Das letzte Abendmahl von Leonardo da Vinci: Ursprünge und Neuerungen des letzten Abendmahls in Mailand

Wahrscheinlich stammt der Begriff “Letztes Abendmahl” aus der Zeit von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) und bezeichnet das Werk, das der große Künstler an die Wand des Refektoriums des Klosters Santa Maria delle Grazie in Mailand malte. Es ist das bekannteste Meisterwerk seines langen Aufenthalts in Mailand (der von 1482 bis 1499 dauerte) und heute das wichtigste Zeugnis von Leonardos Tätigkeit in dieser Stadt. Der Gelehrte Stefano L’Occaso erklärte kürzlich, dass Domenico Cavalca diesen Begriff bereits im 14. Jahrhundert in der Toskana verwendete, um sowohl die Szene desletzten Abendmahls, das Jesus mit seinen Aposteln einnahm, als auch das Refektorium eines Klosters zu bezeichnen. Und auch Giorgio Vasari verwendet den Begriff “Cenacolo” systematisch in beiden Bedeutungen. Und es gibt auch Zeugnisse aus der Zeit Leonardos. L’Occaso verweist auf zwei davon: die Beschreibung von “1 quadretto con 1 cenacolo” im Haus des Florentiners Andrea Minerbetti im Jahr 1499 und die Bestellung von “uno cenacolo in tella” (d. h. auf Leinwand) zu Leonardos Marco d’Oggiono durch Gabriel Gouffier, Dekan des Domkapitels von Sens in Frankreich (es handelte sich um eine Kopie desAbendmahls von Leonardo da Vinci, die sich heute im Musée National de la Renaissance in Écouen befindet), im Jahr 1506 in Mailand.

Wie auch immer man es nennen will, die Bedeutung und der innovative Charakter dieses Werks wurden bereits von Leonardos Zeitgenossen allgemein gelobt. Der große Mathematiker Luca Pacioli (Borgo Sansepolcro, ca. 1445 - Rom, 1517), der erste, der sich zu dem Werk äußerte, schrieb im Widmungsbrief seiner De Divina Proportione von 1498 (ein Datum, das auch einen grundlegenden terminus ante quem für die Definition der Chronologie des Abendmahls darstellt, da es, wie wir sehen werden, keine sicheren Dokumente mit Datierungen gibt), dass “Es ist nicht möglich, dass sich die Apostel mit größerer Aufmerksamkeit lebendig vorstellen, als die Stimme der unaussprechlichen Wahrheit ertönte und als er sagte: ’Unus vestrum me traditurus est’. Wo mit Handlungen und Gesten der eine und der andere mit dem einen mit lebendiger und geplagter Bewunderung zu sprechen scheinen”. DasLetzte Abendmahl beeindruckte seine Zeitgenossen durch die optischen Täuschungen, mit denen Leonardo den Raum darstellte, durch die seelischen Bewegungen, die die Figuren Christi und der Apostel belebten, durch die Fähigkeit des Malers, die biblische Episode mit einer realistischen und überraschenden Szene zu untermalen.

Aber es ist auch ein großes Meisterwerk der Kunstfertigkeit, wie Martin Kemp, einer der führenden Leonardo-Forscher, treffend erklärt hat, demzufolge bestimmte Faktoren wie erzählerische Fähigkeit, psychologische Introspektion und koloristisches Geschick “das Gefühl vermitteln, dass wir die Darstellung eines natürlichen Phänomens beobachten, das mit höchster Rationalität ausgestattet ist. Dies ist zweifellos der Eindruck, den Leonardo erwecken wollte, und er entspricht der Wirkung, die von seinen Zeitgenossen festgehalten wurde. Analysiert man jedoch die Struktur dieser gemalten Illusion, so stößt man auf die unerwarteten Extreme der Künstlichkeit und des visuellen Paradoxons. Zum Beispiel die Tatsache, dass die Länge des Tisches nicht ausreicht, um alle zwölf Apostel auf einer Seite unterzubringen: Es gibt keinen Platz für jeden von ihnen, und einige Jünger, wie Petrus und Thomas, hätten in einem realen Raum nirgendwo Platz. Um die gewünschte erzählerische Wirkung zu erzielen, war Leonardo jedoch gezwungen, die Apostel auf Kosten der Logik ihrer Anordnung um den Tisch zu gruppieren. Andererseits ist der Blickwinkel unlogisch: ”Wenn man auf den Tisch schaut“, so Kemp, ”sollte man nichts von seiner Oberfläche und auch nicht viel von den Körpern der Jünger sehen. Der Blickwinkel des Gemäldes ist eine unmögliche Position auf der doppelten Höhe eines Mannes" (ein realistischer Blickwinkel, so Kemp, hätte angesichts der Höhe der Wand in der Tat die erzählerischen Anforderungen beeinträchtigt). Auch aufgrund dieser Mittel ist Leonardos Abendmahl eine der fortschrittlichsten Darstellungen seiner Zeit.

Leonardo da Vinci, Das letzte Abendmahl (1493-1498; Tempera auf Gips, 460 x 880 cm; Mailand, Santa Maria delle Grazie)

Das letzte Abendmahl mit Lünetten

Die Geschichte des Abendmahls

Die Geschichte des Abendmahls zu rekonstruieren ist nicht einfach, da es an Dokumenten über den Auftrag mangelt und wir daher die genauen Daten nicht kennen. Das erste sichere Datum ist 1488: In diesem Jahr wurde das Refektorium von Santa Maria delle Grazie fertiggestellt, der Raum, in dem das Gemälde von Leonardo da Vinci untergebracht werden sollte (das Datum stammt aus einem Bericht eines Mönchs aus dem 17. Jahrhundert, Girolamo Gattico, der eine knappe und wahrheitsgetreue Beschreibung der Kirche und des Klosters Santa Maria delle Grazie und Santa Maria della Rosa und ihres Ortes verfasst hat). Wir wissen jedoch nicht genau, wann Leonardo mit dem Entwerfen und Malen seines Werks begann, obwohl die Kritiker meist zu einem Datum zwischen 1493 und 1494 tendieren (einige Elemente, wie die Daten, die neben einigen Zeichnungen erscheinen, die auf die Studien für dasletzte Abendmahl zurückgeführt werden können, und die Tatsache, dass die letzte Restaurierung ein Wappen ans Licht gebracht hat, das auf den Auftrag von Gian Galeazzo zurückgeführt werden kann, haben die Gelehrten dazu veranlasst, diesen Zeitraum als denjenigen zu bezeichnen, in dem die Verwirklichung des Meisterwerks höchstwahrscheinlich begann) und 1498 als das Datum der Fertigstellung, über das sich alle einig sind, da, wie oben erwähnt, dasAbendmahl bereits 1498 fertiggestellt gewesen sein muss, da Luca Pacioli es im Widmungsschreiben von De Divina Proportione ausführlich beschreibt. Eine wichtige Rolle bei den Ereignissen des Letzten Abendmahls spielt Ludovico il Moro (Mailand, 1452 - Loches, 1508), der 1494 Herzog wurde (obwohl wir sicher sind, dass der ursprüngliche Auftraggeber des Werks sein Vorgänger Gian Galeazzo Sforza war, der 1494 im Alter von nur fünfundzwanzig Jahren starb: der Mohr folgte ihm). Wir wissen mit Sicherheit, dass Leonardo im Sommer 1497 das Werk noch nicht vollendet hatte: Am 29. Juni 1497 wies der Herzog von Mailand seinen Sekretär Marchesino Stanga an, “den Florentiner Leonardo aufzufordern, die begonnene Arbeit am Refetorio delle Gratie zu beenden, um sich dann der anderen Fazada des Refetorio zu widmen”, wobei “die andere Fazada” die Wand gegenüber dem Letzten Abendmahl ist, die 1495 von Giovanni Donato Montorfano (Mailand, ca. 1460 - ca. 1502) mit der Kreuzigung bemalt wurde.

Der große Leonardo-Forscher Pietro Cesare Marani hat festgestellt, dass viele der vorbereitenden Zeichnungen für dasAbendmahl auf die frühen 1490er Jahre datiert werden können: Es ist logisch anzunehmen, dass nach der Fertigstellung des Raumes im Jahr 1488 sofort das Bedürfnis entstand, ihn zu dekorieren, und Leonardo wahrscheinlich schon sehr früh mit dem Studium seiner Arbeit begann. Die ersten Entwürfe Leonardos für die Laterne des Mailänder Doms stammen aus den Jahren 1487-1490, und es ist interessant, dass die (in der Königlichen Sammlung aufbewahrte) Zeichnung, die allgemein als erste Kompositionsskizze desAbendmahls gilt, auf dem Blatt zusammen mit einigen Skizzen für die Laterne des Doms selbst erscheint. Andere Elemente (z. B. die Nähe einiger Studien für die Köpfe der Apostel zu der berühmten Dame mit Hermelin, die in den späten 1480er Jahren gemalt wurde) deuten darauf hin, dass die ersten Skizzen für dasletzte Abendmahl um 1490 entstanden sind.

Für das letzte Abendmahl verwendete Leonardo nicht dieFreskotechnik: Das letzte Abendmahl wurde in Tempera direkt auf die mit einem Gipsträger vorbereitete Wand gemalt. Der Künstler wollte die Freskotechnik vermeiden, um sich nicht den strengen Regeln dieser Technik unterwerfen zu müssen, die eine rasche Ausführung “a giornate” (d. h. auf vorher festgelegten Farbportionen, die in einer Arbeitssitzung fertiggestellt werden müssen) erfordert, da die Farben noch frisch auf den Putz aufgetragen werden müssen. Die trockene Tempera würde es dem Maler nicht nur ermöglichen, ruhiger und präziser zu arbeiten, sondern auch Details in Öl zu erhalten, um eindrucksvollere Farbeffekte und eine stärkere Leuchtkraft zu erzielen: Kurz gesagt, die trockene Tempera ermöglichte es Leonardo, ein außergewöhnliches Gemälde auf einer Wand zu malen, das den Betrachter noch mehr in seinen Bann ziehen würde. Die von dem toskanischen Künstler gewählte Technik hatte jedoch den Nachteil, dass das Gemälde sehr zerbrechlich war, was den schlechten Zustand erklärt, in dem seine Zeitgenossen es bereits sahen.

Das Werk muss also damals eine ganz andere Wirkung gehabt haben als heute. Leonardo hat sein Abendmahl in einem großen, perspektivisch illusionistisch verkürzten Saal mit drei großen Fenstern an der Rückseite, die den Blick auf eine Landschaft freigeben (trotz mehrerer Versuche, sie mit einem realen Ort zu identifizieren, wissen wir nicht, was sie darstellt), und vier großen Wandteppichen an den Seitenwänden (die heute stark beschädigt sind) inszeniert; darüber befindet sich eine große Kassettendecke. Alle architektonischen Elemente fügen sich zu einer geometrischen Komposition zusammen, die darauf abzielt, die Wand illusionistisch zu durchbrechen, um den Raum künstlich zu vergrößern, so als wäre der Abendmahlssaal eine Verlängerung des Refektoriums. Die gesamte Länge des Raumes wird von dem mit einem weißen Tischtuch bedeckten Tisch eingenommen, um den Jesus und die Apostel auf einer Seite angeordnet sind. Leonardo hält den Moment fest, in dem Jesus den Verrat eines der Zwölf enthüllt: Die Jünger beginnen, ihren Unglauben, ihr Erstaunen, ihre Bestürzung zu bekunden. Sie sind in Dreiergruppen um Jesus herum angeordnet, der ruhig in der Mitte verweilt: von links sehen wir Bartholomäus, Jakobus den Jüngeren und Andreas, gefolgt von Judas, Petrus (der eine Hand mit einem Dolch an seiner Seite hält, ein klarer Hinweis auf die Episode der Gefangennahme Christi, die chronologisch auf die des Abendmahls folgt: In jenen erregten Momenten schneidet Petrus dem Malchus, dem Diener des Hohepriesters Kaiphas, der mit anderen Schergen gekommen war, um Jesus zu verhaften, ein Ohr ab), während links von Jesus Thomas, Jakobus der Ältere und Philippus zu sehen sind, und in der letzten Gruppe erscheinen Matthäus, Judas Thaddäus und Simon der Kanaanäer.

Leonardo da Vinci, Studie für das letzte Abendmahl und architektonische und geometrische Anmerkungen (um 1490-1494; Feder und Tinte, 260 x 210 mm; Windsor, The Royal Collection, Inv. 912542)

Leonardo da Vincis Präzedenzfälle und Innovationen

Beim Malen seines Abendmahls konnte Leonardo nicht umhin, sich auf die große florentinische Tradition zu stützen: Domenico del Ghirlandaio (Florenz, 1448 - 1494) hatte nicht weniger als drei Abendmahle gemalt (das in Allerheiligen und das in San Marco, beide von 1480, und das in der Badia di Passignano in Tavarnelle Val di Pesa, von 1476), und davor hatte Andrea del Castagno (Castagno di San Godenzo, ca. 1421 - Florenz, 1457), etwa zwischen 1445 und 1450, das Cenacolo di Sant’Apollonia gemalt, das erste mit Fresken bemalte Abendmahlsgebäude der Renaissance, wenn auch nicht das erste überhaupt. Zu den ersten, die Vergleiche zwischen Leonardos Abendmahl und seinen Vorgängern anstellten, gehörte Heinrich Wölfflin, der einen Vergleich mit dem Abendmahl in der Markuskirche anstellte und feststellte, dass die wichtigste Neuerung, die Leonardo einführte, seine raffinierte Fähigkeit war, die Stimmungen der Protagonisten darzustellen. Aber die Unterschiede sind noch nicht alles: Leonardo verzichtete zum Beispiel auf die hufeisenförmige Tafel, die Ghirlandaio 1480 als Lösung für seine Zönakel verwendet hatte, er vermied es, den schlafenden Johannes in den Armen Jesu darzustellen, wie es die Tradition vorsieht, und dann entschied sich der große Künstler aus Vinci wieder einmal, dem offensichtlichsten Topos der ikonographischen Tradition nicht zu folgen, d.h. die Trennung des Judas von den übrigen Aposteln (der in den florentinischen Zönakeln allein und ohne Heiligenschein auf der gegenüberliegenden Seite des Tisches gemalt wurde, um den herum die Tischgäste saßen), um seine Dimension als Verräter zu betonen (Leonardo stellt ihn stattdessen in die Mitte der anderen: Er war jedoch nicht der erste, der dies tat, denn Beato Angelico tat dasselbe imLetzten Abendmahl, das auf demArmadio degli Argenti gemalt ist, mit dem Nimbus wie alle anderen: Leonardo jedoch, um die menschliche und irdische Dimension seiner Figuren zu betonen, lässt die Heiligenscheine weg). Und wieder stellte Wölfflin fest, wie Leonardo das Verhältnis zwischen Raum und Figuren revolutioniert hatte: Das offensichtlichste Indiz ist der Tisch mit acht Personen, der für dreizehn Personen bequem erscheint, während in den traditionellen Zönakeln jede Person ihren eigenen Platz hatte, der in angemessenem Abstand zu den anderen stand. Und natürlich ist auch die Anordnung des Tisches im Raum anders: Während er in den früheren Zönakeln fast an die Wand gelehnt ist, erscheint er uns im Refektorium von Santa Maria delle Grazie stattdessen in der Mitte eines Raumes, der weit über die Schultern der Protagonisten hinausreicht.

Die Werke von Ghirlandaio waren jedoch nach Ansicht einiger Gelehrter eine wichtige Grundlage für Leonardo, der sie als Student in Florenz sehr gut kannte. “Bei allem Ruhm, den das Abendmahl von Leonardo da Vinci in der Welt genießt”, schrieb der Kunsthistoriker Jan Lauts 1943, “wird allzu oft vergessen, wie sehr seine klassische Lösung den Boden fand, den Ghirlandaio in der Darstellung des Refektoriums des Klosters Ognissanti in Florenz vorbereitet hatte”. Es gibt noch einen weiteren Präzedenzfall, an dem sich Leonardo bei der Darstellung des Raumes orientiert haben könnte: Es handelt sich um die Dreifaltigkeit von Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Rom, 1428), die in Santa Maria Novella in Florenz freskiert ist und die Leonardo einen wichtigen Präzedenzfall zum Studium der perspektivischen Gestaltung der Szene lieferte. Leonardos Letztes Abendmahl geht jedoch noch weiter, wie Martin Kemp feststellte: "In konzeptioneller Hinsicht bringt Leonardos Kunstgriff die naturalistische Malerei einen Schritt weiter als Masaccios Trinität“, schreibt der Wissenschaftler. ”Masaccios Werk erscheint logisch und ist äußerst logisch, aber diese Logik ist unflexibel. LeonardosAbendmahl erscheint logisch und vertraut darauf, dass wir es für logisch halten. Aber das ist es nicht. Seine scheinbare Realität enthält eine Reihe von visuellen Paradoxien. Dieses System ermöglichte es ihm, eine sehr viel vielfältigere Palette von Ausdrucksrhythmen zu erreichen, als dies mit einem streng beobachtenden albertinischen perspektivischen Essay möglich gewesen wäre".

Schließlich gibt es einen Präzedenzfall im Werk Leonardos selbst: Es ist nicht möglich, das Letzte Abendmahl zu lesen, ohne an dieAnbetung der Könige zu denken, das Meisterwerk, das sich heute in den Uffizien befindet und das Leonardo unvollendet gelassen hat (oder absichtlich aufgeschoben hat, wie Gigetta Dalli Regoli vermutet): ImLetzten Abendmahl finden wir Ideen, die Leonardo bereits in dem Werk für die Mönche von Scopeto ausgearbeitet hatte und die dann, wie Marani schreibt, in der Wandmalerei in Santa Maria delle Grazie zu ihrem höchsten Grad an kompositorischer Vereinfachung gebracht wurden. Dies zeigt sich zum Beispiel an den Figuren, die sich in derAnbetung mit Gesten des Staunens vor der heiligen Erscheinung um die Madonna und das Kind scharen. Zum ersten Mal wird in Leonardos Gemälde die Poetik der “Bewegungen der Seele” dargestellt, die die am meisten bewunderte Neuheit seines Abendmahls ausmacht (auch wenn die “wissenschaftlichste” Anwendung dieser Poetik, wie Marani sagt, in derAnbetung zu finden ist).

Ghirlandaio, Letztes Abendmahl in der Markuskirche (1480; Fresko, 400 x 800 cm; Florenz, Museo Nazionale di San Marco)

Ghirlandaio, Letztes Abendmahl in Ognissanti (1480; Fresko, 410 x 800 cm; Florenz, Museo del Cenacolo di Ognissanti)

Andrea del Castagno, Das letzte Abendmahl von Santa Apollonia (um 1445-1450; Fresko, 453 x 975 cm; Florenz, Museo del Cenacolo di Santa Apollonia)

Beato Angelico, Letztes Abendmahl, aus dem Armadio degli Argenti (1451-1453; Tempera auf Tafel; Florenz, Museo Nazionale di San Marco)

Leonardo da Vinci, Anbetung der Könige (1481-1482; Kohlezeichnung, Tuscheaquarell und Öl auf Tafel, 246 x 243 cm; Florenz, Galerie der Uffizien

Die "Bewegungen der Seele

Das Letzte Abendmahl setzt also einen Forschungsweg fort, den Leonardo da Vinci mit derAnbetung der Könige begonnen hatte und der sich auf das konzentrierte, was Leon Battista Alberti (Genua, 1404 - Rom, 1472) in der volkstümlichen Version seiner De Pictura die “Bewegungen der Seele” genannt hatte, ein Ausdruck, der später in einigen Übersetzungen aus dem Lateinischen als “Bewegungen der Seele” wiedergegeben wurde, d.h. die inneren Zustände der dargestellten Personen. "Alberti schrieb in De Pictura: “Es gefällt mir in der Geschichte, wer uns ermahnt und lehrt, was dort geschieht, oder mit der Hand zum Sehen auffordert, oder mit grimmigem Gesicht und beunruhigten Augen droht, dass niemand zu ihnen hingehen soll, oder irgendeine Gefahr oder etwas Wunderbares dort zeigt, oder dich einlädt, mit ihnen zusammen zu weinen oder zu lachen. Und was auch immer die Gemälde unter ihnen oder mit dir tun, sie dienen alle dazu, dich zu schmücken oder dich die Geschichte zu lehren”. Und weiter: “Diese Bewegungen der Seele sind durch die Bewegungen des Körpers bekannt. Und lasst uns sehen, wie atristito, perché la cura estrigne e il pensiero l’ass assiadne, mit seinen Kräften und Gefühlen fast balordi starrt, sich langsam und träge in seinem blassen und schlecht gestützten Gedächtnis hält. Du wirst sehen, zu ihm, dessen melancholische Stirn gedrückt ist, dessen träge Zervix, zu allem sein fast lumpiges und vernachlässigtes Glied fällt. Wohl dem, der zornig ist, denn der Zorn reizt die Seele, wie sehr auch die Augen und das Gesicht und jedes Glied von Zorn geschwollen sind”.

Leonardo hält sich an Albertis Wissenschaft der Affekte und fasst sie in der Abhandlung über die Malerei mit einer kurzen Bemerkung zusammen: “Du sollst die Figuren in einem solchen Akt machen, der ausreicht, um zu zeigen, was die Figur in der Seele hat; sonst wird deine Kunst nicht lobenswert sein”. Die Poetik der Seelenbewegungen verlangt, dass die Bewegung des Körpers die Stimmung der Protagonisten zum Ausdruck bringt: Die seelische Disposition des gemalten Individuums ist mit seinen Gesten verknüpft, kurz gesagt. Und Leonardo widmet mehrere seiner Notizen der Erläuterung der Übereinstimmung von Handlungen und Stimmungen. In einer Notiz, die auf einem Blatt des Codex Forster II im Victoria and Albert Museum in London zu finden ist, beschreibt Leonardo selbst die Apostel, die die ganze Aufmerksamkeit des Künstlers auf die Darstellung von Gesten lenken, um die geistige Haltung der Figuren zu verdeutlichen: “Einer, der getrunken hat, lässt seinen Rucksack an seinem Platz und wendet seinen Kopf dem Vorleger zu. Ein anderer verschränkt die Finger seiner Hände ineinander und wendet sich mit starren Wimpern seinem Begleiter zu; ein anderer zeigt mit geöffneten Händen die Handflächen, hebt die Schulter zu den Ohren und macht den Mund der Verwunderung. Ein anderer spricht in das Ohr des anderen, und derjenige, der ihn hört, wendet sich ihm zu und reicht ihm seine Ohren, wobei er in der einen Hand ein Messer und in der anderen ein Brot hält, das durch dieses Messer halb geteilt ist. Der andere, der sich umdreht und ein Messer in der Hand hält, schüttet mit einer solchen Hand einen Sack über den Tisch. Der andere legt seine Hände auf den Tisch und schaut, der andere bläst in den Bissen, der andere bückt sich, um den Vorschlagenden zu sehen, und indem er seine Augen mit der Hand beschattet, zieht sich der andere zu dem hin, der sich bückt, und sieht den Vorschlagenden zwischen der Wand und dem Gebückten”.

Und die Bandbreite der Gefühle, die Leonardo in den Gesichtern und Gesten seiner Apostel darstellt, ist die vielfältigste. Man kann den Zorn in den Gesichtern von Petrus und Jakobus dem Älteren ablesen, Thomas schaut Jesus fragend an, Philippus ist konsterniert, dann wieder die Bestürzung von Andreas, das Erstaunen von Matthäus, Simon dem Kanaanäer und Judas Thaddäus, die sich angeregt unterhalten, die Überraschung von Bartholomäus, der aufspringt und sich mit den Händen auf den Tisch stützt, der Unglaube von Jakobus dem Jüngeren, das gespielte Erstaunen von Judas, der mit der rechten Hand den Beutel mit dreißig Denaren umklammert, die Traurigkeit von Johannes. Angesichts eines Ereignisses wie der Ankündigung Jesu, aus dessen Mund man weiß, dass sich ein Verräter unter den Zwölfen versteckt, können die Apostel nicht teilnahmslos bleiben: ihre Reaktion ist aufrichtig, und Leonardo achtet darauf, sie dem Subjekt zu vermitteln, indem er eine Kontinuität von Handlungen und Gefühlen erlebt, die niemand vor ihm zum Ausdruck zu bringen vermochte. Die “Magie” der “Bewegungen der Seele” ist der Schlüssel zum Verständnis desAbendmahls, schreibt die Wissenschaftlerin Valentina Ferrari. Das Studium der Gefühle konnte von einem Künstler, der sein ganzes Berufsleben dem Studium der Natur gewidmet hatte, nicht vernachlässigt werden: Eine so präzise und genaue Wiedergabe der “Bewegungen der Seele” entsprang auch einer sorgfältigen Beobachtung der Realität und des Lebens, die den Maler dazu brachte, die starren und stereotypen Gesten der Tradition aufzugeben, um etwas Neues zu versuchen, das, nachdem es in derAnbetung der Könige seinen Höhepunkt erreicht hatte, im Letzten Abendmahl die Form einer Art poetischen Manifests annimmt.

Die Darstellung der “Bewegungen der Seele” hat also wichtige konzeptionelle Auswirkungen: Nach dem Prinziput pictura poesis betrachtete Leonardo die Malerei als stumme Poesie und die Poesie als blinde Malerei, “und die einen und die anderen ahmen die Natur nach, soweit es ihren Kräften möglich ist, und für die einen und die anderen lassen sich viele moralische Sitten aufzeigen” (wie er in der Abhandlung über die Malerei schrieb). Seiner Meinung nach ist die Malerei jedoch in der Lage, die Bewegungen der Seele unmittelbarer und universeller zu vermitteln. Auch aus diesem Grund betonte Leonardo, wie wichtig es sei, die eigene Vorstellungskraft zu trainieren, ständig zu studieren, auszuprobieren und zu experimentieren.

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl, Detail

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl, Detail

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl, Detail

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl, Detail

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl, Detail

Leonardo da Vinci, Letztes Abendmahl, Detail

Die vorbereitenden Skizzen

Dank der erhaltenen Vorbereitungszeichnungen für dasletzte Abendmahl wissen wir auch etwas über die Ideen von Leonardo da Vinci. Stefano L’Occaso, im Ausstellungskatalog Leonardo da Vinci. Erste Ideen für das letzte Abendmahl", der 2019 im Cenacolo zu sehen sein wird, die Bedeutung der Zeichnungen erläutert: Sie vermitteln die Struktur des kreativen Weges des Künstlers, geben Aufschluss über seine kontinuierlichen konzeptionellen Experimente, erlauben es uns, den Grad der Aufmerksamkeit zu verstehen, den Leonardo jedem einzelnen Detail seiner Komposition widmete, und ermöglichen es uns, dasletzte Abendmahl als eine Art theatralische Aufführung zu betrachten, die in einem Moment lebhafter Spontaneität festgehalten wurde. Es gibt jedoch nicht viele Zeichnungen, die Leonardo zugeschrieben werden können: Sieben befinden sich in der Royal Library in Windsor, eine im Département des Arts Graphiques im Louvre, eine im Istituto Nazionale per la Grafica in Rom, eine in der Albertina in Wien und drei in der Gallerie dell’Accademia in Venedig.

Einige der Blätter sind interessant, um zu verstehen, wie Leonardo eines der Hauptprobleme des Abendmahls gelöst hat, wie L’Occaso erklärt: Wie kann man dreizehn Figuren, die um einen Tisch herum sitzen und nur von der Brust aufwärts gemalt sind, eine Einheit geben? Leonardo, so erklärt der Kunsthistoriker, fand die Lösung des Problems, indem er den Maßstab der Figuren vergrößerte und sie in der Tiefe auf gestaffelten Ebenen anordnete, im Gegensatz zu dem, was seine Vorgänger in anderen Abendmahlsdarstellungen getan hatten, in denen die Apostel in parataktischer Weise nebeneinander angeordnet sind. Ein Blatt aus Windsor (912542, das als erste kompositorische Studie des Gemäldes gilt) und eines aus Venedig (254) untersuchen genau die Ebenen der Figuren. Es gibt auch andere, auf denen Ausdruck und Licht studiert werden: Dies ist zum Beispiel der Fall auf dem Windsor-Blatt 912552, auf dem sich der Künstler auf Jakobus den Älteren konzentriert, und auf dem wir außerdem sehen, dass die Hand eine andere Position einnimmt als die, die der Apostel später auf dem fertigen Wandgemälde einnehmen wird (wir sehen sie im Akt des Zurückziehens vom Tisch, fast so, als ob Jakobus in dem Moment, in dem Jesus sagt, dass es derjenige ist, der seine Hand in seinen eigenen Teller taucht, der ihn verrät, eine gewisse Abneigung verspürt: Offensichtlich sollte die Position des Gliedes die Worte Christi sichtbar machen). Die Zeichnung 912546, die sich ebenfalls in Windsor befindet, ist eine großartige Studie der Draperie des Armes des Heiligen Petrus, die von links beleuchtet wird. Es gibt auch akribische Studien zur Haltung der Hände, wie 140 in der Gallerie dell’Accademia in Venedig oder 915243 in Windsor.

Mehrere Kritiker (wie L’Occaso, Marani, Carlo Pedretti und Michela Palazzo) glauben nicht, dass Leonardo eine vorbereitende Zeichnung angefertigt hat. Auf der Wand, auf der dasletzte Abendmahl gemalt ist, wurden keine Spuren von Holzkohlepulver gefunden (das wichtigste Indiz, das auf eine mögliche Übertragung von einer Karikatur hinweisen würde): Man kann nicht ausschließen, wie Michela Palazzo erklärte, dass Leonardo Vorzeichnungen gemacht hat, aber im Moment sind uns keine bekannt. Bei der letzten Restaurierung, so Palazzo weiter, seien jedoch Spuren von grafischen Zeichen auf dem Stuck, insbesondere auf den Lünetten, aufgetaucht, und auch in der Tafelszene seien fragmentarische Spuren der Sinopie gefunden worden. Palazzo vermutet, dass Leonardo wahrscheinlich einen ersten Entwurf der Idee skizzierte, bevor er sich an die Ausarbeitung machte (ein Gedanke, der durch die Tatsache gestützt wird, dass auch Spuren von Stichen gefunden wurden, die dazu dienten, die Dimensionen der Formen in den Vorstufen festzulegen).

Leonardo da Vinci, Das Haupt des Heiligen Jakobus und architektonische Studien (um 1495; Rötel, Feder und Tinte, 252 x 172 mm; Windsor, Royal Collection, Inv. 912552)

Leonardo da Vinci, Der rechte Arm des heiligen Petrus (um 1495; schwarze Kreide mit weißen Highlights, Feder und Tinte, 166 x 155 mm; Windsor, Königliche Sammlung, Inv. 912546)

Leonardo da Vinci, Die Hände des Heiligen Johannes (um 1495; schwarze Kreide, 117 x 152 mm; Windsor, Königliche Sammlung, Inv. 9125432)

Leonardo da Vinci (?), Studien für das letzte Abendmahl (um 1495; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Inv. 254)

Die Degradierung des Abendmahls und die Restaurierung durch Pinin Brambilla Barcilon 1978-1999

Leonardos Abendmahl erfuhr bereits kurz nach seiner Fertigstellung einen unaufhaltsamen Prozess des schnellen Verfalls. Schon Giorgio Vasari berichtet in der Giuntina-Ausgabe der Lebenden 1568 von einem Besuch im Jahr 1566, bei dem er den schlechten Zustand des Gemäldes beobachten konnte, “nachdem er das Original von Lionardo 1566 in Mailand in so schlechtem Zustand gesehen hatte”, schreibt Vasari, “dass man nichts mehr sehen kann als einen geblendeten Fleck; so dass das Mitleid dieses guten Vaters immer von diesem Teil der Tugend Lionardos zeugt”. Und Ende des 19. Jahrhunderts schien der Schaden so irreparabel, dass Gabriele d’Annunzio ihm nach einem seiner Besuche beim letzten Abendmahl die Ode Per la morte di un capolavoro widmete, die 1903 in der Sammlung Elettra erschien. Das Werk war bereits restauriert worden: Die erste in den Quellen verzeichnete Restaurierung stammt aus dem Jahr 1725, obwohl dasAbendmahl wahrscheinlich schon früher Gegenstand von Eingriffen war. Jahrhundert, wie das offizielle Protokoll des Ministeriums für Kulturgüter bezeugt, wurde das Werk wahrscheinlich einer Staubentfernung unterzogen, die mit Kondenswasser und einer dunklen Farbe fixiert wurde, um eine Lücke im oberen Teil der Decke zu reparieren. Im Jahr 1725 griff der Maler Michelangelo Bellotti mit einer aggressiven Waschung mit Natronlauge ein und übermalte das Werk anschließend, um die Trübung zu mildern (die Methoden des 18. Jahrhunderts waren sicherlich nicht die heutigen). Weitere Eingriffe folgten 1775, als Giuseppe Mazza die Restaurierung von Bellotti instandsetzte und einige Retuschen vornahm; 1821, als Stefano Barezzi einige Lücken ausbesserte und die vorherige Übermalung entfernte, um neue Ergänzungen vorzunehmen; zwischen 1903 und 1908, als Luigi Cavenaghi neue, leichte Ausbesserungen der Lücken in Aquarell ausführte; 1924, als Oreste Silvestri ein Fixiermittel auf der Basis von Harz und Kitt in Petroleumessenz einspritzte, um die Farbe zu festigen und neue Wiedereingliederungen vorzunehmen; schließlich zwischen 1947 und 1954, als Mauro Pelliccioli die vorherigen Restaurierungen mit Terpentin, Alkohol und einem Skalpell entfernte. Wie durch ein Wunder war das Abendmahl von Vinci von den Bombenangriffen des Zweiten Weltkriegs verschont geblieben.

Trotz der zahlreichen Eingriffe war der Erhaltungszustand desAbendmahls 1977 alles andere als optimal, und es gab auch statische Probleme, die zu schweren Schäden an der Wand und damit am Gemälde geführt hatten. Im Bericht des Ministeriums heißt es: "Der Druck, der durch das Gewölbe des nach der Bombardierung wiederaufgebauten Raums und die in den angrenzenden Räumen vorgenommenen Änderungen auf die Wand ausgeübt wurde, gab Anlass zu statischen Bedenken, die zu einem besorgniserregenden Zustand mit Rissen und Verformungen des Mauerwerks führten, verbunden mit der unbestreitbaren Verschlechterung der Farbschicht, die auf Leonardos eigene Ausführungstechnik zurückzuführen ist. Vor allem die Oberfläche des Gemäldes wirkte unscharf, schmutzig, durch die vielen Übermalungen verändert und daher stark verfälscht, und die Farben fielen aufgrund statischer Probleme ab. Es wurde daher eine neue Restaurierung beschlossen, die letzte, die dem Restaurator Pinin Brambilla Barcilon (Monza, 1925 - Mailand, 2020) anvertraut wurde.

Pinin Brambilla Barcilon vor dem Abendmahl

Brambilla Barcilon war der Autor einer langwierigen Restaurierung, die bis 1999 dauerte und die uns ein Bild desAbendmahls bescherte, das dem Original von Leonardo so nahe wie möglich kam. Der Restaurator aus Monza entfernte alle Schichten, die die ursprüngliche Farbschicht bedeckt hatten (Lacke und Übermalungen, wobei die Entfernung mit einem Lösungsmittel erfolgte, das für eine kontrollierte und gezielte Wirkung ausgelegt war), was nicht ohne einige Schwierigkeiten ablief, auch wegen der Hartnäckigkeit, die die Übermalungen an einigen Stellen aufwiesen (so sehr, dass es an einigen Stellen unmöglich war, die Reste der alten Eingriffe zu entfernen). Eine weitere Schwierigkeit waren die unterschiedlichen Materialien, die die Restauratoren in den verschiedenen Bereichen des Gemäldes verwendet hatten, weshalb auch für nahe beieinander liegende Bereiche des Werks unterschiedliche Methoden gewählt werden mussten. Nach der Entfernung der Schichten musste der Originalfilm konsolidiert werden, der schließlich wiederentdeckt wurde: ein sehr zerbrechlicher Film, der Zentimeter für Zentimeter mit einer ausgesprochen akribischen Arbeit freigelegt wurde, aber die Intensität von Leonardos Meisterwerk gut wiederhergestellt hat. In den Archiven der RAI befindet sich ein Video, das den Kommentar von Federico Zeri während der laufenden Restaurierung im Jahr 1995 aufzeichnet: “Das Ergebnis dieser Reinigung ist beeindruckend und hat Details von unglaublicher Subtilität ans Licht gebracht”, so Zeri. “Zum Beispiel das Tischtuch mit den Falten, die Stickereien, die Gegenstände auf dem Tisch, die Zinnteller, die Weingläser, das Brot, das Obst. Und dann vor allem die Sprache der Gesichter, diese Art von stummer Sprache, die auch von den Händen ausgedrückt wird. [...] Früher sahen wir das Ergebnis endloser Schichten von Übermalungen, oft sogar grober Übermalungen, die den noch zu reinigenden Teil praktisch unlesbar machten. Jetzt sehen wir, dass das, was man Leonardos Abendmahl nannte, das Ergebnis derer war, die im Laufe der Jahrhunderte Hand angelegt hatten. Der gereinigte Teil hat sich völlig verändert: Es ist erstaunlich”.

Nach der letzten Restaurierung steht das Gemälde unter ständiger Kontrolle, um einen weiteren Verfall zu verhindern. Das Refektorium von Santa Maria delle Grazie unterliegt seither einem strengen Besuchsregime (der Zugang zum Refektorium erfolgt nach Voranmeldung und der Aufenthalt im Raum ist zeitlich begrenzt), die Luftzirkulation im Inneren wird kontrolliert und die Umgebungsparameter (Temperatur, Feuchtigkeit usw.) werden überwacht. Der Weg in den Raum ist außerdem so konzipiert, dass die von außen einströmende Luft gefiltert wird, damit die Malerei nicht beeinträchtigt wird. Und so kann es viel länger leben.

Referenz-Bibliographie

• Stefano L’Occaso (Hrsg.), Leonardo da Vinci. Erste Ideen für das Letzte Abendmahl. Drawings from the British Royal Collection, Ausstellungskatalog (Mailand, Santa Maria delle Grazie, Museo del Cenacolo Vinciano, vom 11. Oktober 2018 bis 13. Januar 2019), Skira, 2018
• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 16. April - 19. Juli 2015), Skira, 2015
• Pietro C. Marani, 9. Februar 1498. Il “Cenacolo” svelato, Laterza, 2012
• Martin Kemp, Leonardo da Vinci The Marvellous Works of Nature, Oxford University Press, 2007
• Giuseppe Basile, Maurizio Marabelli, Leonardo: Das letzte Abendmahl: Untersuchungen, Forschung, Restaurierung, Nardini Editore, 2007
• Pietro C. Marani (Hrsg.), Il genio e le passioni: Leonardo und das letzte Abendmahl: Präzedenzfälle, Innovationen, Überlegungen zu einem Meisterwerk, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 21. März bis 17. Juni 2001), Skira, 2001
• Pietro C. Marani, Il Cenacolo di Leonardo e i suoi restauri: Nella Milano tra il XV e il XX secolo tra arte e fede, propaganda politica e magnificenza civile in I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol. 7 (1997), S. 191-229

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