Das Königreich der Amphitrite von Jacopo Zucchi: ein privates Gemälde der Mätresse des Kardinals

In seinen Lebensläufen von Malern, Bildhauern und Architekten erinnert der Maler Giovanni Baglione in dem Kapitel, das dem Florentiner Künstler Jacopo Zucchi (Florenz, ca. 1541 - Rom, 1596) gewidmet ist, an die Zusammenarbeit zwischen diesem und dem Kardinal Ferdinando de’ Medici (Florenz, 1549 - 1609), der schon in jungen Jahren eine kirchliche Laufbahn einschlug (er erhielt den Purpur, als er erst dreizehn Jahre alt war), aber nach dem Tod seines Bruders Francesco I. im Jahr 1587 Großherzog der Toskana werden sollte. Baglione schreibt über Zucchi: “Er kam als junger Mann während des Pontifikats von Gregor XIII. nach Rom und wurde von Ferdinando de’ Medici, jetzt Kardinal, beschützt; er behielt ihn zu Hause und ließ ihn viele Dinge malen, darunter ein Studiolo, das sich im Palast des Medici-Gartens befindet und einen korallenroten Pfirsich mit vielen nackten, aber kleinen Frauen darstellt, unter denen sich viele Porträts verschiedener römischer Damen jener Zeit befinden, die sehr schön und des Anblicks würdig sind, wie auch schön”. Das Werk, auf das sich Baglione bezieht, schmückte einst das Kabinett (“studiolo”) von Ferdinando de’ Medici in seiner römischen Residenz, dem Palazzo Firenze, dem heutigen Sitz der Dante-Alighieri-Gesellschaft: Es sind vier Versionen des Gemäldes bekannt, aber die qualitativ hochwertigste und diejenige, die wahrscheinlich ursprünglich im Palazzo Firenze hing, ist diejenige, die sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindet. Die anderen befinden sich in der Nationalgalerie “Borys Voznytsky” in Lviv in der Ukraine und in zwei Privatsammlungen, eine in Mailand und eine in Russland. Das Gemälde ist unter dem Titel Die Korallenfischerei bekannt, wie Baglione bemerkte. In Wirklichkeit ist der Titel unzureichend, um das Gemälde zu beschreiben, da der Korallenfang nicht die einzige Tätigkeit ist, der die Protagonisten des Werks nachgehen. Daher wurden andere vorgeschlagen: Die Schätze des Meeres, Die Entdeckung Amerikas und Das Königreich der Amphitrite, wobei sich der letztgenannte Titel, der von dem Kunsthistoriker Philippe Morel geprägt wurde, gegenüber den anderen durchsetzte.

Das Sujet ist ungewöhnlich und kurios. Die Szene spielt sich auf einem langen Felsen ab, auf dem mehrere Personen (meist Frauen, alle nackt) sitzen, die dem Betrachter eine Reihe von Schätzen zeigen, die sie vom Meeresgrund geborgen haben: Korallen, Muscheln, Austern, Perlen, Krustentiere aller Art. Im Vordergrund, an dem kleinen Strand, an dem die Klippe beginnt, sind fünf Figuren in einem Halbkreis angeordnet: drei nackte, mit Perlen geschmückte Frauen, ein alter Mann mit langem weißem Bart, ebenfalls nackt, und ein Putto im Vordergrund, neben einem Affen, der auf dem Sand sitzt und ironischerweise Perlen trägt, in einer fast eitlen Pose. Links erhebt eine andere Frau eine riesige Dornenmaus über ihren Kopf, hinter ihr blickt wieder eine Gefährtin zu uns herüber, die ihren Kopf auf ihre Hand stützt, und in der Nähe hält ein schwarzer Mann, der dem Vorbild des Belvedere-Torsos nachempfunden ist (die beiden Nymphen in der Nähe der zentralen Figur wurden von der Gelehrten Ianthi Assimakopoulou mit den Posen der Figuren im römischen Sarkophag des Urteils von Paris in der Villa Medici in Rom in Verbindung gebracht), einen Bogen in der einen und einen Papagei in der anderen Hand. Weiter hinten wimmelt es von Figuren, die im Meer fischen oder zu den kleinen Inseln im Hintergrund zurückkehren: ein Boot mit zwei Fischern auf der rechten Seite nähert sich dem Riff, eine Frau schwimmt nach einem erfolgreichen Korallenfang usw. Am Horizont verschmilzt der Himmel mit dem Meer. Die Farben sind brillant, die Hautfarben in leuchtenden Perlmutttönen wiedergegeben, das Glitzern des sich kräuselnden Meeres, die Details mit der Sorgfalt und Raffinesse eines Miniaturisten wiedergegeben und durch die Eigenschaften des Kupfers, dem Material, auf das Zucchi die Szene gemalt hat, noch verstärkt: Auch die formalen Werte tragen dazu bei, dass dieses Werk zu den faszinierendsten Gemälden des späten 16. Jahrhunderts in Rom gehört.

Es handelt sich in der Tat um ein seltenes Werk, obwohl es einen berühmten Vorgänger hat, nämlich die Pesca delle perle, die Alessandro Allori (Florenz, 1535 - 1607) etwa fünfzehn Jahre zuvor, zwischen 1570 und 1572, für das Studiolo von Francesco I. im Palazzo Vecchio ausgeführt hatte. “Unter dem Wasser”, schrieb der Literat Vincenzo Borghini im Sommer 1570 in einem Brief an Giorgio Vasari, “muss ein Fischfang aus Perlen und Korallen sein, der von Meeresnymphen und Tritonen gemacht wird, ähnlich dem, den Sie in der Halle der Elemente gemacht haben: und es wird sehr angenehm und vage sein”. Das Atelier enthielt Gemälde mit Bezügen zu den vier Naturelementen (Wasser, Luft, Erde und Feuer): Die Perlenfischerei bezog sich offensichtlich auf das Wasser. Jacopo Zucchi kannte den florentinischen Präzedenzfall sehr gut, da er zu den Künstlern gehörte, die mit der Dekoration beauftragt waren, ebenso wie Kardinal Ferdinando, der sich an das Gemälde seines Bruders erinnerte, als er über die Dekoration seines Studiolo im Palazzo Firenze entschied, und insbesondere an das Kabinett, das für die Naturalia und Artificialia, d.h. die in einer Wunderkammer gesammelten kuriosen Gegenstände aus der natürlichen und künstlichen Welt, bestimmt war (ein Kabinett, das, wie wir wissen, aus Nussbaumholz gefertigt war und dreiunddreißig Schubladen, vierundzwanzig Bronzestatuetten und neun mit Kupfermalereien verzierte Türen hatte). Das Gemälde von Zucchi ist jedoch viel anspielungsreicher und rätselhafter als das von Allori.

Die Intonation der Szene hat einige Gelehrte dazu veranlasst, sie als Allegorie auf die Entdeckung Amerikas zu interpretieren, und zwar angesichts der Fülle an Exotik (die Tiere, die maurischen Figuren, der Reichtum an Schätzen, der zu jener Zeit ein gängiger Topos im Zusammenhang mit dem Neuen Kontinent war) und angesichts der Tatsache, dass das Thema im späten 16. Es ist jedoch nicht überzeugend: Es ist schwer vorstellbar, dass ein Gemälde, das so sehr mit dem Meer assoziiert wird, als Allegorie auf Amerika verstanden werden soll (mit dem eher die Früchte der Erde als die des Meeres in Verbindung gebracht wurden). Auf einer wörtlichen Ebene kann das Gemälde als eine überfüllte mythologische Szene gelesen werden. Die in der Mitte stehende Figur, die Frau, die in der einen Hand eine Koralle und in der anderen eine Muschel mit Perlen hält, wurde wegen der Krone, die sie auf dem Kopf trägt, als Amphitrite, die Gattin Poseidons und Königin des Meeres, gedeutet (im Arbeitszimmer von Francesco I. befand sich eine Skulptur der Amphitrite von Stoldo Lorenzi, die noch heute dort zu sehen ist), während die anderen nackten jungen Frauen, die sie begleiten, die Nereiden, die Nymphen des Meeres, sind. Es ist also Amphitrite selbst, die die beiden kostbarsten Gaben des Meeres, die Perlen und die Korallen, überreicht, fast so, als wolle sie die Bedeutung dessen, was in der Vitrine aufbewahrt wurde (vermutlich Gegenstände, die mit dem Meer oder dem Wasser zu tun haben), betonen und damit den Besitzer auffordern, sie sorgsam zu behandeln. Elena Fasano Guarini hingegen betrachtete das Werk in Übereinstimmung mit den Dekorationen im Studiolo von Francesco I. als Allegorie auf die Industrien der Medici.

Es gibt jedoch noch eine weitere Deutungsebene, die eine Prämisse voraussetzt: Bilder wie diese waren der privaten Betrachtung ihres Auftraggebers vorbehalten, der allenfalls beschlossen haben könnte, den eingeschränkten Empfängerkreis auf einige glückliche Gäste zu erweitern. Es fällt auf, dass sowohl Amphitrite als auch die beiden Nymphen neben ihr (dasselbe könnte man aber auch von den anderen drei im Vordergrund sagen, obwohl die Ähnlichkeit weniger ausgeprägt ist) alle ähnliche Gesichtszüge haben. Schon Baglione schrieb, dass in diesen Frauenakten “viele Porträts verschiedener sehr schöner römischer Damen jener Zeit” zu erkennen seien, und in der Tat schlug der Gelehrte Edmond Pillsbury, der 1980 eine Studie über die “Kabinettbilder” von Jacopo Zucchi verfasste, vor, die Amphitrite mit der römischen Adeligen Clelia Farnese zu identifizieren, die 1570 Giovanni Giorgio Cesarini geheiratet hatte und eine enge Freundin von Kardinal Ferdinando war: all dies aufgrund der großen Ähnlichkeit zwischen der Amphitrite der Korallenfischerei und der von Jacopo Zucchi auf einem berühmten Gemälde in der Galleria Nazionale d’Arte Antica dargestellten Dame (bei der es sich tatsächlich um Clelia Farnese handelt). Die uneheliche Tochter des Kardinals Alessandro Farnese (Neffe von Papst Paul III.) wurde von Michel de Montaigne nach seiner Italienreise in den Jahren 1580-1581 als “die unvergleichlich schönste Frau Roms” bezeichnet. Die Beziehung zwischen Clelia Farnese und Ferdinando de’ Medici war jedoch vielleicht mehr als nur eine Freundschaft, und das war auch außerhalb der römischen Paläste bekannt: Die Gelehrte Jacqueline Marie Musacchio verweist im Katalog der Ausstellung Art and Love in Renaissance Italy im Metropolitan Museum in New York auf die Beziehung zwischen den beiden mit einer Pasquinata, in der es unmissverständlich heißt: “Der Doktor reitet das Maultier der Farnese”. Nach dem Tod von Cesarini im Jahr 1585 wurde die Beziehung zwischen den beiden sehr eng, und es wurde gemunkelt, dass Clelia die Geliebte des Kardinals geworden war. Wir wissen jedoch nicht mit Sicherheit, was zwischen den beiden vor sich ging und welcher Art ihre Beziehung war.

Natürlich wäre es nicht das erste Mal gewesen, dass eine zeitgenössische Persönlichkeit in der Gestalt eines heidnischen Gottes dargestellt wurde (man denke nur an das vielleicht berühmteste Beispiel: Bronzinos Porträt von Andrea Doria in der Gestalt des Neptun, ein Werk, das etwa dreißig Jahre früher entstand und in der Pinacoteca di Brera aufbewahrt wird). Aber es wäre zu viel gewesen, eine in eine Göttin verwandelte Adlige zu sehen, die noch dazu nackt und neben einem Kardinal in der Gestalt des Gottes Poseidon dargestellt ist - ein Element, das in der Version der Galleria Borghese fehlt, das aber in der Lemberger Version vorhanden ist, wo wir eine im antiken Stil gekleidete Figur sehen, deren Physiognomie, wie Pillsbury vorschlug, gut mit dem Porträt des Kardinals von Scipione Pulzone verglichen werden kann. Aus diesem Grund könnte es, zumindest nach Pillsbury, nicht abwegig sein, das Lemberger Gemälde (das er ebenfalls veröffentlichte) als das Original zu betrachten (wenn nicht das in Rom von höherer Qualität wäre): denn der Kardinal hätte das Gemälde, auf dem er mit Clelia abgebildet ist, für sich behalten und Repliken in Umlauf bringen können, ohne die kompromittierende Beilage. Für den Ruf eines Mannes, der so sehr auf Diskretion bedacht war (auch wenn es ihm nicht immer gelang, sie zu wahren: Klatschbasen hatten ihm den Spitznamen “Sardanapalus” gegeben, nach dem legendären assyrischen König, der für seine ausschweifenden Sitten bekannt war), wäre es jedoch ebenso anrüchig gewesen, Werke in Umlauf zu bringen, auf denen seine Geliebte ohne Schleier abgebildet war: Es ist wahrscheinlicher, dass die abgeleiteten Werke zur Dekoration anderer Räume verwendet wurden. Außerdem galt damals das ungeschriebene Gesetz, dass die Tochter eines Kardinals (wie Clelia, die Tochter von Alessandro Farnese dem Jüngeren, dem “Großen Kardinal”) nicht die Geliebte eines anderen Kardinals werden durfte. Ferdinando hatte also ein Interesse daran, die Beziehung so geheim wie möglich zu halten.

Pillsbury zitiert jedenfalls einen Brief von Pietro Usimbardi, dem Sekretär des Kardinals, in dem dieser von den... Genehmigungen spricht, die sich der Prälat gerne selbst erteilte: “Es fehlte ihm nicht an Neigung zur Laszivität, aber das tat er immer ohne Beleidigung oder Gewaltanwendung und mit großem Respekt vor dem Adel, der sich nie zu beschweren brauchte”. Der Papagei, der Affe, die Perlen und sogar die beiden Mauren sind allesamt Symbole der Wollust. Die Mauren übrigens aus einem für unsere Moral unvorstellbaren Grund: In der Renaissance, einer Zeit, in der die Florentiner Kaufleute im Sklavenhandel sehr aktiv waren, da sie im Zentrum des Handelsverkehrs zwischen Portugal und Italien standen, betrachtete die christliche Moral das Verhalten der Afrikaner und ihre Tendenz, in Anbetracht der Breitengrade, in denen sie lebten, spärlich bekleidet zu leben, als Zeichen unkontrollierbarer bestialischer Triebe (Kardinal Ferdinand hatte übrigens einige Sklaven, die in Rom starben). Eine Symbolik, die der Auftraggeber des Gemäldes absichtlich eingebaut hatte, um auf die nicht ganz keuschen Gefühle gegenüber Clelia Farnese anzuspielen, zumal das Gemälde ihr alleiniges Vorrecht war? Es fällt schwer, dies zu glauben, aber die Ähnlichkeit ist tatsächlich sehr groß, und es gibt noch einen weiteren Zufall: In einem der Fresken im Palazzo Firenze, derAllegorie des Wassers, einem weiteren Werk von Jacopo Zucchi, taucht das Gesicht von Clelia Farnese wieder auf, und auch sie wendet ihren Blick dem Betrachter zu. Und das ist noch nicht alles: “Um diskret zu bestätigen, dass es sich tatsächlich um sie handelt”, schreibt Elinor Myara Kelif, “liefert sie ein Emblem, das wenig Zweifel an der Identität der jungen Frau lässt: die auf dem Schoß der Figur abgebildete, auf dem Kopf stehende Farnese-Lilie - und dennoch für das Auge eines aufmerksamen Betrachters erkennbar. Clelia Farnese in der Gestalt der Amphitrite, der Braut des Poseidon, wird also mit der Koralle assoziiert, einem Material von komplexer und wunderbarer Beschaffenheit, das mit besänftigenden und talismanischen Tugenden ausgestattet ist und sich gleichzeitig der Venus nähert, insbesondere durch die Perlen, Attribute der Liebesgöttin”.

Ungeachtet des mehr oder weniger platonischen Charakters ihrer Beziehung ist es nicht unwahrscheinlich, dass der Kardinal das Porträt seiner Geliebten nackt in dieses Gemälde aufnehmen wollte, um sie auch dann betrachten zu können, wenn er nicht anwesend war (und, wenn wir der Hypothese Glauben schenken, dass die Varianten für andere seiner Wohnsitze gemalt wurden, auch um sie immer bei sich zu haben). Das Interesse von Ferdinando de’ Medici an der Koralle ist jedoch nicht nur wissenschaftlich. Bereits Plinius hatte in seiner Naturalis Historia mehr als vierzig Naturheilmittel beschrieben, die aus diesem Tier gewonnen werden konnten (obwohl man noch in der Renaissance glaubte, es handele sich um eine Pflanze mit Beeren, die unter Wasser weich waren, aber beim Trocknen hart wie Stein werden konnten). Im Studiolo von Francesco I. befindet sich ein berühmtes Gemälde von Giorgio Vasari, Perseus befreit Andromeda, das einen Schrank schmücken sollte, in dem eine reiche Korallensammlung aufbewahrt wurde (die Mythologie schrieb die Entstehung der Korallen dem Kontakt zwischen dem Blut des Kopfes der Medusa, die von Perseus getötet wurde, und einigen Zweigen zu, die auf dem Wasser gefunden wurden, als der Held vorbeikam: und Vasari hatte diesen Mythos in seinem Gemälde in Bilder umgesetzt). Die Sammlung des Studiolo umfasste laut einem Inventar mehr als vierzig Korallenstücke, darunter Zweige und bearbeitete Korallenobjekte: Zu jener Zeit wurden die Korallen, die direkt aus den Gewässern der toskanischen Küste geerntet wurden (im 16. Jahrhundert gab es noch einige kleine Korallenriffe vor der Küste), nicht nur wegen ihrer Schönheit, sondern auch wegen ihrer medizinischen und apotropäischen Kräfte geschätzt.

Ferdinand de’ Medici, schrieb Ianthi Assimakopoulou, "teilte mit seinem Vater Cosimo I. de’ Medici und seinem Bruder Francesco die gleiche Faszination für naturalia und artificialia. Selten in der Natur, Objekte eines lukrativen Handels, meisterhaft eingesetzt in Schmuckstücken sowie in der Dekoration von Tischen aus Halbedelsteinen, die in den Werkstätten des römischen Palastes des Kardinals hergestellt wurden, genossen Korallen Ferdinands besondere Aufmerksamkeit. [...]. All diese Faktoren in Verbindung mit Ferdinands Vorliebe für die Antike waren wahrscheinlich der Grund dafür, dass er das Gemälde Das Reich der Amphitrite oder Die Korallenfischerei in Auftrag gab, oder vielmehr ein Gemälde, das beide Themen, das mythologische und das historische, miteinander verbindet". Ohne natürlich den Wunsch zu vernachlässigen, seine Geliebte zu feiern.

Referenz-Bibliographie

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• Maria Giulia Aurigemma, Palazzo Firenze in Campo Marzio, Istituto Poligrafico dello Stato, 2007
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• Edmond Pillsbury, Die Kabinettgemälde von Jacopo Zucchi: ihre Bedeutung und Funktion, in: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, 63 (1980), S.187-226

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