Das Orsini-Polyptychon von Simone Martini: ein tragbares Meisterwerk für die private Andacht

Das Orsini-Polyptychon ist eines der Meisterwerke von Simone Martini (Siena, 1284 - Avignon, 1344), einem der Meister der sienesischen Malerei in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Die physische Struktur dieses Werks und seine geringe Größe begünstigten seine Zerlegung, und die Tafeln, in die es zerlegt wurde, werden heute im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, im Louvre in Paris und in der Gemäldegalerie in Berlin aufbewahrt.

Um den folgenden Diskurs verständlich zu machen, ist es notwendig, zunächst über die Struktur dieses Artefakts zu sprechen, da dieser Aspekt Hinweise auf die Art des Auftraggebers, die spezifische Funktion und die ikonografische Wahl liefern kann: Wir haben es in der Tat mit einem tragbaren Polyptychon zu tun, d. h. einem Artefakt, das für die persönliche Verehrung des Auftraggebers bestimmt war und im Falle von Reisen und Übertragungen leicht transportiert werden konnte. Diese Art von Objekt wurde wahrscheinlich von ähnlichen französischen Artefakten aus Elfenbein oder Edelmetall inspiriert und war für eine große Gruppe von Menschen, sowohl religiöser als auch weltlicher Natur, wirtschaftlich erschwinglich.

Das Orsini-Polyptychon besteht aus vier beidseitig bemalten Holztafeln mit den Maßen 29,5 x 20,5 cm, die mit Hilfe von Scharnieren zu einer Ziehharmonika" zusammengefügt werden mussten, d. h. alle vier Tafeln wurden zu einem Buch zusammengeklappt. Beim Aufklappen entfalteten sich auf der einen Seite vier Szenen aus dem Leiden und Sterben Christi und auf der anderen Seite eineVerkündigung mit dem Wappen der Familie Orsini, das auch auf den Seiten zu sehen war, die beim Schließen des Polyptychons sichtbar blieben.

Die dargestellten christologischen Szenen sind derGang zum Kalvarienberg, die Kreuzigung, die Kreuzabnahme und das Begräbnis: auf der Rückseite sind jeweils das Wappen der Familie Orsini, die Jungfrau Maria und der Erzengel Gabriel abgebildet. Auf der Rückseite des Seppellimento hätte das Wappen der Orsini wieder zu sehen sein müssen, aber es ist nicht mehr zu erkennen. Die in Berlin erhaltene Tafel ist wahrscheinlich diejenige, die am meisten verändert wurde, und auch ihre Maße sind aufgrund der Größenänderung etwas kleiner als die der anderen. Diese Anordnung der Tafeln scheint durch die heute fragmentarische Inschrift auf den Rahmen"hoc opus" auf der Louvre-Tafel,"pinxit Symon" auf den Antwerpener Tafeln und wahrscheinlich eine ähnliche Angabe"de Senis" auf der Berliner Tafel bestätigt zu werden.

Die Antwerpener Tafeln, ausgestellt im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Betrachtet man die Gesamtkomposition der vier Tafeln zum Thema Christus, so stellt man fest, dass die Szenen sehr dicht gedrängt sind. Der Maler stellt eine Vielzahl von Figuren dar, und zwar nicht nur diejenigen, die für die Geschichten des Evangeliums wesentlich sind. Die kompositorische Kontinuität zwischen den vier Szenen ist außergewöhnlich, es scheint fast so, als ob ein einziger Fluss alle Ereignisse antreibt, vom Ausgang durch das Tor von Jerusalem in der ersten Tafel über das Kreuz bis hin zur Grablegung. Ein weiteres Element, das bei einer ersten Betrachtung auffällt, ist die große emotionale Aufladung, die der Künstler seinen Figuren verleiht, indem er ihre Reaktion auf die Ereignisse sorgfältig untersucht.

In der ersten Szene, der Darstellung des Weges zum Kalvarienberg, greift Simone ein Modell auf, das bereits von Duccio di Buoninsegna mit demEingang nach Jerusalem im hinteren Teil der Maestà für den Dom von Siena erprobt wurde. Jerusalem ist als eine typische mittelalterliche Stadt mit zinnenbewehrten Mauern und Kragsteinen dargestellt. Das Gebäude mit zentralem Grundriss ist der symbolische Hinweis auf den Tempel von Jerusalem. Schon in dieser ersten Szene kann man beobachten, wie Simone Martini, der sich die Lektion der Räumlichkeit Giottos aus Werken wie der Maestà in der Sala del Mappamondo im Palazzo Pubblico in Siena oder den Fresken in der Cappella di San Martino in der Unteren Basilika von San Francesco in Assisi zu eigen gemacht hatte, hier den Raum auf eine andere Weise handhabt. In der Tat kann man sehen, wie die räumlichen Beziehungen verzerrt sind: Die Menschen, die Christus wie ein überschwemmender Fluss überfluten, scheinen übereinander gestapelt zu sein, als sie das Tor von Jerusalem verlassen. Auch wenn die räumliche Anordnung, die Simone dieser Szene gibt, auf den ersten Blick nicht mit den realen Gegebenheiten übereinstimmt, lassen sich doch einige präzise räumliche Anspielungen erkennen: So ist das Kreuz, das im Dreiklang zu sehen ist, physisch zwischen den Händen Christi und des Zyrenäers vorhanden.

Simone Martini, Weg zum Kalvarienberg, aus dem Orsini-Polyptychon (1333-1335; Tempera und Gold auf Tafel, 29,5 x 20,5 cm; Paris, Louvre)

Simone Martini, Kreuzigung, aus dem Orsini-Polyptychon (1333-1335; Tempera und Gold auf Tafel, 29,5 x 20,5 cm; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Simone Martini, Absetzung, aus dem Orsini-Polyptychon (1333-1335; Tempera und Gold auf Tafel, 29,5 x 20,5 cm; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Simone Martini, Begräbnis Christi, aus dem Orsini-Polyptychon (1333-1335; Tempera und Gold auf Tafel, 29,5 x 20,5 cm; Berlin, Gemäldegalerie)

Simone Martini, Verkündender Engel, aus dem Orsini-Polyptychon (1333-1335; Tempera und Gold auf Tafel, 29,5 x 20,5 cm; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Simone Martini, Maria Verkündigung, aus dem Orsini-Polyptychon (1333-1335; Tempera und Gold auf Tafel, 29,5 x 20,5 cm; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)

Die Architektur wird von Simone mit großer Präzision dargestellt: Bemerkenswert ist die Sorgfalt, mit der der verzierte Pfosten des Sprossenfensters in einem der hinteren Gebäude dargestellt ist. Es handelt sich um eine Szene voller Pathos, und der Maler schenkt der Darstellung der Emotionen der dargestellten Personen große Aufmerksamkeit. Neben der offenkundigen Verzweiflungsgeste der Maria Magdalena, die mit ihrem langen, lockeren Haar und dem roten Gewand aus der Menge hervorsticht, ist die Begegnung der Blicke zwischen Christus und seiner Mutter bemerkenswert. Maria hat den Mund halb geschlossen und scheint keinen Laut von sich geben zu können, während auf dem Gesicht ihres Sohnes der Schmerz über den Schmerz, den er seiner Mutter zufügt, zum Ausdruck kommt: In der Aufregung der Szene schafft Simone einen Moment großer Menschlichkeit.

In den Tafeln der Kreuzigung und der Kreuzabnahme ist das Kreuz das Element, das die Szene beherrscht. Die Komposition scheint im goldenen Hintergrund zu ertrinken, und auch hier ist die räumliche Anordnung nicht in jeder Hinsicht einheitlich. Die Hauptabsicht des Malers scheint darin zu bestehen, in dem wenigen Raum, der ihm zur Verfügung steht, den emotionalen Aspekt dessen, was er darstellt, durch die Mimik und Gestik der Figuren hervorzuheben. Simone verwendet eine dünne, elegante Linie, um die Gesichter und Körper seiner Figuren zu umreißen: Mit dieser Linie und einem geschickten Einsatz von Hell-Dunkel gibt der Maler das Leiden des Körpers Christi am Kreuz wieder. Bei diesem Christus sticht die rötliche Farbe seines Haares hervor, ein Merkmal, das bei dem Maler Matteo Giovannetti, einem der wichtigsten Interpreten der Malerei des päpstlichen Avignon in der Mitte des 14. Jahrhunderts, großen Anklang fand. Die Komposition ist reich verziert: So sind beispielsweise die Uniformen der Soldaten mit kostbaren Goldverzierungen versehen.

In der Tafel der Kreuzabnahme, deren kompositorischer Aufbau dem der Kreuzigung sehr ähnlich ist, ist das Element, das die Aufmerksamkeit vieler Gelehrter auf sich gezogen hat, die Anwesenheit einer Figur in andächtiger Haltung am Fuße des Kreuzes, in der Nähe des Schädels von Adam. Simon stellt hier den Kommissar dar: Er hat im Vergleich zu den anderen Figuren reduzierte Proportionen, da seine Anwesenheit in Bezug auf die dargestellten Ereignisse nicht real ist, sondern eher eine andächtige Teilnahme an ihnen darstellt. Das Vorhandensein des Wappens der Familie Orsini, das bei geschlossenem Polyptychon sichtbar ist, ist ein eindeutiger Hinweis auf die Familienzugehörigkeit dieser Figur, und die Dalmatik und die Mitra, die er trägt, können uns Hinweise auf seinen kirchlichen Rang liefern. Welches Mitglied der Familie Orsini hier dargestellt ist, ist keineswegs einfach zu bestimmen. In der komplexen Angelegenheit der Identifizierung dieser Person kommen nach Ansicht des Verfassers vor allem zwei Personen in Frage: Napoleone, ab 1288 Kardinaldiakon von St. Hadrian, der 1342 starb, und Giovanni Gaetano, ab 1316 Kardinaldiakon von St. Theodor und päpstlicher Legat in der Toskana von 1326 bis 1336, der 1339 starb.

Simone Martini, Altarbild des seligen Agostino Novello (1324; Tempera und Gold auf Tafel, 198 x 257 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Simone Martini, Altarbild des seligen Agostino Novello, Detail des Kindes, das von der Terrasse fällt

Ugolino di Vieri, Reliquienschrein des Korporals (1337-1338; Email auf Silber mit Silberstatuen, 140 cm hoch; Orvieto, Dom)

Ugolino di Vieri, Reliquienschrein des Korporals, Detail der Kreuzigung und Grablegung

Viele Kunsthistoriker haben in dem dargestellten Motiv den Kardinal Napoleone Orsini erkennen wollen. Eine gewisse Verbindung zwischen Simone und Napoleon besteht in einem verlorenen, aber erhaltenen Porträt, das der Maler während seines Aufenthalts in Avignon malte. Napoleon Orsini verband seinen Namen mit bedeutenden künstlerischen Aufträgen: Er war der Mäzen der Kapelle des Heiligen Johannes des Täufers in der Unteren Basilika des Heiligen Franziskus in Assisi und einer der ersten Mäzene von Pietro Lorenzetti. In Avignon beauftragte er den Maler Matteo Giovannetti mit der Ausgestaltung seiner Residenz. Die Auftragsvergabe für dieses Polyptychon würde also nicht aus dem Umfeld des künstlerischen Schutzes stammen, der Napoleon am Herzen lag. Ein weiteres Element, das einige Gelehrte dazu veranlasst, es Napoleon zuzuschreiben, ist seine Verbindung mit dem franziskanischen Umfeld, das seit seiner Gründung die Themen Leiden und Tod Christi zu einem der zentralen Punkte seiner Meditation machte. Ein Werk wie derArbor vitae crucifixae Jesu Christi von Ubertino da Casale, der Kaplan Napoleons war, passt gut zum dramatischen Ton dieses Polyptychons. Abgesehen von der schwierigen Identifizierung bleibt es von grundlegender Bedeutung, die Präsenz des Bildes zu verstehen: Indem der Patron sich am Fuße des Kreuzes darstellen lässt, macht er sich selbst zu einem Teilnehmer an den Ereignissen, und durch die Meditation darüber kann er an der Erlösung teilhaben, die sich daraus ergibt, mit einem Ansatz, der typisch für den franziskanischen Kontext ist.

Auf der vierten und letzten Tafel ist das Begräbnis Christi dargestellt. Auch hier verblüfft Simone mit der unglaublichen Vielfalt, mit der er die Trauerreaktionen der verschiedenen Figuren zu charakterisieren weiß. An den entgegengesetzten Stellen der Komposition platziert der Maler tatsächlich zwei verschiedene Arten von Reaktionen. Auf der linken Seite, in der Mitte der Menge, machen zwei Frauen eindeutige Gesten, um ihre Trauer auszudrücken: die eine reißt die Arme gen Himmel und hat den Mund weit aufgerissen, als würde sie schreien, die andere hat die Hände in den Haaren, als wolle sie sie ausreißen, und wird von einer Figur hinter ihr an den Armen gepackt, als wolle sie sie in dieser Geste der totalen Agonie aufhalten. Diese präzise Geste des Ausreißens der Haare hat Simone aus einem anderen seiner Werke übernommen: eine der Seitenszenen der hagiografischen Tafel des seligen Agostino Novello, die in der Pinacoteca Nazionale in Siena aufbewahrt wird, nämlich Das Wunder des von der Terrasse fallenden Kindes. Dieser offensichtlichen Reaktion steht auf der gegenüberliegenden Seite eine isolierte Figur gegenüber, nämlich die des Heiligen Johannes. Obwohl er sein Gesicht mit seinem Mantel bedeckt, kann man sich die darin verborgene Fratze des Schmerzes vorstellen. Über die Originalität des Hintergrunds dieser Szene ist viel diskutiert worden. Der stimmungsvolle Himmel, der fast an die Farbtöne eines Sonnenuntergangs erinnert, ist sicherlich nicht originell und vom Maler erdacht. Andererseits ist festzustellen, dass die Natur, die ebenfalls manchmal bestritten wird, bereits in der ursprünglichen Komposition vorgesehen war, selbst wenn man einige spätere Retuschen berücksichtigt. Für diese Hypothese spricht ein Vergleich mit dem Reliquienschrein des Korporals, der in der Kathedrale von Orvieto ausgestellt ist und von Ugolino di Vieri gemalt wurde: In der ähnlichen Szene der Grablegung Christi sind einige Bäume dargestellt, wenn auch in einer eher synthetischen Weise. Simone Martini hat bei anderen Gelegenheiten eine besondere Aufmerksamkeit für die Darstellung der Natur bewiesen: So sind auf dem bereits erwähnten Altarbild des seligen Agostino Novello drei verschiedene Pflanzenarten neben der Figur des Heiligen gemalt, und zwar so genau, dass man ihre Art erkennen kann. Ein weiteres deutliches Beispiel ist die Miniatur für das Frontispiz derAeneis, die in der Biblioteca Ambrosiana in Mailand aufbewahrt wird.

Simone Martini, Allegoria virgiliana, Frontispiz des Kommentars von Servius zu Vergil (1340; Tempera und Aquarell auf Pergament, 20 x 29,5 cm; Mailand, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Simone Martini, Verkündigung (1333; Tempera und Gold auf Tafel, 184 x 210 cm; Florenz, Uffizien)

Die Atmosphären dieser Szenen sind dank einer subtilen und eleganten Linienführung, der Beherrschung des Hell-Dunkel-Kontrasts und der Feinheit der Farben äußerst raffiniert. Viele Gelehrte haben in den Figuren dieses Werks ein Vorbild für die Entwicklung eines bestimmten, eleganten und in gewissem Sinne fabelhaften Geschmacks erkannt, der sich an den französisch-flämischen Höfen entwickeln und später für den Beginn jener künstlerischen Phase entscheidend sein sollte, die als internationale Gotik oder Spätgotik bekannt ist.

Das Orsini-Polyptychon ist ein Werk, das chronologisch nicht leicht zu interpretieren ist, und es sind keine dokumentarischen Belege bekannt, die bei der Festlegung eines möglichen Datums helfen könnten.

Wie bereits erwähnt, scheint in diesem Werk die allgemeine Raumbeherrschung, die im Altarbild von Beato Agostino Novello so gut umgesetzt wurde, im Hinblick auf den progressiven Weg von Simone Martini zu fehlen, obwohl einige sehr präzise räumliche Bezüge beibehalten werden. Der Maler führte eine ähnliche Operation in einem seiner berühmtesten Werke durch, der Tafel derVerkündigung, die für den Altar des Heiligen Ansano in der Kathedrale von Siena gemalt wurde und heute in den Uffizien in Florenz aufbewahrt wird, datiert 1333. In diesem letztgenannten Werk haben neben dem starken abstrakten Charakter, der die Figuren der Jungfrau und des Engels zu kennzeichnen scheint, einige Elemente wie die Vase und der Thron eine vollständige räumliche Kohärenz. Betrachtet man dieVerkündigung auf dem Orsini-Polyptychon, so gibt es mehrere Details, die auf Räumlichkeit hindeuten: vom Offensichtlichsten, wie dem Marmorthron, bis zum Intimsten, wie dem Buch in der Hand der verkündenden Jungfrau. Angesichts dieses Prozesses kann man davon ausgehen, dass dieses Werk eines der letzten ist, die Simone Martini in Siena malte, bevor er 1335 nach Avignon zog.

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