Das Polyptychon des Heiligen Augustinus, Peruginos kompliziertestes Werk

Wenn man den Saal des späten Perugino in der Galleria Nazionale di Umbria besucht, in dem Werke aus der letzten Schaffensphase von Pietro Vannucci, genannt Perugino (Città della Pieve, 1450 - Fontignano, 1523), aufbewahrt werden, fallen einem zwei nebeneinander ausgestellte Tafeln auf: eine rechteckige, die die Taufe Christi darstellt, und eine gerippte, die eine Anbetung der Hirten zeigt. Dies sind die einzigen beiden ausgestellten Teile des ehemaligen Polyptychons des Heiligen Augustinus, und wenn man nur diese beiden Tafeln betrachtet, kann man sich nicht vorstellen, wie komplex dieses Altarbild gewesen sein muss, als es noch ganz war: Um eine Vorstellung davon zu bekommen, kann man in den nächsten Raum gehen und sich das Altarbild von Pinturicchio in Santa Maria dei Fossi ansehen, denn nach den neuesten Rekonstruktionen muss Peruginos Polyptychon eine sehr ähnliche Struktur wie das seines Kollegen gehabt haben.

Es handelte sich um ein kompliziertes Werk mit einer langen Entstehungszeit, das 1502 von den Augustinermönchen von Perugia, die das Werk für die Kirche Sant’Agostino vorgesehen hatten, in Auftrag gegeben wurde und bis zum Tod des Künstlers im Jahr 1523 andauerte: Als der Künstler in Fontignano starb, fehlten nämlich noch die Figuren der Propheten. Aus den überlieferten Dokumenten lässt sich das Werk rekonstruieren, das sich in die große (heute völlig verloren gegangene) hölzerne Tischlerarbeit einfügen musste, die die Augustiner am 23. April bei dem Schnitzer Mattia di Tommaso da Reggio in Auftrag gegeben hatten, d.h. bei demselben Autor der Tischlerarbeit für das Altarbild von Santa Maria dei Fossi, der sein Werk um 1500 vollendete, dem Zeitpunkt, an dem die Brüder die Möglichkeit erhielten, es am Hochaltar anzubringen. Für die Vervollständigung des Rahmens mit den Gemälden wurde ein Maler gesucht, und dieser wurde in Perugino gefunden, dem die beträchtliche Summe von 500 Golddukaten gezahlt wurde. Die Fresken in der Sala delle Udienze im Collegio del Cambio brachten dem Künstler 350 Dukaten ein, während die Lotta tra Amore e Castità, die von der Markgräfin von Mantua, Isabella d’Este, in Auftrag gegeben und 1503 fertiggestellt wurde, mit 100 Dukaten vergütet wurde). Für Perugino war dies in der Tat eine beträchtliche Herausforderung, auch wegen der Größe des Werks, so dass die Tischlerarbeiten nach ihrer Fertigstellung abgebaut werden mussten, um sie in die Werkstatt des Malers zu transportieren: Das Ganze wurde dann wieder zusammengesetzt, wenn Perugino die wichtigsten Elemente geliefert hatte. Der Künstler erhielt die vereinbarte Summe zum Teil in bar, zum Teil durch den Verkauf von Immobilien. Im Jahr 1512 war das Werk jedoch noch nicht vollendet (der Künstler war zu dieser Zeit mit zahlreichen anderen Aufträgen beschäftigt), so dass ein neues Schreiben zwischen dem Maler und den Brüdern notwendig wurde, aus dem hervorgeht, dass der Künstler zu diesem Zeitpunkt etwa die Hälfte seines Honorars erhalten hatte. In diesem Dokument verpflichtete sich Perugino, das Werk bis April 1513 fertigzustellen. Später erhielt der Künstler eine weitere Fristverlängerung bis Weihnachten 1521, aber wie bereits erwähnt, starb er vor der Fertigstellung des Werks, und die noch fehlenden Arbeiten mussten von der Werkstatt ausgeführt werden. Erst 1525, zwei Jahre nach Peruginos Tod, wurde das riesige Polyptychon auf dem Hochaltar von Sant’Agostino aufgestellt.

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Doch auch nach Peruginos Tod hatte das Polyptychon des Heiligen Augustinus kein leichtes Leben. Im Jahr 1580 wurde das Werk nämlich verändert: Vor der Tafel mit der Taufe Christi, die sich in der Mitte des Hauptregisters befand und den Gläubigen zugewandt war (das Werk war in Wirklichkeit opisthographisch, d. h. auf beiden Seiten gemalt), wurde ein vergoldeter Tabernakel hinzugefügt, der von Onorio da Giuliano gemalt wurde. 1654 wurde das Polyptychon abgebaut, vor allem weil es nicht mehr den liturgischen Gepflogenheiten der Zeit entsprach. Kurz darauf, im Jahr 1683, wurden die Tafeln aus ihren ursprünglichen Rahmen entfernt, und zu einem unbestimmten Zeitpunkt, wahrscheinlich im 18. Jahrhundert, gingen einige der Tafeln verloren: Insbesondere ist das Schicksal der beiden Propheten im Cymatium und der Jungfrau der Verkündigung heute nicht mehr bekannt (wir kennen ihr Aussehen jedoch von einer gestochenen Reproduktion und einer Kopie). Alle Tafeln wurden während der napoleonischen Zeit verstreut und werden heute in verschiedenen Museen aufbewahrt. Die Galleria Nazionale dell’Umbria, in der nur die beiden zentralen Tafeln ausgestellt sind, ist das Museum mit den meisten erhaltenen Tafeln: der Padreterno Benedicente, der Prophet Daniel und der David des Zymatiums, der Erzengel Gabriel und der heilige Hieronymus mit der heiligen Maria Magdalena im zentralen Register sowie alle Tafeln der Predella befinden sich im Institut in Perugia. Die Pietà des Cymatiums befindet sich im Museum von St. Peter in Perugia, das Fach mit dem Heiligen Philippus und dem Heiligen Augustinus des Mittelregisters im Musée des Augustins in Toulouse und das Fach mit dem Heiligen Jakobus dem Größeren im Musée des Beaux-Arts in Lyon. Die Fächer mit dem heiligen Martin von Tours (im Louvre) sowie mit der heiligen Irene und dem heiligen Sebastian (im Musée des Beaux-Arts in Grenoble) befinden sich ebenfalls in Frankreich, während sich die Tafel mit dem heiligen Bartholomäus im Birmingham Museum of Art in Alabama befindet.

Nach den von Vittoria Garibaldi und Christa Gardner von Teuffel anlässlich der großen Perugino-Ausstellung im Jahr 2004 vorgeschlagenen Rekonstruktionen und nach mehreren Versuchen von Wissenschaftlern, die sich mit dem Thema befasst haben (Walter Bombe, Ettore Camesasca, Jean Habert, Fabio Marcelli, Piero Nottiani, Luigi Petrini), wurden die beiden zentralen Tafeln auf beiden Seiten von ebenso vielen Tafeln mit Heiligendarstellungen flankiert, über denen sich die (ursprünglich quadratischen) Rondelle befinden: die mit dem Erzengel Gabriel und der Jungfrau Maria auf der den Gläubigen zugewandten Seite und zwei Propheten auf der den Mönchen zugewandten Seite: die einzigen beiden, die uns erhalten geblieben sind, David und Daniel, wurden wahrscheinlich von Peruginos Werkstatt nach seinem Tod angefertigt), während die Tafeln in der Mitte von den Cymatium-Tafeln überragt wurden (der Padreterno gegenüber dem Kirchenschiff und die Pietà gegenüber der Apsis), die wiederum von je zwei Tondi flankiert wurden. Die Vorderseite sah wahrscheinlich anders aus: Bei der 2004 durchgeführten Restaurierung wurde festgestellt, dass der Klypus im oberen Teil der Taufe Christi, wo die Taube des Heiligen Geistes dargestellt ist, eine abgeschliffene Oberfläche aufweist, ein Zeichen dafür, dass die Farbe entfernt wurde (wovon auch Spuren gefunden wurden), und dass daher ursprünglich eine andere Figur hier gemalt war, nämlich ein segnender Ewiger, wie die gefundenen Spuren nahelegen. Warum also einen doppelten Ewigen Vater malen? Wahrscheinlich hat sich Perugino vorgestellt, dass die Lieferung der Tafeln viel Zeit in Anspruch nehmen würde, und da er sich vorstellte, dass das Cymatium zu den letzten zu liefernden Elementen gehören würde, um das Gemälde ikonographisch nicht ungeschützt zu lassen (und somit eine Ausstellung für die Gläubigen vor dem Ende des Werks vorhersah), hat der Künstler in Übereinstimmung mit dem Auftrag einen Vater mit Kind in der Taufe Christi gemalt und ihn später entfernt. Dies ist zumindest die Hypothese von Luciana Bordoni, Giovanna Martellotti, Michele Minno, Roberto Saccuman und Claudio Seccaroni, Autoren eines Aufsatzes über das Polyptychon, die auch eine andere Rekonstruktion vorgeschlagen haben. Diese Vorgehensweise lässt auf ein gewisses Einvernehmen zwischen dem Künstler und dem Auftraggeber schließen und macht es wahrscheinlich, wie die Autoren schreiben, dass es “eine Vereinbarung über eine Lieferung in aufeinanderfolgenden Phasen gab, die vielleicht auch mit den Arbeiten am Chor zusammenhing, die das Presbyterium unbrauchbar machten”.Daher wäre “der zweite Vertrag [...] nicht so sehr von dem Wunsch diktiert worden, den Maler auf Verpflichtungen festzunageln, denen er nicht nachkam, sondern er hätte die Wiederaufnahme der Arbeiten an der Rückfront im Hinblick auf die bevorstehende Einrichtung des Chorgestühls sanktioniert”.

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Bei den Rekonstruktionen wurde stets die Zeichnung des Augustinermönchs Giacomo Giappesi berücksichtigt, der in einem Manuskript aus dem Jahr 1710 den Umriss der der Apsis zugewandten Vorderseite wiedergab. Sie ist ein wertvolles Dokument, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie das Polyptychon des Heiligen Augustinus in der Antike ausgesehen haben muss. Perugino vollendete zwischen 1502 und 1513 zunächst die Tafeln an der Vorderseite, während er in der Folgezeit an den Tafeln an der Rückseite der Kirche arbeitete. Merkwürdigerweise waren alle Gemälde auf der Vorderseite des Kirchenschiffs viereckig, während die Gemälde auf der Rückseite des Polyptychons mittig angeordnet waren.

Die Maschine, so schrieb Vittoria Garibaldi, war “mehr als acht Meter hoch, bestand aus mindestens dreißig gemalten Tafeln, bereichert durch Säulen, Pilaster, Friese, Gesimse und Architrave, eine wahre architektonische Struktur, die den Altarraum vom Presbyterium trennt [...]. Die Schatulle, die wie beim benediktinischen Altarbild bis zum Architrav über dem Hauptregister reichte, war gleichzeitig ein unverzichtbares Strukturelement der Verbindung zwischen der Holzstruktur und den Wänden des Presbyteriums und eine klare Trennung zwischen zwei verschiedenen liturgischen Orten”.

Die Augustinermönche hatten für ihr Polyptychon ein recht komplexes ikonographisches Programm gewählt, das, wie Christa Gardner von Teuffel erläuterte, "Themen der Menschwerdung und der Aufnahme in die Kirche durch die Heilige Dreifaltigkeit, die gerade durch die Lehren des heiligen Augustinus, des Mentors des Ordens, und des Egidius von Viterbo, seines wichtigsten zeitgenössischen Exegeten, bekannt wurden“, miteinander verband. Ein Programm, das durch die Predella-Tafeln vervollständigt wird, die ebenfalls mit der eucharistischen Interpretation der großen Tafeln verbunden sind, was ”das rekonstruierte Altarbild direkt mit dem heiligen Augustinus verbindet und seinen ursprünglichen Zweck bestätigt". Man kann nicht behaupten, dass das Polyptychon des heiligen Augustinus zu den originellsten Realisierungen Peruginos gehört, der sich bei der Ausführung des Projekts nicht gerade zurückhaltend zeigte und die gemalten Szenen mit einer gewissen Konventionalität auflöste. Es handelt sich auch um ein diskontinuierliches Werk, denn seine Realisierung dauerte zwanzig Jahre, die letzten zwanzig Jahre von Peruginos Karriere: Im vorderen Teil finden wir also einen Künstler, der sich noch auf dem Höhepunkt seines Schaffens befindet, einen Künstler, der den Auftrag erhielt, als er auf dem Höhepunkt seines Erfolges war, und der folglich, während er Formeln aufgreift, die bereits weithin erprobt worden waren (die Taufe Christi , die Perugino auf der zentralen Tafel malt, erinnert an die zwanzig Jahre zuvor in der Sixtinischen Kapelle ausgeführte Taufe Christi), auch wenn er sie nicht mehr in seiner ursprünglichen Form malt.(die Taufe Christi, die Perugino in der zentralen Tafel malt, erinnert an die zwanzig Jahre zuvor in der Sixtinischen Kapelle ausgeführte Taufe), gelingt es ihm, ein deutlich anderes Zeugnis zu liefern als auf der Rückseite des Polyptychons, in den Tafeln, die der Künstler in seinen letzten Lebensjahren malte, wo jedoch eine andere Technik zu erkennen ist, die entschieden flüssiger und synthetischer ist, fast impressionistisch, um einen Anachronismus zu verwenden.

Die Tafel mit der Taufe Christi ist daher sicherlich die beste des Polyptychons: Sie wurde in der Anfangsphase des Werks gemalt und zeigt alle Qualitäten des damaligen Stils von Perugino, nämlich eine sehr feine Zeichnung, volle Modellierung, leuchtende Farben und Feinheit auch in den Details. Dasselbe kann man nicht von derAnbetung der Hirten sagen, die sich stattdessen in dem Teil befindet, der den Mönchen zugewandt war: Man bemerkt sogar mit bloßem Auge, wie die Zeichnung weniger ruhig und fragmentierter erscheint, oder wie die Landschaft weniger reichhaltig ist als die der Taufe, und wie die Pinselstriche flüssiger und schneller sind. Unterschiede lassen sich auch in der Handhabung der Hell-Dunkel-Schraffur feststellen, die in derAnbetung der Hirten sehr dicht und in der Tafel mit dem Heiligen Hieronymus und Maria Magdalena sowie in den Gemälden des Cymatiums weniger präzise ist.

Es ist jedoch ein Unikat in Peruginos gesamter Produktion, und seine Einzigartigkeit ist sowohl auf seine monumentalen Ausmaße, seine Struktur (abgesehen von den Fresken war es das anspruchsvollste Werk unter den Gemälden des Künstlers aus Città della Pieve), als auch auf die außergewöhnlich lange Zeit, die für seine Vollendung benötigt wurde, zurückzuführen. Um eine Vorstellung von der Komplexität der Maschine zu bekommen, sei daran erinnert, dass die Augustinermönche 1512 Giovan Battista di Cecco di Matteo, genannt “Bastone”, beauftragten, eine “capssa” oder Schatulle zu malen, die von Eusebio da San Giorgio verziert werden sollte, und deren Natur unter denjenigen, die sie für eine “capssa”, einen Holzkasten, hielten, umstritten war. Diejenigen, die es für eine hölzerne Struktur hielten, die das Polyptychon mit den Wänden des Presbyteriums verbinden sollte, oder diejenigen, die es wie von Teuffel für einen riesigen Schrank mit zu öffnenden Türen hielten, wie derjenige, der das Polyptychon von Ranverso umschließt, ein Meisterwerk von Defendente Ferrari, das in der Abtei von Sant’Antonio di Ranverso in Buttigliera Alta im Piemont aufbewahrt wird. Selbst in den letzten Jahren seiner Karriere hat Perugino nie aufgehört, sich an Projekte zu wagen, die nur wenige andere Künstler in Angriff nehmen konnten.

Der Artikel wurde im Rahmen von “Pillole di Perugino” verfasst, einem Projekt, das zu den Initiativen zur Verbreitung und Bekanntmachung der Figur und des Werks von Perugino gehört, die vom Promotionskomitee der Feierlichkeiten zum fünfhundertsten Todestag des Malers Pietro Vannucci, genannt “il Perugino”, ausgewählt wurden, das 2022 vom Kulturministerium gegründet wurde. Das Projekt, das von der Redaktion von Finestre sull’Arte kuratiert wird, wird mit Mitteln kofinanziert, die dem Komitee vom Ministerium zur Verfügung gestellt werden.

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