Das Polyptychon des Mystischen Lammes: das Meisterwerk von Hubert und Jan van Eyck in der Kathedrale von Gent

Es war 1823, als in Berlin ein Restaurator, der an dem Polyptychon des Mystischen Lammes, einem der größten Meisterwerke der Weltkunstgeschichte, arbeitete, einen Teil der Übermalung entfernte und eine erhellende Inschrift entdeckte, die lautete: “Pictor Hubertus eeyck. maior quo nemo repertus / Incepit. pondus. que Johannes arte secundus / [Frater] perfecit. Judoci Vijd prece fretus / VersU seXta MaI. Vos CoLLocat aCta tUerI [1432]” (“Der Maler Hubert van Eyck, der größte aller Zeiten, begann dieses gewichtige Werk, das sein Bruder Jan, der zweite in der Kunst, im Auftrag von Joos Vijd vollendete. Mit diesem Vers stellt er am 6. Mai 1432 das Geschaffene unter deinen Schutz”). Der Vierzeiler gibt Aufschluss über die Namen der beiden Autoren des spektakulären Werks, das in der Kathedrale St. Bavon in Gent, im Herzen Flanderns, aufbewahrt wird: Jan van Eyck (Maaseik, ca. 1390 - Brügge, 1441) und sein älterer Bruder Hubert van Eyck (? - Gent, 1426). Und von hier aus beginnt eine spannende Reise zu einem der bekanntesten und zugleich rätselhaftesten Kunstwerke der gesamten Kunstgeschichte. Wir wissen nicht, wie die beiden Brüder die Aufgaben aufgeteilt haben, und die Aufgabe wird auch dadurch erschwert, dass wir keine sicheren Werke von Hubert van Eyck kennen, wir wissen also nicht, wie er gemalt hat. Darüber hinaus müssen noch einige Aspekte der Gesamtbedeutung geklärt werden, über die keine einhellige Meinung besteht. Und angesichts der Veränderungen, die das Werk im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat, können wir auch nicht mit Sicherheit feststellen, wo es sich ursprünglich befand. Es ist daher notwendig, Schritt für Schritt vorzugehen.

Das Polyptychon des Mystischen Lammes ist ein monumentales Werk und das imposanteste unter den Polyptychen, die im 15. Jahrhundert in Flandern entstanden sind: Es misst dreieinhalb Meter in der Höhe und viereinhalb Meter in der Breite, wenn es geöffnet ist. Das Polyptychon ist beidseitig bemalt und wurde so konzipiert, dass es je nach Anlass geschlossen oder geöffnet werden kann (und somit bestimmte Fächer eher zeigt als andere). Wenn das Polyptychon geöffnet ist, zeigt es dem Betrachter zwölf Tafeln, die in zwei Register unterteilt sind. Es muss jedoch betont werden, dass die Anordnung, wie wir sie heute sehen, nach Ansicht einiger Gelehrter möglicherweise nicht der ursprünglichen Idee von Hubert und Jan van Eyck entspricht: Ein Kunsthistoriker wie Emile Renders, der ebenfalls Jan van Eyck als alleinigen Autor des Gemäldes und die Inschrift als eine spätere, nicht authentische Hinzufügung betrachtete, ging so weit, die Hypothese aufzustellen, dass das Polyptychon das Ergebnis der Zusammenstellung mehrerer Werke durch den jüngeren der beiden Brüder sei. Nach dieser Theorie hätte der Auftraggeber Joos Vijd einzelne Werke gekauft und sie eher zufällig zu einem einzigen Polyptychon zusammengefügt. Es stellt sich also die Frage, ob die heutige Konfiguration des Komplexes derjenigen entspricht, die sich Hubert und Jan van Eyck (oder sein Auftraggeber) tatsächlich vorgestellt haben, denn das Polyptychon des mystischen Lammes wurde im Laufe der Jahrhunderte mehrfach zerlegt und wieder zusammengesetzt: Die aktuelle Rekonstruktion scheint jedoch die wahrscheinlichste zu sein.

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes (datiert 1432; Öl auf Tafel, 350 x 470 cm offen, 350 x 223 cm geschlossen; Gent, Kathedrale St. Bavon). Ph. Kredit KIK-IRPA

Das Polyptychon des Mystischen Lammes geschlossen. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Tafeln, die wir sehen, wenn das Polyptychon geschlossen ist, bieten uns eine Art “Einführung” in die Themen, die das Werk anspricht. Es handelt sich um ein eher nüchternes Ensemble, ein “gemessenes Vorspiel zur polychromen Pracht des Inneren” (wie Otto Pächt es beschrieb). Das untere Register wird von vier Tafeln eingenommen: An den Seiten befinden sich lebensgroße Porträts der beiden Stifter, nämlich des bereits erwähnten Joos Vijd, eines Adligen des Genter Patriziats, wohlhabenden Landbesitzers und ab 1395 Mitglied des Genter Stadtrats, und seiner Frau Lysbette Borluut. Die Absicht des Paares war es nicht nur, in ihrer Kapelle in der damaligen Johanneskirche (die erst im 16. Jahrhundert dem heiligen Bavon geweiht und in den Rang einer Kathedrale erhoben wurde) ein Werk aufzustellen, das ihr Andenken bewahren sollte, sondern auch, um der ganzen Stadt Gent ihr erworbenes soziales Prestige zu demonstrieren: ein solch imposantes Werk, das von den beiden besten Künstlern auf dem Markt geschaffen wurde, war eine wirksame Machtdemonstration in jener Zeit. Sie sind auch zwei der frühesten (und interessantesten) Beispiele für flämische Renaissance-Porträts, die sich durch einen hohen Grad an Realismus und Detailgenauigkeit auszeichnen. Die beeindruckenden analytischen Fähigkeiten von Jan van Eyck, dem die beiden Porträts zugeschrieben werden, zielen darauf ab, ein getreues Bild von Joos Vijd und Lysbette Borluut wiederzugeben: Der Maler lässt keine Leberflecken, Schattierungen der Haare (sogar der Patron erscheint mit einem Tagesbart), Falten und Augenringe aus. Die Entdeckung der Ölmalerei hatte es den Künstlern ermöglicht, den Naturalismus ihrer Werke auf die höchste Stufe zu heben, und die Mäzene experimentierten gerne, wie weit ihre Künstler gehen konnten.

Unmittelbar nach den Porträts der Stifter folgen die Figuren zweier Heiliger: Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist, die Schutzpatrone der Kirche, an die sich die Gebete des Stifters und seiner Frau richten und mit denen sie einen gemeinsamen Raum teilen, obwohl jede Figur ein einzelnes Fach einnimmt. Sie sind in Grisaille gemalt, d. h. monochrom in Grautönen, so dass sie wie zwei Statuen wirken: Dieser spektakuläre illusionistische Trompe-l-oeil-Effekt verstärkt nicht nur den Naturalismus der Porträts von Joos Vijd und Lysbette Borluut, wie mehrere Gelehrte festgestellt haben und wie auch aus dem direkten Vergleich hervorgeht, sondern zeigt auch den Innovationsgrad, den Jan van Eycks Malerei erreicht hatte. Der Maler war nicht der erste, der die Grisaille-Technik zur Schaffung statuenhafter Figuren einsetzte: Sein Landsmann Robert Campin (Valenciennes, um 1378 - Tournai, 1444) hatte dies bereits getan, aber van Eyck wollte mit seinen härteren Zeichen, seinen schärferen Lichtkontrasten und seiner größeren Aufmerksamkeit für bestimmte Details (man beachte die Locken in den Haaren der beiden Heiligen oder das Vlies des Lammes von Johannes dem Täufer: der Künstler wollte sogar die Bohrspuren des Bildhauers nachahmen), hatte er weitaus überraschendere illusionistische Effekte erzielt.

Im oberen Register befindet sich eine raffinierte Verkündigung, auf die auch die Figuren in den Lünetten anspielen. Es handelt sich um zwei Propheten an den Enden (Zacharias links und Micha rechts) und zwei Sibyllen in der Mitte (die Sibylle von Erythraea links und die Sibylle von Kumaea rechts): jede von ihnen trägt eine Schriftrolle. Sacharja wird von einer Inschrift aus seinem Buch begleitet, die lautet: “Exault satis filia Syon jubila [...] ecce rex tuus venit” (“Freue dich sehr, Tochter Zion, freue dich [...], siehe, zu dir kommt dein König”). Auch Micha trägt eine Passage aus seinem Buch: “De te egreditur qui sit dominator in Israel” (“Aus dir wird der kommen, der Herrscher in Israel sein wird”). Andererseits wird die eritreische Sibylle mit einer Zeile aus VergilsAeneis in Verbindung gebracht, die lautet “nil mortale sonans afflata es numine celso” (“Nichts Sterbliches singend bist du von einem hohen Geist beseelt”): In der Aeneis beziehen sich die Worte auf die Sibylle, aber im Kontext des Gemäldes von Gent können sie als Hinweis auf die Verkündigung gelesen werden. Das Gleiche gilt für die Kartusche der kumäischen Sibylle, wo sich der Satz “Rex altissimus adveniet per secula futurus scilicet in carne” (“Der höchste König wird kommen und sich für alle Zeiten fleischlich machen”) offensichtlich auf die Ankunft Christi bezieht: Das lateinische Zitat stammt aus dem De civitate Dei des heiligen Augustinus, der wiederum einen Satz aus den Sibyllinischen Orakeln aus dem Griechischen übersetzt, zwölf Bücher mit verschiedenen Prophezeiungen, die ursprünglich zwischen dem zweiten und ersten Jahrhundert v. Chr. verfasst und dann in den ersten Jahrhunderten des Christentums überarbeitet wurden.

Die Propheten und Sibyllen sagten die Geburt Jesu voraus. Die Geschichte führt dann zur Szene derVerkündigung, in der die beiden Protagonisten in weiße Gewänder gekleidet sind und einen einheitlichen Raum einnehmen, der jedoch durch zwei Tafeln in der Mitte getrennt ist, auf denen Details des Raumes dargestellt sind, in dem sich die Szene abspielt. Auch in diesen beiden Tafeln hat Jan van Eyck mit seiner Akribie kein Detail ausgelassen: Auf der ersten ist neben zwei eleganten Sprossenfenstern mit schwarzen Marmorsäulen und korinthischen Kapitellen tatsächlich eine Ansicht von Gent zu sehen (auch wenn schwer zu sagen ist, ob sie einem realen Teil der Stadt entspricht), komplett mit einem Vogelflug am Himmel, Das zweite ist eine detailgetreue Darstellung des Innenraums des Hauses Marias, in dem wir an der Wand gelehnt eine sehr schöne gotische Nische sehen, die von einem Spitzbogen mit Kleeblatt gekrönt wird und ein bronzenes Becken, einen ebenfalls bronzenen Krug und ein blau umrandetes Leinentuch enthält. Diese Gegenstände spielen auf die Reinheit der Jungfrau an, haben aber auch das Verdienst, uns in ein typisches flämisches Hausinterieur des frühen 15. Jahrhunderts einzuführen. DerErzengel Gabriel kommt, wie in der Ikonographie üblich, mit einer Lilie, ebenfalls ein Symbol für die Reinheit der Jungfrau, und spricht den Satz “Ave gratia plena D[omi]n[u]s tecum[m]” (“Gegrüßet seist du, o voll der Gnade, der Herr ist mit dir”). Sie kniet nieder, legt die Hände auf die Brust und antwortet “Ecce ancilla Domini” (“Siehe, die Magd des Herrn”), während die Taube des Heiligen Geistes über ihrem Kopf fliegt. Interessanterweise könnte dieVerkündigungsszene zur Klärung einer der am meisten diskutierten Fragen im Zusammenhang mit Jan van Eycks Kunst beitragen: ob er nach Italien, genauer gesagt nach Florenz, gereist ist. Die Kunsthistorikerin Penny Jolly stellte 1998 in einem wissenschaftlichen Aufsatz fest, dass dieVerkündigung “aufgrund dreier ungewöhnlicher Merkmale eindeutig auf einen Kontakt mit dem Florentiner Figurenrepertoire hindeutet: die beiden Tafeln zwischen der Jungfrau und dem Engel, die auf dem Kopf stehende schriftliche Antwort der Madonna an Gott und die Form der Lichtstrahlen an der Wand hinter der Jungfrau”. Laut Penny Jolly erinnern die beiden Tafeln an den Raum, den Lorenzo Monaco (Siena?, ca. 1370 - Florenz, 1425) zwischen Gabriel und Maria in derVerkündigung für das Salimbeni-Altarbild in Santa Trinita in Florenz einfügte, und die auf dem Kopf stehende Inschrift Ecce ancilla Domini" erscheint zum Beispiel in der anonymen Verkündigung in der Santissima Annunziata, und wiederum erinnert das Licht, das die Form der Fenster an der Wand annimmt, an eine ähnliche Reflexion in derVerkündigung von Beato Angelico (Vicchio, ca. 1395 - Rom, 1455). Eine Summe von Elementen also, die auf eine Kenntnis der zeitgenössischen italienischen Kunst seitens Jan van Eyck schließen lassen, dem die Szene zugeschrieben werden soll.

Die Stifter Joos Vijd und Lysbette Borluut. Ph. Kredit KIK-IRPA

Details der Gesichter der Stifter. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Tafeln mit den Heiligen Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten. Ph. Kredit KIK-IRPA

Detail des Heiligen Johannes des Evangelisten. Ph. Bildnachweis KIK-IRPA

Propheten und Sibyllen. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Verkündigung. Ph. Kredit KIK-IRPA

Ansicht von Gent. Ph. Bildnachweis KIK-IRPA

Die Geburt Christi wird also verkündet und das Polyptychon kann geöffnet werden: Man steht vor einem viel heterogeneren und artikulierteren Ensemble als bei geschlossenem Polyptychon, und gleichzeitig viel komplizierter, mit Figuren, die in verschiedenen Maßstäben dargestellt sind, weshalb mehrere Kunsthistoriker die Hände der beiden Brüder in diesem Werk identifizieren wollten. Die meisten neigen dazu, die Konzeption des Ensembles Hubert und die Ausführung der Figuren Jan zuzuschreiben (auch aufgrund der Tatsache, dass fast alle von ihnen seinem Stil sehr nahe stehen), obwohl der Qualitätsunterschied der drei zentralen Figuren im offenen Polyptychon dafür sprechen könnte, dass sie der Hand Huberts zuzuschreiben sind. Einig ist man sich jedoch darin, die Figuren an den gegenüberliegenden Enden Jan zuzuordnen: Es sind die Stammeltern, Adam und Eva. Beide sind nackt, doch während Adam seine Scham mit einem Feigenblatt bedeckt, zeigt sich Eva, die die Frucht der Sünde in der rechten Hand hält, völlig ungefiltert, da sie das Blatt mit der Hand knapp unterhalb des Venusbergs hält und sich dem Betrachter völlig entblößt. Diese beiden Tafeln stellen eine außergewöhnliche Neuerung dar: Kein Künstler war jemals zuvor so weit gegangen, den nackten menschlichen Körper darzustellen, noch dazu in einem Werk, das für ein Gotteshaus bestimmt war, und das in einem so groben Naturalismus. Der Künstler wollte mit äußerster Genauigkeit die Zartheit der Epidermis, die Leichtigkeit der Haare, die, ausgefranst und leicht ungeordnet, auf die Schultern fallen (Evas glatt, Adams lockig), die Haare, die Adams Brust und Arme oder Evas Scham bedecken, und die pulsierenden Adern wiedergeben. “Eva”, schrieb der Kunsthistoriker Kenneth Clark in seinem Artikel, “ist der Beweis dafür, wie minutiös ’realistisch’ ein Künstler Details wiedergeben kann, während er gleichzeitig alles einer idealen Form unterordnet”. Auch die Abhängigkeit der Vorläufer von klassischen Vorbildern wurde festgestellt: Die Pose der sittsamen Venus zum Beispiel könnte einen Präzedenzfall geschaffen haben.

Auf die Figuren von Adam und Eva folgen unmittelbar zwei Tafeln mit musizierenden Engeln: Auf der linken Seite singt eine Gruppe, indem sie Worte von einem Lesepult abliest, das auf einer Bank steht, die mit einer Figur des Heiligen Michael, der den Drachen besiegt, verziert ist. Auf der rechten Seite spielt ein Engel auf einer Orgel, während die anderen ihn auf Saiteninstrumenten begleiten. Hier wollte van Eyck stereotype Darstellungen vermeiden und hat sich ein weiteres Stück einzigartigen Realismus gegönnt: Um dies zu erkennen, muss man nur die Mimik der Engel betrachten, die beim Singen und Spielen sehr konzentriert sind (wir sehen halbgeschlossene Augen, gerunzelte Stirnen, den Blick auf die Partituren gerichtet). Ihr Gesang verherrlicht die zentrale Figur der Deësis, das ikonografische Thema byzantinischen Ursprungs, in dessen Mitte Christus, der König, thront, flankiert von der Muttergottes und Johannes dem Täufer. Dies sind die drei Figuren, die, da sie flacher und traditioneller als der Rest des Polyptychons erscheinen, der Hand von Hubert van Eyck zuzuschreiben sind. In der Mitte ist Christus der König in ein weites rotes Gewand gekleidet, er trägt ein dreifach gekröntes Diadem, mit der rechten Hand macht er die Geste des Segens und mit der linken zeigt er das Zepter: all dies sind Attribute, die ihn als Rex Regum, Dominum Dominantium (“König der Könige, Herr der Herren”) ausweisen, ein Titel, den wir auf dem unteren Rand seines mit Perlen verzierten Umhangs sehen. Das Königtum Christi wird auch durch die Inschriften am oberen Rand des Throns, die reichen Juwelen, die sein Gewand schmücken, und die zusätzliche Krone zu seinen Füßen unterstrichen. Seine Gestalt wurde oft mit Gottvater oder der Dreifaltigkeit verwechselt, da die Figur Attribute aufweist, die auf eine solche Deutung hindeuten könnten (z. B. die Inschrift “Deus potentissimus” oder die Geste der drei Finger), aber die ikonografische Tradition der Jesusfigur im Zentrum der Deësis und weitere Attribute (der Pelikan, Symbol für Christus, oder das Motiv des Weinstocks, das auf das Sakrament der Eucharistie und das Kreuzesopfer anspielt) lassen kaum Zweifel an der Identität der zentralen Figur. Die Kostbarkeit, die die drei Figuren der Deësis kennzeichnet, ist im Rest des Polyptychons einzigartig. Jedes Detail strahlt Opulenz aus: Johannes der Täufer selbst, der normalerweise in fadenscheinige Kleidung gekleidet ist, trägt über seiner traditionellen Tunika aus Kamelhaar einen Mantel, der mit Gold eingefasst und mit Perlen und Edelsteinen verziert ist. Auch die Krone der Jungfrau ist besonders kunstvoll gestaltet, wobei sich Edelsteine mit Lilien und Rosen, ihren Blumen, abwechseln. Diese Elemente unterstreichen die Vorliebe der Auftraggeber des Polyptychons für Luxus.

Im unteren Register befindet sich die Tafel mit derAnbetung des mystischen Lamms. Das Lamm, dessen Kopf von einem Nimbus umgeben ist, steht über einem Altar mit der Inschrift “Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi” (“Seht das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt wegnimmt”): Aus seiner Brust fließt Blut, auch eine Anspielung auf das Blut, das Jesus am Kreuz vergossen hat (man kann es tatsächlich hinter dem Tier sehen, getragen von einigen Engeln, die die Symbole der Passion tragen). Das Blut fällt in einen Kelch, der wiederum das Sakrament der Eucharistie symbolisiert. Die Szene ist in eine grüne Landschaft getaucht, Symbol des Paradieses, und im Hintergrund sieht man auch die Umrisse einer Stadt mit Türmen, Palästen und Glockentürmen (eine Allegorie des himmlischen Jerusalems, der vollkommenen Stadt, die dem heiligen Johannes in einer Vision erscheint): Die ganze Landschaft ist von dem Licht erfüllt, das von der Taube des Heiligen Geistes ausgeht. Ein Licht, das keinen Schatten wirft: In derOffenbarung heißt es: “Die Stadt bedarf weder des Lichtes der Sonne noch des Lichtes des Mondes; die Herrlichkeit Gottes erleuchtet sie, und ihre Leuchte ist das Lamm”. Das Lamm ist umgeben von einer Schar von Menschen, die gekommen sind, um es anzubeten: Apostel, Heilige, Päpste, antike Schriftsteller und Philosophen, Propheten. Es ist ein weiteres johanneisches Bild: In der Offenbarung lesen wir, dass “eine große Schar erschien, die niemand zählen konnte, aus allen Nationen, Rassen, Völkern und Sprachen. Sie alle standen vor dem Thron und vor dem Lamm, in weiße Gewänder gehüllt, und sie trugen Palmen in ihren Händen. Und sie riefen mit lauter Stimme: ’Das Heil gehört unserem Gott, der auf dem Thron sitzt, und dem Lamm’”. In der Heiligenreihe oben rechts erkennen wir in der ersten Reihe anhand ihrer Attribute die heilige Agnes (mit dem Lamm), die heilige Barbara (mit dem Turm) und die heilige Dorothea (mit einem Blumenkorb), und unter den Figuren unten links erkennen wir in dem bärtigen Mann mit der weißen Tunika und dem lorbeerbekränzten Haupt auch den Dichter Virgil. Genau in der Mitte können wir den Brunnen des Lebens bewundern: Auf dem Rand des Beckens steht die Inschrift “hic est fons aque vite procedens de sede Dei + agni” (“Dies ist der Brunnen des Lebenswassers, das vom Thron Gottes und des Lammes ausgeht”). Der Brunnen spielt eine starke symbolische Rolle, da das Wasser in Richtung des unteren Randes fließt, also in Richtung des Altars der Vijd-Kapelle, wo der Priester die Messe zelebrierte: Es ist eine Art Aufruf an die Gläubigen, denn in derOffenbarung sagt Gott dem Heiligen Johannes, dass er der Quelle des Wassers des Lebens zu trinken geben wird, und van Eyck wollte diesem Bild Substanz verleihen, indem er das Wasser außerhalb des Polyptychons fließen ließ, als ob es die Kirche überfluten würde.

Auf den übrigen vier Seitentafeln sehen wir andere Gruppen von Menschen, die auf das Lamm zugehen: Es sind die Menschen, die kommen, um es anzubeten. Auf der Tafel ganz rechts sehen wir die Pilger, angeführt vom heiligen Christophorus (sein Name bedeutet im Griechischen wörtlich “der, der Christus bringt”). Danach folgt die Tafel mit den Märtyrern, während links neben der zentralen Tafel die Cristi milites", die Soldaten Christi, zu sehen sind, während sich ganz hinten die Tafel mit den gerechten Richtern befindet. Letztere ist die einzige nicht originale Tafel des Komplexes: Die von van Eyck gemalte Tafel wurde 1934 gestohlen, und die heutige ist eine Kopie, die nach dem Krieg von dem Restaurator Jef van der Veken (Antwerpen, 1872 - Ixelles, 1964) angefertigt wurde.

Adam und Eva und Details ihrer Körper. Ph. Kredit KIK-IRPA

Detail von Evas Körper. Ph. Bildnachweis KIK-IRPA

Die Tafeln mit den Engeln. Ph. Bildnachweis KIK-IRPA

Die Gesichter der Engel. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Deësis. Ph. Kredit KIK-IRPA

Christus der König. Ph. Kredit KIK-IRPA

Madonna. Ph. Bildnachweis KIK-IRPA

Die Tafel mit dem mystischen Lamm. Ph. Kredit KIK-IRPA

Detail des mystischen Lamms. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Heiligen. Ph. Kredit KIK-IRPA

Schriftsteller und Dichter beten das mystische Lamm an. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Tafeln des unteren Registers. Ph. Kredit KIK-IRPA

Worin besteht nun die allgemeine Bedeutung eines solchen gegliederten Ganzen? Das gesamte ikonografische Programm, das anhand verschiedener Quellen erstellt wurde, dreht sich um das Thema der Erlösung. Adam und Eva, deren Figuren von Lünetten überragt werden, auf denen die Opferung von Kain und Abel bzw. die Tötung Abels dargestellt sind, werden als diejenigen angesehen, die die Menschheit in ein Leben in Sünde gezwungen haben. Adam wird von der Inschrift “Adam nos in morte precipitat” (“Adam stürzte uns in den Tod”) begleitet, und zu Evas Füßen heißt es “Eva occidendo orfuit” (“Eva hat uns mit einem Verbrechen geschadet”). Doch obwohl die Menschheit gezwungen ist, in Sünde zu leben, kann sie dennoch gerettet werden, dank Christus, der sich geopfert hat, um alle Sünder zu erlösen: Das Lamm ist in der christlichen Tradition das Symbol für das Opfer Jesu, das sowohl in den Büchern des Alten Testaments als auch im Johannesevangelium prophezeit wird (als der Evangelist Jesus im ersten Kapitel des Buches begegnet, spricht er ihn mit dem berühmten Satz an: “Siehe, das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt wegnimmt”). Die Menschheit, die den Glauben angenommen hat und somit von der Sünde erlöst wurde (d.h. die Menschheit, die sich auf dem Bild um das Lamm versammelt oder im Begriff ist, zu ihm zu kommen, um es zu verehren), ist dieselbe Menschheit, die Gott gerettet hat und die in das von den Zeichen der Deësis beherrschte Paradies eingehen kann. Dies ist die offensichtlichste Bedeutung des Gemäldes, aber ein so komplexes Werk wie das Polyptychon des Mystischen Lammes führt auch andere Themen ein. So wird vermutet, dass das Polyptychon auch eine wichtige bürgerliche Funktion hatte: Johannes der Täufer war damals der Schutzpatron von Gent (und das Lamm ist bekanntlich eines seiner Attribute), und es ist anzunehmen, dass die Auftraggeber der Stadt auch ein Werk schenken wollten, in dem sich die Einwohner wiedererkennen konnten. Die Kunsthistorikerin Dana Ruth Goodgal hat die Ikonographie des Polyptychons eingehend untersucht und festgestellt, dass jede einzelne Figur bestimmten Passagen des Tractatus de corpore Christi entspricht, der 1400 von dem Geistlichen Olivier de Langhe verfasst wurde, und ist zu dem Schluss gekommen, dass das Thema des Polyptychons vielmehr "die Vereinigung des mystischen Leibes Christi im eucharistischen Sakrament“ ist. Aber es gibt viele Deutungsebenen, nicht zuletzt, weil der Betrachter sich dem Polyptychon aus verschiedenen Perspektiven nähern kann. Erwin Panofsky hat geschrieben, dass ”van Eycks Auge wie ein Mikroskop und ein Fernrohr zugleich funktioniert, so dass der Betrachter gezwungen ist, zwischen einer Position, die einigermaßen weit vom Bild entfernt ist, und mehreren Positionen, die ihm sehr nahe sind, hin und her zu schwanken": Mit anderen Worten, van Eyck hat uns ein Werk angeboten, das für mehrere Lesarten und Blickwinkel empfänglich ist.

Und nicht nur die Bedeutung des Gemäldes ist kompliziert, sondern auch seine jahrhundertelange Geschichte, deren jüngstes Kapitel die große Restaurierung ist, der das Polyptychon des mystischen Lammes seit 2012 unterzogen wird und die 2020 abgeschlossen sein wird, wenn auch die Tafeln des offenen Polyptychons angeordnet sein werden und das Werk an die Stadt Gent zurückgegeben wird. In der Zwischenzeit kann die Öffentlichkeit das Gemälde während der Arbeiten im Museum der Schönen Künste in Gent besichtigen. Im Laufe der Jahrhunderte hat das Werk nämlich mehrere Übermalungen und Retuschen erfahren, die seine Farbgebung verändert haben, indem sie die Flächen dunkler gemacht, die Kontraste abgeflacht und die Farben ausgeglichen haben. Ganz zu schweigen von der Tatsache, dass sich der Erhaltungszustand des Polyptychons verschlechtert hatte: Eine 2010 durchgeführte Voruntersuchung führte zu dem Schluss, dass das Werk restauriert werden musste, was zwei Jahre später, auch dank der finanziellen Unterstützung der Getty Foundation, in Angriff genommen wurde. Ohne Eingreifen hätte der Schaden irreversibel werden können.

Nach einer ersten Reinigungsphase begann das Restauratorenteam unter der Leitung von Bart Devolder vom KIK-IRPA (Königliches Institut für den Schutz des kulturellen Erbes, Belgiens oberste Behörde für die Restaurierung von Kunstwerken) mit der Entfernung der Patina, die sich auf der Oberfläche angesammelt hatte, Dabei entdeckten sie, dass große Teile des Polyptychons (etwa 70 % des Ganzen) zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert stark übermalt worden waren, so dass, wie Bart Devolder sagte, “wir das echte Genter Altarbild seit mehr als vierhundert Jahren nicht mehr gesehen haben”. Nach heftigen Diskussionen beschloss das Team, das von einem hochrangigen wissenschaftlichen Ausschuss unterstützt wurde, dem viele der besten Spezialisten für flämische Renaissance-Malerei angehörten, die Übermalungen zu entfernen, da der Eingriff mit größtmöglicher Sicherheit durchgeführt werden konnte. Der nächste Schritt war die Kompensation der Verluste: eine Maßnahme, die die visuelle Integrität der Tafeln des Polyptychons des Mystischen Lammes wiederherstellen sollte und die, so Bart Devolder, “nach modernen ethischen Grundsätzen der Konservierung durchgeführt wurde, wobei darauf geachtet wurde, dass die Retuschen die ursprünglichen Materialien nicht verdecken und dass sie reversibel und für zukünftige Eingriffe leicht zu entfernen sind”. Alle Arbeiten wurden auf einer eigenen Website dokumentiert, auf der auch hochauflösende Bilder des Polyptychons vor und nach der Restaurierung zu sehen sind.

KIK-IRPA-Techniker bei der Arbeit an den Fächern des Polyptychons im Museum der Schönen Künste in Gent. Ph. Kredit KIK-IRPA

Das geschlossene Polyptychon, vor und nach der Restaurierung. Ph. Kredit KIK-IRPA

Der Heilige Johannes der Täufer während der Restaurierung. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Figur des Heiligen Johannes des Evangelisten vor und nach der Restaurierung. Ph. Kredit KIK-IRPA

Die Übermalung, die das Polyptychon verändert hat, ist nur eine der vielen Veränderungen, die das Werk im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat. Ein Teil des ursprünglichen Rahmens ging verloren, als die französischen Armeen, die Belgien besetzt hatten, 1794 die Kathedrale von St. Bavon plünderten, das Polyptychon zerlegten und die zentralen Tafeln nach Paris brachten, von wo sie erst 1816 nach Gent zurückkehrten. Schon vorher war das Werk zerlegt und 1566 im Glockenturm der Kathedrale versteckt worden, um es vor dem Beeldensturm zu schützen, der ikonoklastischen Welle der Protestanten, die im Sommer 1566 über Belgien und Holland hinwegfegte. Später, im Jahr 1781, wurden die Tafeln mit Adam und Eva selbst abmontiert und versteckt, weil sie als obszön galten. Nach der Rückkehr des Polyptychons aus Paris waren die Wechselfälle des Polyptychons noch nicht beendet: Die damaligen Verantwortlichen der Kathedrale beschlossen, sechs der acht Seitenfächer (d. h. alle außer den Vorfahren) an einen englischen Sammler, Edward Solly, zu verkaufen. 1821 kaufte König Friedrich Wilhelm III. von Preußen die Tafeln von Solly und übergab sie seiner Sammlung in Berlin (1894 wurden die Tafeln des Königs übrigens in zwei Hälften gesägt, um Vorder- und Rückseite getrennt ausstellen zu können). In der Zwischenzeit wurden die Tafeln mit Adam und Eva, die immer noch versteckt waren, 1861 an den belgischen Staat verkauft, aber das Polyptychon konnte schließlich 1920 wieder zusammengeführt werden, als Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg aufgefordert wurde, die Seitenfächer an Belgien zurückzugeben. Im Jahr 1934 wurden die beiden Tafeln mit den gerechten Richtern und Johannes dem Täufer gestohlen: die letztere wurde gefunden, die erstere ist noch immer verschollen. Während des Zweiten Weltkriegs wurde das Werk nach Frankreich gebracht, wurde aber von den Deutschen während der Besetzung des Landes entdeckt und nach Schloss Neuschwanstein gebracht. Später wurde es verlagert und 1945 von den Amerikanern auf dem Gelände des Bergwerks Alt Aussee gefunden, die es sofort nach Gent zurückschickten, wo es nur fünf Jahre lang ausgestellt war, bevor es restauriert und erst 1986 wieder in den Dom zurückgebracht wurde. Der Rest ist jüngere Geschichte.

Referenz-Bibliographie

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• Dana Ruth Goodgal, Die Ikonographie des Genter Altars, University of Pennsylvania, 1981
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• Erwin Panofsky, The Friedsam Annunciation and the problem of the Ghent Altarpiece, in: Art Bulletin, 17 (1935), S. 433-473

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