (vor allem die Predella). Die Restaurierung ermöglichte die Wiederentdeckung von Teilen des ursprünglichen Rahmens aus dem 14. Jahrhundert, grün und mit geometrischen Verzierungen, die sich in einem Triptychon von Ambrogios Bruder Pietro Lorenzetti befinden, das in der Basilica Inferiore di San Francesco in Assisi aufbewahrt wird. Das Format, das Ambrogio Lorenzetti für sein Triptychon verwendete, war ziemlich neu: eine große zentrale Tafel, breiter als die traditionellen, mit einer Szene und nicht mehr mit dem Bild eines Heiligen, und flankiert von zwei Seitentafeln. Es handelt sich um ein typisch sienesisches Format, das in derselben Zeit auch in der berühmten Verkündigung von Simone Martini zu finden ist.

Um dem Publikum die Lektüre des Werks (und seines wiederentdeckten Rahmens) zu erleichtern, wurde beschlossen, es im Museo Civico des Palazzo Corboli in Asciano auszustellen, getrennt von den Holzarbeiten aus dem 16. Wer den Raum betritt, in dem das Triptychon Badia a Rofeno ausgestellt ist, sieht also auf der einen Seite das Gemälde und auf der anderen Seite den Rahmen. Es handelt sich um die einzigen beiden Werke, die in diesem Raum ausgestellt sind: eine besonders geeignete Wahl, um eines der wichtigsten, faszinierendsten und problematischsten Werke der Kunst des 14. Jahrhunderts aufzuwerten.

Referenz-Bibliographie

• Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel (Hrsg.), Ambrogio Lorenzetti, Ausstellungskatalog (Siena, Santa Maria della Scala, vom 22. Oktober 2017 bis 21. Januar 2018), Silvana Editoriale, 2017
• Marco Ciatti, Luisa Gusmeroli (eds.), Ambrogio Lorenzetti: Il Trittico di Badia a Rofeno, Edifir, 2012
• Ciro Castelli, Marco Ciatti, Luisa Gusmeroli, Mauro Parri, Andrea Santacesaria, Il restauro del trittico di Ambrogio Lorenzetti di Badia a Rofeno dal Museo di Asciano in OPD Restauro, no. 23 (2011), pp. 11-41, Centro Di, 2011
• Cecilia Alessi, Palazzo Corboli: Museum für sakrale Kunst, Protagon, 2002

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