Das Meisterwerk von Andrea Pozzo: Die Glorie des Heiligen Ignatius in Rom

Der Heilige befindet sich über einer Wolke, getragen von einem Schwarm von Engeln, und bewegt sich über einen Himmel, der sich illusionistisch durch das Gewölbe der Kirche St. Ignatius von Loyola im Herzen Roms bricht: vor ihm Jesus mit dem Kreuz, in den Ecken die Personifikationen der Kontinente, rundherum Engel und Heilige, die Zeugen der göttlichen Vision sind. Es handelt sich um die Glorie des heiligen Ignatius, das Meisterwerk, das Andrea Pozzo (Trient, 1642 - Wien, 1709) an der Decke der Kirche des heiligen Ignatius von Loyola malte, ein Werk, das als eines der Manifeste des großen Barockfreskos gilt. In der Kirche, die dem Gründer der Jesuitenbewegung gewidmet ist, malte Pozzo, der selbst Jesuit war (er war 1664 im Alter von zweiundzwanzig Jahren in die Gesellschaft Jesu eingetreten), eine gewaltige optische Täuschung, ein Triumph seiner Forschungen über die Wirkungen, die dieDie Anwendung einer strengen Perspektive diente jedoch nicht dazu, die Welt zu ordnen, sondern den Gläubigen spektakuläre Visionen zu bieten, unendliche Himmel in Gebäuden, riesige Dekorationen, die die Öffnungen jenseits der sinnlichen Realität übertrafen.

Es war 1681, als Andrea Pozzo von Gian Paolo Oliva, dem damaligen Generalpater der Jesuiten, nach Rom gerufen wurde: Er war Oliva von einem anderen großen Künstler jener Zeit, Carlo Maratta, empfohlen worden und wurde an die Urbe gerufen, um die Fresken im Korridor der Casa Professa zu vollenden, die von Jacques Courtois, genannt Borgognone, unvollendet geblieben waren. Aufgrund seines Erfolges in den Kreisen der Jesuiten wurde Pozzo auch für das große Unternehmen, die schwierigste Aufgabe seiner Karriere, engagiert: die Ausschmückung der Kirche seines Gründervaters. Nur vier Jahre waren seit seiner Ankunft in Rom vergangen: 1685 begann Pozzo mit der Ausschmückung des Apsisbeckens mit Geschichten aus dem Leben des heiligen Ignatius von Loyola(Die Vision des heiligen Ignatius bei der Retorte an der Mittelwand, die Heilung der Pestopfer durch den heiligen Ignatius im Apsisbecken und die Verteidigung von Pamplona am Gewölbe). Gerade in diesen Fresken bot Andrea Pozzo seinen Auftraggebern einen ersten Vorgeschmack auf die illusionistischen Effekte , die ihn überall berühmt machten und ihn zu einem der bedeutendsten Barockkünstler werden ließen: 1685 malte er eine unglaubliche Scheinkuppel (auf Leinwand gemalt in dem Raum, der sich zur echten Kuppel hin öffnen sollte, die nie realisiert wurde, teils aus wirtschaftlichen, teils aus statischen Gründen: Sie hätte die zweitgrößte Kuppel Roms nach dem Petersdom werden sollen), die die bereits erstaunlichen Ergebnisse, die Pozzo in Rom in den Fresken der Casa Professa erzielt hatte, noch übertraf, wo es ihm mit allen Tricks, die ihm seine Erfahrung und seine Technik erlaubten, gelungen war, einen flachen, kurzen Korridor in einegewölbte Galerie zu verwandeln, die die der großen Paläste der damaligen Zeit nachahmte. Wiederum dank optischer Täuschungen, die in der Lage sind, Krümmungen auf flachen Oberflächen zu simulieren. Mit der gefälschten Kuppel hatte Pozzo einen konkreten Beweis für die Ein-Punkt-Perspektive geliefert, die er in seinem Traktat De Perspectiva pictorum et architectorum theoretisieren sollte, das 1693 in Rom veröffentlicht wurde, als der Maler gerade an den Fresken des Heiligen Ignatius arbeitete. Nach Ansicht des Künstlers aus Trient war dies die korrekteste Art, die Perspektive anzuwenden: die Einzelperspektive. Im Wesentlichen aus drei Gründen, seiner Meinung nach: weil es die Art und Weise war, die immer von den großen Meistern verwendet wurde, weil “die Perspektive eine bloße Fiktion des Wahren ist und der Maler nicht verpflichtet ist, sie von allen Seiten wahr erscheinen zu lassen” (und deshalb muss das “Wahre” von allen Seiten wahr sein). (und deshalb muss das “Wahre” von einem einzigen Standpunkt aus gegeben werden), und weil das Werk nicht realistisch sein kann, wenn der Maler versucht, es so zu malen, dass es von mehreren Standpunkten aus betrachtet werden kann.

Dies sind die Ideen, die hinter der Glorie des Heiligen Ignatius(oder Triumph des Heiligen Ignatius) stehen, einem riesigen Fresko aus dem Jahr 1691, das auf einem Gewölbe von 36 Metern Länge und 16 Metern Breite gemalt wurde - Dimensionen, die es zu einem der größten Freskengewölbe der Welt machen. Wenn man das Meisterwerk von Andrea Pozzo betrachtet, hat man den Eindruck, dass die Decke der St. Ignatius-Kirche nicht mehr existiert: An ihrer Stelle befindet sich ein offenes Gebäude, das den Gläubigen den Blick auf den Himmel freigibt, auf dem sich die heilige Epiphanie entfaltet. Die Dimensionen der realen Kirche verdoppeln sich und öffnen sich, um einen anderen Tempel zu zeigen, einen ätherischen Tempel, der aus Luft, Blau und Wolken besteht, anstatt aus Steinen und Säulen. Damit die Illusion funktioniert, muss man sich in die Mitte des Kirchenschiffs stellen: Dort hatte Andrea Pozzo den Betrachter vermutet (und um ihm die Aufgabe zu erleichtern, brachte er genau an dieser Stelle eine Bronzescheibe an, die später durch eine neue Scheibe aus gelbem Marmor ersetzt wurde, die im weißen Marmorband In diesem Bereich laufen die perspektivischen Linien seiner komplexen wissenschaftlichen Berechnung zusammen, von hier aus kann man das Wunder bewundern und die falsche Kuppel realistisch wahrnehmen. Wenn der Besucher der Ignatiuskirche versucht, sich zu bewegen, geht dieser Effekt verloren, man hat das Gefühl einer verwirrten Architektur, eines richtungslosen Himmels, einer unwirklichen Kuppel: Auch dieses Gefühl der Orientierungslosigkeit war das Ergebnis einer Berechnung, es war beabsichtigt, denn es spielt auf den Verlust der Orientierung an, wenn man den Weg des Glaubens verlässt. Hinter dieser kraftvollen Darstellung steht eine solide architektonische Grundlage: Andrea Pozzo war, wie wir gesehen haben, ein Theoretiker der Perspektive und wurde als Architekt ausgebildet. Das erkennt man an der Exaktheit der Quadraturen, d. h. der verkürzten gemalten Architekturen, die die Hauptszene beherbergen, die sich im gebrochenen Raum der Decke abspielt.

Was hat Andrea Pozzo konkret auf das Gewölbe des Heiligen Ignatius gemalt? Er selbst gibt in einem Brief von 1694 eine kurze Beschreibung und erklärt auch, woher er seine Inspiration nahm. Insbesondere ein Vers aus dem Lukasevangelium (“Ich bin gekommen, um Feuer auf die Erde zu bringen, und was will ich anderes, als dass sie brenne?”), aus dem das Bild des Lichts , das von Christus ausgeht, und des Feuers , das viele Elemente des Gewölbes erhellt, hervorgegangen ist (in der Tat kann man rund um die Dekoration Clipei mit Bildern von Flammen, glühenden Steinen, brennenden Scheiterhaufen, brennenden Zizonen, Schwertern in Form von Flammen, Kohlenbecken, Kerzen und allem, was mit Feuer zu tun hat, sehen). “In dem riesigen Fresko hüpft die nun geheime, nun ausdrückliche Verherrlichung der Macht des Feuers von einer Seite zur anderen”, schreibt Marcello Fagiolo. “Das Feuer entsteht als freiheitliche Auflösung von Strukturen in der Architektur oder als Befreiung von körperlicher Schwere in der Malerei und Skulptur. Es ist vor allem der Abglanz einer höheren Form und offenbart sich so als ein Streben des Geistes. Doch im Gewölbe des heiligen Ignatius verliert das Feuer seine Konnotation der Eleganz, es verliert seine Spannung zum Himmel, weil der Übergang nun umgekehrt ist: vom Himmel zur Erde. Es ist Feuer, das wärmt, aber auch Feuer, das brennt. Die Sehnsucht wird so zum Drama, und die Anwesenheit des Feuers ist nicht mehr nur Metapher, sondern begründet das Leben der Bilder selbst. Der Christus mit dem Schwert, von dem das Evangelium manchmal spricht, siegt über den barmherzigen Christus”.

Das Licht ist in der Tat ein Symbol für den Heiligen Geist, der durch Christus den heiligen Ignatius mit christlicher Weisheit durchflutet, während das Feuer ein Symbol für das Wort des Evangeliums ist, das der Heilige verbreiten soll, aber auch auf den Namen des Heiligen selbst anspielt(ignis bedeutet im Lateinischen “Feuer”). “Das erste Licht, das ich hatte, um diese Idee zu entwickeln”, soll Andrea Pozzo erzählt haben, "kam mir von jenen heiligen Worten: Ignem veni mittere in terra et quid volo nisi ut accendatur, angepasst an den heiligen Ignatius, indem er seine Kinder benutzte und sie mit jenen berühmten Stimmen anstachelte: Ite et inflammate omnia (“Geh und entflamme alles”). Da aber alles Feuer und alles himmlische Licht vom Vater der Lichter kommen muss, habe ich in der Mitte des Gewölbes ein Bild von Jesus gemalt, der dem Herzen des Ignatius einen Lichtstrahl übermittelt, der dann von ihm auf die innersten Brüste der vier Teile der Welt übertragen wird, die ich mit ihren Hieroglyphen in den vier Fensterläden des Gewölbes dargestellt habe. Diese sind mit so viel Licht ausgestattet, dass sie [...] die entstellten Ungeheuer des Götzendienstes, der Ketzerei oder anderer Laster zurückweisen".

Der Vers aus dem Lukasevangelium findet sich auch in den beiden großen, von Engeln getragenen Schilden am Anfang und am Ende des Gewölbes wieder. In der Mitte des Gewölbes ist Ignatius von Loyola in der Kleidung eines Jesuiten dargestellt, der vor Christus kniet (der das geometrische Zentrum der gesamten Komposition einnimmt). Jesus hält das Kreuz hoch und taucht den heiligen Ignatius in das Licht, das jedoch von der Taube des Heiligen Geistes (direkt über Jesus) ausgeht, die neben Gott dem Vater dargestellt ist. Von St. Ignatius aus breitet sich das Licht aus und bildet eine Art X, um die vier Ecken des Gewölbes zu erreichen, wo die Allegorien der vier damals bekannten Kontinente dargestellt sind, die jeweils durch ein anderes Tier symbolisiert werden: Europa (das Pferd), Amerika (eine große Katze, wahrscheinlich ein Puma), mit einer nackten Frau in einem gefiederten Kopfschmuck und einem Papagei neben ihr: Das war die Phantasie der damaligen Eingeborenen), Afrika (ein Krokodil, auf dem eine dunkelhäutige Frau reitet, die einen Elefantenstoßzahn hält) und Asien (ein Kamel, auf dem eine Frau mit Turban zu sehen ist). Die Darstellung der Kontinente verweist auf das Licht des Heiligen Geistes und das Wort des Evangeliums, das jeden Winkel der Erde erreicht. Unterhalb der Kontinente sehen wir Figuren von stämmigen Frauen und Männern, die in sich zusammengesunken sind und fast Schutz zu suchen scheinen: Dies sind die Allegorien der Laster und Irrlehren, auf die Andrea Pozzo in seinem eigenen Kommentar anspielt. In den Wolken über den Kontinenten sehen wir dagegen Figuren, die auf die Völker der jeweiligen geografischen Gebiete anspielen, aber auch Figuren von Heiligen, die über den Wolken knien: Es sind die Missionare des Jesuitenordens, die ausgesandt wurden, um in der Welt Evangelisierungsarbeit zu leisten. Über der Allegorie von Europa erkennen wir insbesondere die Figuren von Stanislaus Kostka, Francesco Borgia und Luigi Gonzaga, während auf der Wolke vor ihnen, erkennbar an seinem Stab, der heilige Franz Xaver erscheint, der auf der Seite vonEr ist auf der Seite Asiens dargestellt, weil er dort sein Werk der Evangelisierung vollbrachte (er starb 1552 auf der Insel Sangchuan an der chinesischen Küste nach kurzer Krankheit). Es fällt auf, dass die Figuren der Kontinente die Plätze einnehmen, um die architektonischen Elemente herum angeordnet sind, unter den Säulen, über den mit vergoldeten Friesen verzierten Gesimsen: Das ist eine präzise Wahl, denn die Scheinarchitekturen sind auch ein symbolisches Verbindungselement zwischen dem realen Raum der Kirche, in dem sich die Gläubigen aufhalten, und dem göttlichen Raum , der im illusionistischen Durchbruch dargestellt ist, im Himmel, wo sich die heilige Episode abspielt. Die Kontinente sind Teil der greifbaren Welt, derselben Welt, zu der auch die Gläubigen gehören, und finden folglich ihren Platz in denselben Elementen, die den realen Raum fortsetzen, indem sie eine Architektur simulieren, die sich nach oben fortsetzt.

Wenn man die Lektüre des Freskos fortsetzt, stellt man fest, dass einer der Lichtstrahlen, die von der Mitte des Gewölbes ausgehen, den Engel am unteren Ende des Gewölbes, der den Spiegel mit dem IHS-Trigramm hält, das vom Kreuz überragt wird, einem der Symbole der Jesuiten, einnimmt: Es ist ein Symbol für die Kraft ihrer Verkündigung in der Welt, eine Kraft, die vom Namen Jesu selbst durchdrungen ist. Wiederum darunter, über dem Schild mit dem ersten Teil des Lukas-Verses, halten einige Engel ein Feuer (und einer von ihnen verteilt eine Fackel an einen Missionar): eine Anspielung auf die göttliche Liebe, die die Missionen der Jesuiten motiviert.

Um sein Vorhaben zu verfeinern, griff Andrea Pozzo sicherlich auf verschiedene bildliche Quellen zurück, die sein Werk irgendwie inspirieren konnten. In Rom konnte Pozzo leicht das große Gewölbe des Palazzo Barberini mit dem Triumph der göttlichen Vorsehung sehen, das Pietro da Cortona etwa sechzig Jahre zuvor gemalt hatte und damit das erste große barocke Freskenmanifest unterzeichnete. Nicht weniger wichtig waren die Neo-Correggio-Fresken von Giovanni Lanfranco, die Pozzo in der Kirche Sant’Andrea della Valle bewundern konnte, wo der Parmesaner in der Kuppel die Herrlichkeit des Paradieses gemalt hatte, oder in der Basilika San Giovanni Battista dei Fiorentini, wo Lanfranco ebenfalls in den 1720er Jahren ein weiteres Fresko malte, das von der Poetik Correggios durchdrungen war: die Auferstehung. Beeindruckend ist auch ein weiteres Fresko, das Konzil der Götter , das im Gewölbe der Loggia der Villa Borghese Pinciana zu sehen ist. Das Licht hingegen erscheint dicht an Anregungen, die Pozzo von der venezianischen Malerei, insbesondere von Veronese, erhalten haben muss.

Einige seiner Zeitgenossen dürften nicht weniger Einfluss gehabt haben. Ignatius ist ein weiteres Meisterwerk der römischen Barockfresken, das von Giovanni Coli und Filippo Gherardi gestaltete Gewölbe der Galerie im Palazzo Colonna, und zwischen den 1770er und 1880er Jahren entstand ein weiterer großer Vertreter derFreskenmalerei, der Genueser Giovanni Battista Gaulli, besser bekannt als Baciccio, an einem anderen Projekt der Jesuiten beteiligt, der Ausschmückung des Gewölbes der Mutterkirche desEs handelt sich um ein Werk, das das Erbe Berninis aufgreift und alle Künste - Architektur, Malerei und Bildhauerei - miteinander verbindet, um den Gläubigen ein nie zuvor gesehenes Schauspiel zu bieten: eine großartige Darstellung, eine gemalte Szene, die sowohl den Raum der Decke als auch den des Rahmens durchbricht, wobei die Figuren zum ersten Mal illusionistisch in den architektonischen Raum der Kirche eindringen. Gaulli und Pozzo sind die beiden großen barocken Freskenmaler des späten 17. Jahrhunderts, und doch sind sie sehr unterschiedliche Künstler: “pyrotechnisch”, um ein Adjektiv des Kunsthistorikers Alessandro Zuccari zu gebrauchen, der Genueser, und stattdessen kalkuliert, der Trentiner. Wenn Giovanni Battista Gaulli der Ausdruck einer theatralischen Barockmaschine ist, die keine Grenzen kennt“, erklärt Zuccari, ”wird Andrea Pozzo zum Interpreten eines anderen Zeichens: Der Durchbruch der Perspektive und der Sinn für die Unendlichkeit gehen für ihn von einer architektonischen Basis aus, er ist ein Theoretiker der Perspektive und der gemalten Architektur, und das Gewölbe des Heiligen Ignatius ist Ausdruck dieser entspannteren, aber universalistischen Dimension".

PozzosUniversalismus kommt vor allem in der symbolischen Haltung seines Freskos zum Ausdruck, einer Haltung, die auch die Ideen seiner Auftraggeber widerspiegelt, die Ideen der Bewegung, der Pozzo selbst angehörte. In diesem Sinne spielt das Licht, wie die bereits erwähnte Architektur, eine doppelte Rolle, eine technische und eine symbolische. Technisch, weil das klare und gleichmäßige Licht, das Andrea Pozzo seiner Szene geben wollte, von einem einzigen Punkt ausgeht (der mit dem zentralen Fluchtpunkt der Perspektive zusammenfällt) und somit die Szene auch in Bezug auf ihre Beleuchtung glaubwürdig macht, die mit höchster Ausgewogenheit verteilt ist. Symbolisch, weil dieses gleichmäßige Licht auf das göttliche Licht anspielt, das sich überall harmonisch ausbreitet und die Gläubigen überall erreichen kann.

Hätte man versucht, Andrea Pozzo oder seine Mäzene nach der Illusion zu fragen, die der Künstler geschaffen hatte, wäre die Antwort vielleicht nicht ganz einfach gewesen. Pozzo und die Jesuiten hätten gesagt, dass es im Inneren der Ignatiuskirche keine Illusion gibt, sondern vielmehr die Wahrheit einer Glaubensbotschaft, die sozusagen aus dem “virtuellen” Raum des Ignatiusgewölbes ausstrahlt, aber schließlich in die reale Welt überschwappt, die das aufnimmt, was die Bilder suggerieren. Dies ist die Idee, die hinter dem ikonografischen Programm des Gewölbes steht. Der Jesuitenorden, zuerst mit Gaulli und dann mit Pozzo, hatte versucht, sich nicht nur mit dem geschriebenen Wort, sondern auch mit dem Medium der bildenden Kunst auszudrücken.

Was wir im Inneren der Ignatiuskirche sehen, ist nicht nur ein Kunstwerk, sondern auch eine neue Weltanschauung und eine neue künstlerische Vision. Die Kunst der Renaissance hatte auch Meisterwerke des Bildillusionismus hervorgebracht, Durchbrüche von Gewölben und Mauern, aber wenn die Durchbrüche der Renaissance ihren Maßstab auf die Zentralität des Menschen gründeten, ist es im Barock das Göttliche, das wieder zum Maßstab der Kunst, zum Maßstab der Wirklichkeit, zum Maßstab des Lebens wird. In der Barockkunst gibt es einen Sinn für das Unendliche , der in der Kunst der Renaissance völlig fehlt: Sie ist, wenn man so will, auch ein Spiegelbild der wissenschaftlichen Entdeckungen, des Bewusstseins für die Unendlichkeit des Universums. Dieses Interesse für das Unendliche musste sich auch in der Kunst widerspiegeln: Wir werden daher Zeuge, wie Nicola Spinosa schreibt, “einer ständigen Abwechslung, Kontraposition und Verkettung von Negationen und Affirmationen realer oder konkret definierbarer Räume durch eine außergewöhnliche Technik der Umwandlung von Materie in Energie und von Energie in Raum in ständiger Ausdehnung, zu deren visueller Gestaltung die gleichen endlichen, realen Elemente der Umgebung, in der man sich bewegt, auf einheitliche Weise beitragen”. Fresken wie die von Gaulli und Pozzo sollten die Gläubigen daran erinnern, dass die Unendlichkeit, die ein Gefühl starker Orientierungslosigkeit hervorrufen konnte, da der Mensch begann, sich mit seiner eigenen Begrenztheit, seiner Unbedeutsamkeit im Vergleich zu der ihm bewusst gewordenen Ordnung abzufinden, nicht mit der unendlichenDie Ordnung, derer er sich bewusst geworden war, blieb durchdrungen von der beruhigenden Präsenz des Göttlichen, eines Lichts, an das er sich klammern konnte, eines Lichts, von dem die Männer und Frauen des siebzehnten Jahrhunderts glaubten, es könne überall hinstrahlen.

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