Das MuME in Messina, das größte Museum in Süditalien. Zweiter Teil

Hier der erste Teil des Berichts.

Es regnet im Museum

Wenn an der Front der Aufwertung und Verwirklichung des Museums von Messina noch viel zu tun ist, so ist der erste Notfall zweifellos der bauliche. Seit Jahrzehnten steht der “neue” Sitz des Museums an der Spitze der Liste der unvollendeten Projekte in Sizilien. Es wurde erst vor zwei Jahren, am 17. Juni 2017, eingeweiht. Neu sozusagen. Das Bauwerk zeigte schon bald alle Anzeichen dafür, dass es dreißig Jahre nach der Grundsteinlegung eingeweiht worden war. Als Ende November letzten Jahres die Nachricht vom Eindringen von Regenwasser in die Räume mit den Meisterwerken im ersten Stock für Aufregung sorgte, waren wir keineswegs überrascht. In jenem Juni vor zwei Jahren, als die Einweihung des neuen Museums gefeiert wurde, hatte ich in Il Giornale dell’Arte im Alleingang die gravierenden baulichen Mängel des Gebäudes angeprangert. Es gibt also wenig Grund, heute einen Skandal zu beklagen. Alle wussten, was für eine Mogelpackung dieses Museum war: Direktoren, Architekten, Stadträte und Generaldirektoren. Ich hatte nur das geschrieben , was man in der Stunde der Einweihung nicht sagen wollte. In der Stunde der Not muss man jedoch dem Präsidenten der Region, Nello Musumeci, der seit fast einem Jahr den Interimsvorsitz des Kulturerbes innehat, zugute halten, dass er innerhalb von 48 Stunden die 190.000 Euro für Sofortmaßnahmen bereitgestellt hat: “Zum einen, um das Eindringen von Regenwasser aus dem Dach zu verhindern, zum anderen, um zu verhindern, dass vier vertikale Fenster, die der sehr starke Schirokko-Wind Mitte November aus den Angeln gehoben hatte, auf den Vorplatz stürzen”, erklärt Micali. "An der ersten Front wurden eine Reihe von provisorischen Abdeckungen angebracht, und für den zweiten kritischen Punkt wurden sechs weitere Fenster gesichert, die bereit waren, den gleichen Weg wie die ersten vier zu gehen.

Außerdem wird unter dieser Regierung die Tradition der kunsthistorischen Direktoren (Francesca Campagna Cicala, Gioacchino Barbera, Caterina Di Giacomo) unterbrochen, um einen Architekten, Micali, an der Spitze des Museums zu sehen. Ausnahmsweise einmal nicht die in Sizilien übliche Gleichgültigkeit gegenüber Berufsprofilen bei der Postenvergabe, sondern diesmal ein angemessenes Fachprofil, nicht nur wegen des interdisziplinären Charakters der oben erwähnten Sammlungen (vgl. den ersten Teil des Berichts), sondern auch wegen der Tatsache, dass das Museum in der Lage ist, eine Vielzahl von Themen zu behandeln. Dazu kommt noch ein riesiges architektonisches Erbe , das aus den Trümmern des Erdbebens von 1908 geborgen und durch Anastylose auf den 5.300 Quadratmetern des Außenbereichs rekonstruiert wurde, und zwar genau deshalb, weil das Museum unbedingt einen radikalen architektonischen Eingriff an der Außenhülle benötigt, der die jahrzehntelangen Mikroeingriffe mit schlechten Ergebnissen kompensiert.

Eines der rekonstruierten Portale in Anastylose

Mittelalterlicher Bereich, Vergleich von Malerei, Bildhauerei und Architektur an der Außenseite

Rampe Pavillon B, Kapitelle (ehemalige Kathedrale von Messina) und Holzkruzifix eines unbekannten Künstlers (14.-15. Jahrhundert). Ph. Kredit Foto Parrinello

Nachdem die Nachricht vom Regen in den Hallen durch die Presse gegangen war, kommentierte Direktor Micali mit einer Mischung aus Trostlosigkeit und Ironie: “Dieses Gebäude hätte niemals einen ’Qualitätspreis’ gewinnen können”. Nun, der “Qualitätspreis” für Museen existiert und heißt LUQ, Uniform Levels of Quality. Er wurde mit dem Ministerialerlass vom 21. Februar 2018 verabschiedet, mit dem das Nationale Museumssystem ins Leben gerufen wurde, ein Netzwerk von Museen und Kulturstätten, die miteinander verbunden sind, um die Systeme für die Umsetzung, Zugänglichkeit und nachhaltige Verwaltung des kulturellen Erbes zu verbessern. Die einheitlichen Qualitätsniveaus, die im Anhang des Dekrets aufgeführt sind, sind ein wichtiges Dokument für die Überprüfung der Einhaltung von Mindeststandards durch die Museen. Unter den drei Bereichen, auf die sie verteilt sind, ist derjenige, der uns interessiert. Er betrifft die Pflege der Sammlungen und sieht auch die “regelmäßige Überwachung des Erhaltungszustandes des Erbes” vor. Um die Mindeststandards zu erreichen, schreibt sie insbesondere die “regelmäßige Feststellung und Überwachung der mikroklimatischen Bedingungen (Temperatur, relative Luftfeuchtigkeit, Beleuchtung); die Überwachung und Vorbeugung des Befalls (...) durch Mikroorganismen (Bakterien und Pilze); die regelmäßige Instandhaltung des Kulturguts und der Anlagenstrukturen” vor. Zusätzlich zu diesen “Mindestmaßnahmen” geben die LUQs auch Verbesserungsziele vor. In der Praxis tut Micali das bereits mit den Notfallprojekten. Er plant auch ein anspruchsvolleres und vor allem entscheidendes 5-Millionen-Euro-Projekt, über das wir Ihnen gleich berichten werden.

Um aber noch besser zu verstehen, unter welchen Mängeln und Verantwortlichkeiten das Museum von Messina leidet, sind die Empfehlungen des Kulturministeriums aus dem Jahr 1998 nach wie vor gültig, in denen es heißt: “Die Verwaltung der Museumssammlungen muss auf einer geeigneten Politik beruhen, die darauf abzielt, die Vorbeugung von Risiken des Verfalls zu gewährleisten, die die Sammlungen selbst betreffen können, damit sie an künftige Generationen weitergegeben werden können. Das Museum muss mit einem geeigneten Präventionsplan gegen menschliche, umweltbedingte und strukturelle Faktoren ausgestattet sein, die Risiken für die Erhaltung der Artefakte hervorrufen können”. Und weiter: “In Anbetracht der Bedeutung der Umweltfaktoren für die Erhaltung der Artefakte muss das Museum regelmäßige Untersuchungen der thermohygrometrischen Bedingungen, des Lichts und der Luftqualität der Umgebung, in der sich die Artefakte befinden, durchführen”. In Anbetracht all dieser Anforderungen ist es klar, dass die Tatsache, dass es sogar in den Sälen eines Museums regnen kann, einen extremen Zustand darstellt: Eine derartige Beeinträchtigung der Strukturen ist mit keiner geplanten Wartungstätigkeit vereinbar. “Es wurden keine Arbeiten beschädigt”, wird uns versichert. Allerdings wäre es eine große Katastrophe gewesen, wenn das Regenwasser direkt auf die Leinwände aus dem 18. Jahrhundert gelaufen wäre, aber diese Pfützen neben den Leinwänden selbst sind immer noch eine Katastrophe. Die thermohygrometrischen Bedingungen im Inneren, von deren Stabilität das Ministerium die “Gesundheit” der Kunstwerke abhängig macht, haben sich eindeutig verändert und werden sich mit dem nächsten Regen weiter verändern: Stehendes Wasser (im Verhältnis zur Umgebungstemperatur) führt zu Verdunstung und erhöht die relative Luftfeuchtigkeit erheblich. Der Konservator hat seinen Teil dazu beigetragen, indem er sogar ein umfassendes Projekt in Aussicht gestellt hat, das über das soeben finanzierte “Behelfsprojekt” hinausgeht; nun liegt es an den Verantwortlichen in Palermo, von der Logik der laufenden Notmaßnahmen zu der einer mehrjährigen Instandhaltungsplanung überzugehen. Denn ein einmaliges Projekt ist zwar eine Herausforderung, aber niemals entscheidend.

Die Konstruktionsmängel. Ein Museum, das seine Sammlungen verleugnen soll

“Wie ist es möglich, dass weitere fünf Millionen Euro für ein Museum benötigt werden, das erst seit etwas mehr als zwei Jahren geöffnet ist”, fragt Micali. Wie ist es dazu gekommen? Die letzten Planer, zunächst Antonio Virgilio, dann Gianfranco Anastasio, hatten die mühsame Aufgabe, ein Projekt zu flicken , das von allen Seiten auf der Stelle trat, das berüchtigte Projekt, mit dem das Konsortium Italter (das später Konkurs anmelden sollte) den 1983 ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen hatte. Die Bauarbeiten begannen 1985, als der Auftrag an die Unternehmen D’Andrea und Edilfer für das Projekt Basile, De Fiore und Manganaro vergeben wurde. Mit regionalen Mitteln (7.900.000 Euro) wurde die Gemeinde Messina als Auftraggeber beauftragt, und zwar in drei Losen, die 1994 abgeschlossen wurden. Von da an wurde bis 2009 an der Ausstattung und der technologischen Anpassung der Innenräume gearbeitet, bedingt durch die bruchstückhaften und spärlichen Mittel (nur 1.200.000 Euro in 14 Jahren) im Verhältnis zur Größe und Komplexität des Bauwerks.

Ausschlaggebend für die Eröffnung war 2013 die Finanzierung des Projekts zur Integration, Anpassung und Änderung der Ausstattung und der Einrichtungen (1 988 800, Po Fesr 2007-2014), wobei die Arbeiten im März 2014 begonnen und im September 2015 abgeschlossen wurden. Die in den ordentlichen Kapiteln des Haushaltsjahres 2016 gefundenen Mittel (350.000 Euro) haben es schließlich ermöglicht, die Sicherheitsausrüstung zu definieren und zur letzten Phase der Ausstattung überzugehen. Insgesamt wurden seit 1985 11.088.800 Euro für das neue Museum ausgegeben. Nicht gerade viel.

“Das Ergebnis”, so der Direktor, "ist ein Gebäudekomplex, der mit dem eigentlichen Konzept eines Museums unvereinbar ist, das in dieser Form und mit diesen Merkmalen nicht hätte gebaut werden dürfen. Was Mitte der 1990er Jahre geliefert wurde, war ein Museum, das ohne Wände für die Ausstellung von Kunstwerken konzipiert wurde. Ohne die Mindestanforderungen für die Erhaltung der Kunstwerke, überdeckt von einem Siebdach und den Einbauten des sozialen Wohnungsbaus. In seinem Inneren herrschten die thermohygrometrischen Werte eines Gewächshauses, und von Sicherheitsvorschriften war nicht einmal die Rede. Ein Museum, das so konzipiert war, dass es seine Sammlungen verleugnete und den großen Gemälden des 17. und 18. Jahrhunderts keinen Zutritt gewährte. Es war notwendig, seine innere räumliche Konfiguration umzugestalten, einen Teil des Ausstellungsweges und die strukturelle Ordnung der Räume neu zu gestalten.

So war der Boden mit einem orangefarbenen Teppichboden ausgelegt, die größeren Räume waren in abwechselnden Streifen mit weißem Putz und einer Verkleidung aus Backsteinimitat versehen; Säulen und Sichtbetonträger kennzeichneten diese Räume und beeinträchtigten die Atmosphäre der Nüchternheit, die die Werke in einem Museum benötigen. So wurde zunächst der Teppichboden durch Lavastein ersetzt, die Wände erhielten einen weißen Hintergrund, die sternförmigen Säulen wurden zylindrisch und bekamen eine Farbe, die zu den ausgestellten Werken passte, die Balken wurden durch eine praktikable Zwischendecke verdeckt, die eine Steuerung der Beleuchtung von oben ermöglichte, und an verschiedenen Stellen wurden Wände auf die umlaufenden Säulen gebaut. Richtig, es gab keine Wände, an denen man die Gemälde hätte aufhängen können.

Dazu kommt, dass die Region ein von der Cassa per il Mezzogiorno in Auftrag gegebenes und 1974 von einem der größten Vertreter der italienischen Museografie der Nachkriegszeit, Carlo Scarpa, unterzeichnetes Projekt bereithielt, das einzige Museum, das er von Grund auf konzipiert hatte, das auf dem Papier blieb und zu den am meisten publizierten der Welt gehörte. Er hatte es zusammen mit dem Architekten Roberto Calandra aus Messina entworfen, mit dem er seit der Ausstellung von Antonello da Messina im Jahr 1953 in der Stadt an der Meerenge befreundet war. Das Projekt war als ein einziger, durchgehender Organismus mit unregelmäßigen Konturen und sehr offen zum umgebenden Garten hin angelegt und mit der ehemaligen Filanda verbunden. Später war Scarpa versucht, es aufzugeben und zu der Idee einer Vielzahl von kleinen Pavillons zurückzukehren, die er in einigen vorläufigen Skizzen angedeutet hatte. Erst im darauf folgenden Jahr (1975), als die ausschließlichen Zuständigkeiten für das kulturelle Erbe vom Staat auf die Region übertragen wurden, beschloss man, einen der schlimmsten Beweise für die Autonomie zu erbringen, indem man das Projekt Scarpa/Calandra zugunsten eines Ausschreibungswettbewerbs verwarf, bei dem das Unternehmen, das den Zuschlag erhielt, über den Entwurf entscheiden sollte. Die damalige Direktorin Campagna Cicala, die sich an die Konfrontation mit dem venezianischen Architekten als “eine unglaublich verpasste Gelegenheit” erinnert, wurde von der Jury ausgeschlossen. Aber das Ausstellungskriterium, das sie identifizierte, ihre "Idee eines Museums ", ist dasjenige, das man noch heute beim Besuch der Räume lesen kann. Und wenn Calandra diesen grundlegenden Dialog bezeugte (“die Gruppierung nach historischen Epochen und nicht nach Typologie, überzeugte uns sehr, auch wegen der besonderen Eigenschaften der Materialien, die in dem Museum ausgestellt werden sollten, das reich an architektonischen Funden von Denkmälern ist, die bei dem Erdbeben von 1908 zerstört wurden”), würde er mit den neuen Designern gänzlich unterbrochen werden.

Um auf die Gegenwart zurückzukommen, stellt Micali fest, dass “wir heute ein Gebäude haben, das von Design- und Ausführungsfehlern durchdrungen ist”. Er verweist auf einige von ihnen: “die architektonischen Barrieren innerhalb und außerhalb des neuen Museums; der Entwurf stammt aus der Zeit vor der Norm für die Überwindung architektonischer Barrieren (1989), aber die Konstruktion ist später; Die beiden Stockwerke des Museums sind durch nicht normgerechte Rampen verbunden, und es fehlen Aufzüge (die zwar vorhanden sind, aber nie in Betrieb genommen wurden); der neue Eingang von der Viale della Libertà stößt an eine Treppe und die Rampe für Behinderte endet an einer Wand”.

Er fährt fort. Die Klimaanlage ist nicht nur defekt, sondern gewährleistet auch nicht die ordnungsgemäße Konservierung der Kunstwerke; die Säle werden teilweise mit Leuchtstofflampen beleuchtet; die Anlagentechnik ist von Fehlfunktionen gekennzeichnet; etliche der in den Sälen ausgestellten Werke stehen in direktem Kontakt mit dem durch die Fenster einfallenden Sonnenlicht (!); die überwiegende Mehrheit der Besucher äußert sich enttäuscht über die Anordnung und die Beleuchtung der Caravaggios; die Besuchertoiletten befinden sich im Untergeschoss und sind nicht erreichbar (man müsste das Museum über die Feuertreppe verlassen, es gibt keinen Aufzug und keine Möglichkeit des Wiedereintritts, da Die Außenlager und die Labors bedürfen einer gründlichen Wartung; die Büros sind im Winter nicht beheizt und im Sommer nicht gekühlt, es gibt keinen Aufzug, und das Mobiliar und die Beleuchtung müssen vollständig erneuert werden.

Ein erstes Projekt im Wert von 1 Million Euro ist bereits fertig. Es wurde mit Unterstützung des Unternehmens ausgearbeitet, das den Zuschlag für die zusätzlichen Leistungen erhalten hat, um die Infiltrationen und die Sonneneinstrahlung auf die Fassaden endgültig zu beseitigen, die Wärmebrücken zu beseitigen und die äußeren und inneren Ausstellungsflächen zu vergrößern. Aber das reicht nicht aus, schließt der Direktor, wir brauchen einen Eingriff, der alle Mängel beseitigt, alle Probleme löst und die Ausstattung und Qualität erhöht; ein wirklich entscheidender Eingriff, der etwas mehr als fünf Millionen Euro wert ist.

Die Ausstellungsroute: Stärken und Schwächen

Der auffällige archäologische Teil erzählt die Geschichte und Kultur des antiken Zancle-Messana, das in der zweiten Hälfte des 8. Jh. v. Chr. gegründet wurde. Zu den interessantesten Exponaten gehört das so genannte “Porträt eines Strategen”, bei dem es sich vermutlich um eine römische Nachbildung einer Originalbronze im “strengen Stil” aus dem 5. Jh. n. Chr. Ein Raum ist derUnterwasserarchäologie vorbehalten, in dem das bedeutende Bronzetribünenmodell aus Acqualadroni (3.-1. Jh. v. Chr.) zu sehen ist.

Im Erdgeschoss sind Gemälde, Skulpturen und architektonische Elemente aus dem Mittelalter bis zum frühen 17. Im zweiten Stockwerk sind Werke aus der zweiten Hälfte des 17. bis zum 19. Jahrhundert ausgestellt, wobei ein Gemälde aus dem Jahr 1907, ein Jahr vor dem verheerenden Erdbeben, das Messina dem Erdboden gleichmachte, einen bedeutenden Platz einnimmt.

Vom Haupteingang aus folgen die verschiedenen historischen Bereiche aufeinander, die durch thematische Knotenpunkte mit den wichtigsten und bedeutendsten Werken gekennzeichnet sind: Der normannisch-byzantinische Bereich, der durch arabische Inschriften in der Kathedrale und der Kirche Santa Maria Annunziata dei Catalani eingeleitet wird und eine Auswahl außergewöhnlicher Steinartefakte aus dem 11. bis 13. Jahrhundert umfasst, darunter das bedeutende Taufbecken mit der Signatur von Gandolfo aus dem Jahr 1134. Es folgen die Marmorplatte der Betenden Madonna aus dem 12. Jahrhundert und die Nische mit dem Ciambretta"-Mosaik (13. Jahrhundert). Eine Ausstellungswand aus Marmor beherbergt ein Meisterwerk des Sienesen Goro di Gregorio, die Madonna mit Kind, auch bekannt als Madonna der Krüppel. Danach folgt das dramatische Kruzifix (15. Jahrhundert) eines unbekannten Bildhauers aus bemaltem Holz.

Der “Dialog” zwischen den Werken in den Sälen und den architektonischen und monumentalen Elementen und Steinfragmenten im Außenbereich, die durch die großen Öffnungen der Museumsstruktur sichtbar sind, ist eine von Scarpa wieder aufgegriffene Idee, so dass die drei zeitgleichen Kunstformen als Einheit wahrgenommen werden können und die homogene Dimension des ursprünglichen Kontextes wiederhergestellt werden kann. Es wäre jedoch nützlich, wenn die Beschriftungen im Inneren auch die externen architektonischen Elemente erwähnen würden, die der Besucher von dieser museografischen Lösung aus betrachten kann.

Es ist erstaunlich, dass der Schwachpunkt der Ausstellung gerade derjenige ist, der dem ikonischen Künstler des Museums, Antonello da Messina, gewidmet ist. Um dem Polyptychon des Heiligen Gregor einen angemessenen Museumsraum zu schaffen, wurde es in ein Mini-Chalet (eine hölzerne Kapelle in der Absicht des Designers) gepackt, mit der zweiseitigen Tafel, die die segnende Madonna mit Kind und einen anbetenden Franziskanermönch zeigt, die wie ein Wegweiser auf einem passenden Ständer steht, ganz im Stil der 1970er Jahre. Daneben vervollständigt der coup de théâtre des elektrisch blauen Hintergrunds, vor dem sich die Madonna mit dem Kind von Laurana abhebt (deren blaue Spuren auf dem Mantel die schockierende Wand rechtfertigen würden), die zweifelhafte Ausstellungsqualität, die an diesem doch strategisch wichtigen Knotenpunkt des Museums erreicht wurde und die durch das “epiphanische” Fenster, das sich in der Rampe öffnet, aus der man von der dritten Ebene herabsteigt, um den Rundgang zu beenden, vollends erfasst wird. Auch an anderer Stelle wird man von den venezianischen Stuckverkleidungen in leuchtenden Farben überrascht, die sich auch auf der riesigen Nachtclubsäule im Caravaggeschi-Saal fortsetzen. Der vertikale Parketteffekt des Antonelleschen Kastens wird an anderer Stelle aufgegriffen, um die beiden neuen Räume zu gestalten, die für die Auswahl der antiken Bestände und für die Ikonen aus dem 17. Jahrhundert, die noch im byzantinischen Stil gehalten sind. Dies findet sich auch in der Wand am Eingang wieder, wo das Konzept des Saals als Zone der Dekompression von der Realität und des Zugangs zum “separaten Raum” des Museums nicht mehr existiert.

Neptun und Skylla von Montorsoli

Caravaggio-Saal, links die Auferstehung des Lazarus, rechts dieAnbetung der Hirten. Ph. Kredit Foto Parrinello

Links die Säle Caravaggeschi und Montorsoli. Ph. Kredit Foto Parrinello

Antonello da Messina, Polyptychon von San Gregorio. Ph. Kredit Foto Parrinello

Raum aus dem achtzehnten Jahrhundert mit Bischofsstühlen und der Senatssänfte von Letterio Paladino. Ph. Kredit Foto Parrinelloo

Saal aus dem neunzehnten Jahrhundert, Porträt einer Dame in Schwarz. Ph. Kredit Foto Parrinello

Jahrhunderts mit Werken des Malers Girolamo Alibrandi aus Messina, darunter die große Tafel der Darstellung im Tempel (1519), Gemälde der venezianischen Künstler Catena und Buonconsiglio, Skulpturen von Antonello Gagini und das Balsamo-Denkmal, das Giovanni Battista Mazzolo zugeschrieben wird. Nach den Sälen des Manierismus mit Gemälden von Polidoro, Allori, Guinaccia und Stefano Giordano kommt man zum eigentlichen Dreh- und Angelpunkt der räumlichen Organisation des Museums, rund um den Höhepunkt der Kunst in Messina, mit der Marmorgruppe von Neptun und Skylla (auf einem Erdbebensockel), Werke von Michelangelos Giovanni Angelo Montorsoli. Hier hatte der Architekt Virgilio eine Intuition, die die ursprüngliche sogar noch übertrifft: Wenn Scarpa sich die beiden Skulpturen in der Mitte eines großen Oberlichts in der Nähe von drei Apsiden vorgestellt hatte, um an das hohle Volumen einer Kathedrale zu erinnern, hat der Architekt aus Messina die schwindelerregende Leere einer Räumlichkeit konzipiert, die an den urbanen Knotenpunkt eines Platzes erinnert. Diese “manieristische Piazza” entspricht vielmehr der Herkunft der Skulpturengruppe, die nicht von einer Kirche, sondern von dem monumentalen Brunnen stammt, den Michelangelo Montorsoli 1557 in der Marina errichtete. Leider wird die eindrucksvolle museografische Lösung jedoch durch die erzwungene Einbettung eines Steinstücks (wenn auch noch von Montorsoli) aus einem verlorenen Grabdenkmal, d. h. aus einem Kirchenraum, geschwächt und widerlegt. Handelt es sich also um eine Kirche oder um einen Platz? Gab es keine andere Lösung in einem Museum, in dem der Raum das einzige ist, was nicht fehlt?

Begeben wir uns also in den Bereich der Caravaggesken Rodriguez und Minniti, der sich um den Raum windet, der den beiden Meisterwerken Caravaggios, der Auferstehung des Lazarus und der Anbetung der Hirten, vorbehalten ist, und der sich zwischen der ersten und der zweiten Ausstellungsebene gliedert und deren Kontinuitätsbeziehung bestimmt. Die erste Phase zeugt von Caravaggios innovativer Erfahrung mit diachronischen Perspektiven und thematischen Verbindungen, die von ihren Voraussetzungen und Folgen zeugen, während die zweite sich auf das parallele Aufkommen der römischen klassizistischen Strömungen bezieht, die in die Stadt importiert wurden.

Das kulturelle Klima des 18. Jahrhunderts, die kultivierte und prachtvolle Atmosphäre des Barock und des Rokoko, wird in einem Rundgang veranschaulicht, der mit der Ausstellung der Senatorensänfte, dem Symbol einer durch die Pest von 1743 unterbrochenen Epoche illusorischer Pracht, seinen Höhepunkt findet. Warum aber verzichtet man auf die Ausstellungsspielereien und stellt sie direkt auf den Boden, ohne Sockel? Auf dieser dritten Ebene zeigen sich die Anzeichen eines erzwungenen Aufbaus in aller Deutlichkeit. Die Höhe der Räume ist mit den großen Gemälden aus dem 18. Jahrhundert unvereinbar, so dass zum Beispiel eines in die Leere der Rampe “rutscht” und das andere mittig den oberen Boden berührt.

Eine Katastrophe, die wenig Spielraum für Korrekturen bietet. “Keine Revolution oder wesentliche Veränderung des Ausstellungssystems, dessen Organisation gerade durch die Merkmale der Gebäudestruktur bedingt ist”, erklärt Micali. Er teilt unsere Ratlosigkeit: Er denkt daran, einzugreifen, “um die Art und Weise zu überprüfen, in der sowohl Antonello und die Antonellianer als auch Caravaggio und die caravaggesken Werke ausgestellt werden. Selbst ein kleiner Teil des Saals aus dem 16. Jahrhundert oder der Montorsolianer muss angepasst werden. Generell wird die Durchführung des Projekts zur Neugestaltung der Fassaden zu einer Vergrößerung der Ausstellungsfläche im Inneren führen, und zwar auf beiden Etagen, was eine weitere Planung der Grundrisse und eine Erhöhung der Anzahl der dort ausgestellten Werke zur Folge hat. Auch der anonyme Raum der Kasse ”wird verändert werden müssen, um ihn an die neuen Dienstleistungen anzupassen und zu vergrößern".

Aus dem Schattenkegel heraustreten

Die Schlussfolgerungen des Direktors stehen im Zeichen einer chorischen Aktion. “Das Institut”, so kommentiert er, “hat die Aufgabe des Bewahrers des kulturellen Erbes mit Kompetenz und Engagement wahrgenommen, mit großer Aufmerksamkeit für die Erhaltung und den Schutz. Maßnahmen, die für den Fortbestand eines Museums, das eine nicht unbedeutende Metamorphose durchlaufen hat, von grundlegender Bedeutung sind. Nachdem das Institut so weit wie möglich strukturiert und organisiert ist, muss es sich auf den Weg des Wachstums machen. Wir müssen aus der Peripherie herauskommen, aus dem Schattenkegel, in dem wir uns befinden. Wir müssen auf diejenigen schauen, die uns voraus sind, ihre Schritte studieren, Kontakte und Austausch suchen, noch besser, wenn wir über Vereinbarungen und produktiven Austausch sprechen können. Bringen Sie die individuellen Besonderheiten in Umlauf und bündeln Sie mögliche Ressourcen, um kollaborative und gemeinschaftliche Aktionen durchzuführen. Aber es ist notwendig, die Kommunikationskanäle zu aktivieren, sich bei den Akteuren und Fachleuten des Sektors bekannt zu machen. Dies sind Entscheidungen und Maßnahmen, die ein Museum nicht aus eigener Initiative treffen kann, sondern die von der Politik für das kulturelle Erbe und gleichzeitig von den Maßnahmen des Territoriums mitgetragen und unterstützt werden müssen, das die Aufgabe und die Verantwortung hat, die Programme und Projekte des Instituts in Bezug auf Infrastruktur und Dienstleistungen zu erleichtern und zu unterstützen”.

Die Zahlen des Museums von Messina

Fläche des Komplexes 17.185 Quadratmeter

Neues Museumsgebäude
Belegte Fläche 3.165 Quadratmeter
Grundfläche 8.710 Quadratmeter auf drei Etagen
Ausstellungsfläche 4.160 Quadratmeter auf zwei Etagen
Lagerfläche 1.800qm
Nutzbare Terrassenfläche 1100qm

Altes Museumsgebäude (ehemalige Spinnerei Mellinghofff)
Ausstellungsfläche 1330qm
Innenhoffläche 330qm

Sonstige Flächen
Büro- und Nebenflächen 760qm
Grünfläche mit Bodendenkmalen 1630qm
Grünfläche und Garten 1850qm
Lagerhalle und Lagerfläche 860m²
Werke und Anlagen

Das gesamte Erbe besteht aus 7855 Werken, davon

559 Gemälde (Leinwände+Leinwände)
173 verschiedene Werke
2094 Murmeln
162 Bronzen
990 Drucke, Zeichnungen, Pergamente
453 Majolika
594 Terrakotten
1966 Münzen
Dazu kommen Gipsabgüsse, Gold, Silber, Elfenbein, Mosaike, Holz, Schiefer, Stoffe und die mehr als 14.00 Bände der umfangreichen Bibliothek.

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