Das Kirchenschiff: ein Propagandabild der Gegenreformation

Ein seltenes ikonografisches Motiv aus der Zeit der Gegenreformation verbindet zwei schöne Städte in Norditalien, Mantua und Riva del Garda: das triumphierende Kirchenschiff. In der lombardischen Stadt bewahrt die Kirche San Francesco ein Fresko, das nach den Bombenangriffen des Zweiten Weltkriegs 1944 stark beschädigt wurde, aber noch lesbar ist: Es handelt sich um einen Triumphus Ecclesiae aus den 1570er Jahren, ein Werk von zwei Künstlern, Giulio Rubone (1530 - Mantua, 1590), einem Maler, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in der Gegend von Mantua tätig war, und dem wenig bekannten Alessandro da Casalmaggiore (? - 1577), ein weiterer an den Höfen der Gonzaga tätiger Künstler, der häufig mit Rubone zusammenarbeitete. Die Unterschriften der beiden Künstler wurden 1911, bevor das Fresko irreparabel beschädigt wurde, von dem Architekten Achille Patricolo abgelesen, der auch das Datum angab (es war neben den Namen der beiden Künstler zu lesen, obwohl die letzte Ziffer der Jahreszahl damals nicht zu erkennen war). Das gleiche Thema findet sich in derAllegorie der triumphierenden Kirche, die im MAG - Museo dell’Alto Garda in Riva del Garda aufbewahrt wird, aber aus der Pfarrkirche der Stadt im Trentino stammt: Aus stilistischen Gründen wird es dem Maler Elia Naurizio (Trient, 1589 - 1657) zugeschrieben und ist ein viel späteres Werk als sein Gegenstück aus Mantua.

Die Darstellungen der Kirche als triumphierendes Schiff sind eher kurios und nicht so häufig: Wir kennen eine andere, die 1602 von Philippe Thomassin (Troyes, 1562 - Rom, 1622) gestochen wurde, die in der Biblioteca Casanatense in Rom aufbewahrt wird und für die Interpretation aller einzelnen Elemente nützlich ist, da sie reiche Bildunterschriften sowie eine Schriftrolle enthält, die uns verstehen lässt, woher die Idee stammt, die Kirche als Schiff darzustellen. “Das Schiff Petri schwankt oft”, heißt es in der langen Kartusche des Stichs von Thomassin, "aber es geht nicht unter, es wird geschlagen, aber nicht zerbrochen, von Schurken bedrängt, aber nicht besiegt. Das Bild, auf das sich Thomassin bezieht, ist das der navicula Simonis Petri, das in der christlichen Tradition seit dem heiligen Ambrosius bezeugt ist, der als erster die Kirche mit einem Schiff verglich, das unter dem wachsamen Auge Gottes gelenkt werden muss, damit es Stürme übersteht und einen portus salutis erreicht.

Ein Motiv, das im Laufe der Geschichte auch einige Übersetzungen in Bildern gefunden hat. Die navicula Petri, die von Christus gerettet wird, der in der Regel den vor ihm knienden Simon Petrus an Land trägt, ist in der mittelalterlichen Kunst, vor allem in Miniaturen, zahlreich vertreten, aber es gibt auch Beispiele, die mit anderen ausdrucksstarken Techniken ausgeführt wurden: Man denke an das berühmte Mosaik der Navicella in der Peterskirche, das nach einem Entwurf von Giotto ausgeführt wurde (von dem heute noch einige Fragmente erhalten sind), oder an die Navicula Petri, die in der Predella des Strozzi-Polyptychons von Andrea Orcagna erscheint, einem Werk aus dem Jahr 1357, das in Santa Maria Novella in Florenz aufbewahrt wird, oder an das Fresko von 1366-1368, das Andrea di Bonaiuto in einem der vier Segel des Kapitelsaals des Klosters von Santa Maria Novella malte.

Das von Rubone, Thomassin und Naurizio vorgeschlagene Bild unterscheidet sich jedoch völlig von dem der traditionelleren Navicula Petri: Die Ikonographie, deren erstes Zeugnis wir in San Francesco in Mantua finden, ist eine komplexe Allegorie des Triumphs der Kirche über ihre Feinde, die zu einer Zeit erdacht wurde, als ein ähnlicher Inhalt auch eine wichtige politische Bedeutung hatte, als Rom einerseits im Kampf gegen Häresien engagiert war (und in diesen drei Werken finden wir eine große Anzahl davon: Die Versionen von Naurizio und Thomassin, bei denen die Kartuschen noch lesbar sind, helfen, sie zu identifizieren), und andererseits im Kampf gegen die Ungläubigen: In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass die Schlacht von Lepanto, die am 7. Oktober 1571 zwischen den Streitkräften der Heiligen Liga (Spanien, Venedig, Kirchenstaat, Genua, Savoyen, Urbino, Großherzogtum Toskana und Malteserritter) und dem Osmanischen Reich geschlagen wurde und in der die Christen einen vernichtenden Sieg errangen, eine tiefe religiöse Bedeutung hatte, auch wenn Papst Pius V. selbst wusste, dass dass der Krieg um Zypern, in dessen Rahmen diese Schlacht stattfand, politisch und militärisch langwierig und schwierig sein würde (und er hatte nicht Unrecht, denn die Türken stellten ihre Flotte nach dieser ersten schweren Niederlage gegen die Christen bald wieder auf und gewannen 1573 den Krieg, indem sie die Spaltung der christlichen Front geschickt ausnutzten). In der unmittelbaren Folgezeit wurde der Sieg von Lepanto jedoch, wie der Religionshistoriker Agostino Borromeo schrieb, “von der öffentlichen Meinung nicht nur als glänzendes Waffenereignis, sondern auch als religiöses Ereignis empfunden. Der Erfolg der christlichen Flotte wurde den Gebeten des Papstes zugeschrieben, der schon von seinen Zeitgenossen als Heiliger betrachtet wurde, und der Fürsprache der Heiligen Jungfrau, die er anrief. Es fehlte auch nicht an jenen, die in einer prophetischen und eschatologischen Vision der Schlacht eine wundersame göttliche Intervention sahen, die dazu bestimmt war, die Bekehrung der Türken herbeizuführen und gleichzeitig als Impuls für die Reform der verdorbenen Christenheit zu dienen”.

Die Idee, die Ikonographie der navicula Petri durch die Verknüpfung mit aktuellen Ereignissen (Krieg gegen das Osmanische Reich, Kampf gegen Häresien, Reaktion auf die protestantische Reformation: das Konzil von Trient war 1563 zu Ende gegangen) auch ohne direkte Bezüge wiederzubeleben, fiel in diesem historischen Kontext also auf fruchtbaren Boden, und es ist vielleicht zu vermuten, dass das Echo der Schlacht von Lepanto zur Verbreitung des Bildes des Kirchenschiffs beigetragen hat. Dem Kunsthistoriker Víctor Minguez zufolge entstand die Ikonographie des “Kirchenschiffs” gerade aus der “Besessenheit der Kirche, die Stadt Konstantinopel für das Christentum zurückzugewinnen”. Und die Verbindung zu Lepanto ist vielleicht mehr als nur eine Hypothese, denn ein Gedicht des spanischen Historikers und Dichters Bartolomé Leonardo de Argensola mit dem Titel Canción a la nave de la Iglesia con motivo de la victoria de Lepanto wurde 1634 gedruckt (eine Verbreitung des Manuskripts ist jedoch auch schon vor diesem Datum belegt). Doch damit nicht genug: Der ikonografische Ursprung des Themas Triumphus Ecclesiae kann nur mit bestimmten Drucken aus dem protestantischen Raum in Verbindung gebracht werden, die ab Mitte des 16. Jahrhunderts auftauchten. Ein Beispiel dafür ist der satirische Holzschnitt mit dem Schiffbruch der katholischen Kirche, ein Werk des Deutschen Matthias Gerung (Nördlingen, um 1500 - Lauingen 1570) von 1545, und vor allem das Apostelschiff von Matthias Zündt (Nürnberg, 1498 - 1586), das der unmittelbarste Vorläufer der Bilder von Rubone, Naurizio und Thomassin ist und die Ikonographie der Navicula Petri in einer reformierten Tonart aufgreift. So finden wir beispielsweise Christus allein in der Mitte des Schiffes (was auf die Lehre vom Solus Christus hinweist, nach der Jesus Christus allein der Mittler zwischen Gott und den Menschen ist), die drei Priester, die die Taufe, das Abendmahl und die Absolution spenden (d. h. die einzigen drei von der Reformation zugelassenen Sakramente), an der Seite des Mastes, und dann die Anwesenheit von Martin Luther und Philipp Melanchthon unter den Ruderern, die neben Kirchenlehrern wie dem Heiligen Basilius und dem Heiligen Augustinus stehen. Diese Bilder sollen auf einen gemeinsamen Präzedenzfall zurückgehen, der uns nicht bekannt ist, von dem wir aber ein Echo in einer Zeichnung eines unbekannten deutschen Künstlers finden, die in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts datiert werden kann und in der Graphischen Sammlung in München aufbewahrt wird, und die den Typus Religionis darstellt, eine Allegorie der Religion, die ein Meer voller Fallstricke durchquert, um einen sicheren Hafen zu erreichen.

Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Werke von Rubone, Naurizio und Thomassin in einem zeitlichen Abstand von mehreren Jahrzehnten entstanden sind (und bei der Version von Naurizio ist nicht einmal sicher, wann sie ausgeführt wurde). Das Fresko von Giulio Rubone beispielsweise entstand in einem schwierigen Klima, und der Künstler selbst litt unter den Folgen: Zwischen 1567 und 1568 führte dieInquisition in Mantua eine Reihe von Verhaftungen unter Künstlern und Literaten durch, die in denselben intellektuellen Kreisen verkehrten, und inhaftierte unter anderem den herzoglichen Architekten Giovanni Battista Bertani, den Maler und Graveur Giovanni Battista Scultori sowie Giulio Rubone selbst und seine Kollegen Alessandro da Casalmaggiore, Felice Fasani, Croteo Conti und die Architekten Cesare und Pompeo Pedemonti. Zu dieser Zeit hatte der bereits erwähnte Papst Pius V., geboren als Michele Ghislieri, Dominikaner und Inquisitor, eine groß angelegte Aktion zur Unterdrückung von Ketzereien in ganz Italien gestartet (unter seinem Pontifikat wurde die Tragödie des Florentiner Humanisten Pietro Carnesecchi vollendet, der der Ketzerei beschuldigt wurde, insbesondere wegen seiner Nähe zu den Ideen des Reformators Juan de Valdés, und von der Inquisition zum Tode verurteilt wurde). Die Wahl des römischen Dominikaners Gregorio Boldrini zum Bischof von Mantua im Jahr 1567, die eine lange Abfolge von Bischöfen der Gonzaga-Familie unterbrach, erleichterte den Inquisitoren die Arbeit: Noch im selben Jahr verhafteten sie Dutzende von Mantuaner Bürgern, die der Ketzerei verdächtigt wurden, darunter die oben genannten Künstler (der Fall Bertani, der Giulio Romano als Präfekt der herzoglichen Gebäude abgelöst hatte, war der aufsehenerregendste). Einige kamen mit einer öffentlichen Abschwörung davon, während andere, die in ihren Positionen gefestigt waren (darunter der Doktor des Klosters Polirone, Pietro Giudici), zum Tode verurteilt wurden, und das in einem äußerst feindseligen Klima (zwei Dominikaner wurden getötet, und es wurde auch eine anonyme Aufforderung zum Waffengang gegen den Bischof verbreitet). Es wurde auch die Hypothese aufgestellt, dass das Fresko von Giulio Rubone als auto da fè eines wohlhabenden Mantuaners entstanden ist, aber dafür gibt es keine Bestätigung. Der historische Moment, in dem die Bilder von Thomassin und Naurizio entstanden sind, ist jedoch ein anderer: Damals ging es weniger um die Bekämpfung von Häresien als vielmehr um die Verbreitung des katholischen Glaubens in der ganzen Welt (die Gründung der Kongregation “super negotiis Fidei et Religionis Catholicae” geht auf das Jahr 1599 zurück, die Gründung der Kongregation “de propaganda fide” auf das Jahr 1622).

Die Lektüre des Bildes des Triumphus Ecclesiae kann mit der Figur des heiligen Petrus beginnen, der in allen drei Werken (Rubone, Naurizio und Thomassin, obwohl er in Rubone aufgrund von Bombenschäden kaum lesbar ist) am Ruder steht, die Schlüssel der Kirche hält und von einem Banner begleitet wird, auf dem der von Jesus im Matthäus-Evangelium ausgesprochene Satz zu lesen ist: “Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam” (“Du bist Petrus und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen”). Unmittelbar vor ihm, auf der Heckburg, sehen wir die Figuren der Apostel, die in Thomassins Stich einzeln identifiziert werden, und daneben, die Takelage haltend, die sechs “fundatores religionum”, d. h. die Gründer der Orden, nämlich der heilige Dominikus (Dominikaner), der heilige Bruno von Köln (Kartäuser), der heilige Albert (Karmeliter), der heilige Augustinus (Augustiner), der heilige Benedikt (Benediktiner) und der heilige Franziskus (Franziskaner). Auf der Brücke und auf der Bugburg finden wir eine Theorie der Heiligen, die Pfeile und Speere gegen Ketzer schleudern, während an den Rudern fünf Kirchenlehrer stehen (der heilige Thomas von Aquin, der heilige Hieronymus, der heilige Ambrosius, der heilige Gregor der Große und wieder der heilige Augustinus). Ihre Ruder stehen symbolisch für die Bücher der katholischen Lehre: die fünf Bücher Mose, die Briefe des Paulus, die Bücher Salomos, die Evangelien und die zwölf Bücher der Propheten. Auf dem Krähennest schließlich sitzt Jesus auf einem Thron und hält ein Banner mit der Aufschrift “Rex Regum et Dominus Dominantium”, und auf dem Segel ist die Jungfrau Maria zu sehen, “dei genitrice fidissima duce”. Um sie herum eine Gruppe von sechs Engeln mit den Symbolen der Passion Christi (das Kreuz, die Geißelungssäule, die Dornenkrone, die Nägel, der Speer, der Schwamm, die Leiter). DerMast steht, wie aus der Inschrift hervorgeht, für den Glauben an Christus, während die beiden Anker für den “guten Willen” und den “Wunsch nach dem Paradies” stehen.

Wir stellen fest, dass das Schiff der Kirche drei Boote mit verschiedenen Gruppen von Gefangenen hinter sich herzieht: die Juden (“Ecce volente Deo duri sternuntur hebraei”, oder “Siehe, durch den Willen Gottes sind die harten Juden besiegt”), die biblischen Könige unter der Führung des Propheten Jeremia (“ducuntur reges manibus post terga revinctis”, “Könige werden mit auf dem Rücken gefesselten Händen geführt”) und die Kaiser. Unter den Booten der besiegten Könige findet ein Kampf statt, dessen Bedeutung erklärt wird (“pro fide certant”, “sie kämpfen für den Glauben”): Es handelt sich um den Kampf zwischen dem persischen Kaiser Cosroe II. und dem byzantinischen Heraklius, dem Verteidiger des Glaubens und Sieger (die Episode wurde auch von Piero della Francesca im Zyklus der Legende vom Wahren Kreuz in der Basilika von San Francesco in Arezzo mit Fresken dargestellt). In der Darstellung von Rubone, Naurizio und Thomassin sehen wir den endgültigen Ausgang des Kampfes: Heraklius ersticht Cosroe unter den Augen der Soldaten, die die Banner der Kreuzfahrer tragen.

Zurück auf dem Meer sehen wir zwei weitere Boote, die von ebenso vielen Teufeln geführt werden, deren Insassen jedoch von den Pfeilen des Kirchenschiffs getroffen werden und von denen einige bereits im Meer ertrinken. Es handelt sich um die Schiffe der Schismatiker und Häretiker: im ersten finden wir Donatus von Karthago, Photius von Konstantinopel und Sabellius, die jeweils an der Spitze des Donatismus (Schisma in der afrikanischen Kirche im 4. Jahrhundert), des östlichen Schismas, das den Boden für das Große Schisma von 1054 und die anschließende Entstehung der orthodoxen Kirche bereitete, und des Sabellianismus standen. Unter den Häretikern sehen wir auf dem Meer Pelagius und Arius, die Begründer der häretischen Lehren des Pelagianismus (der die Übertragung der Erbsünde auf alle Menschen leugnete) und des Arianismus (der die göttliche Natur Christi leugnete), sowie Martin Luther in Mönchskutte, begleitet von der Inschrift “niteris in cassu nave subvertere Petri” (“ihr werdet euch vergeblich rühmen, dass ihr das Schiff des Petrus zerstört habt”). Unten auf dem Boden sehen wir eine Gruppe zerschlagener Ungläubiger, die Ruinen eines antiken Tempels, der als Templum Pantheon" bezeichnet wird (eine Anspielung auf die Niederlage des Heidentums), und schließlich eine Gruppe anderer Ungläubiger (erkennbar an ihren Turbanen und Krummsäbeln), die einige Christen zum Scheiterhaufen verurteilen, die von einem Engel die Palme des Märtyrertodes erhalten, weil sie sich geweigert haben, die Statue von Nebukadnezar anzubeten. Im Hintergrund sind zwei Städte dargestellt, Damaskus und Konstantinopel, die erste mit der Episode der Bekehrung des Saulus, die zweite mit dem Einzug eines Pontifex, vor dem sich die Türken verneigen. Oben schließlich, in den Wolken, sehen wir die Figuren der Evangelisten, die rechts und links von Christus stehen. Unter den wenigen Unterschieden, die wir zwischen den Bildern von Rubone, Naurizio und Thomassin feststellen, ist der auffälligste in Thomassins Stich sicherlich die Anwesenheit des Erzengels Michael am Bug des Schiffes, der sein Schwert erhebt und den Schild mit dem Wappen des Widmungsträgers des Stichs, des französischen Prälaten Séraphin Olivier-Razali, der von 1602 bis 1604 Patriarch von Alexandria war, trägt. Ein weiterer Unterschied ist das Vorhandensein von zwei Prophezeiungen im oberen Teil des Stichs von Thomassin: die des seligen Kyrill und die des Joachim von Fiore.

Detail

Aus

Wie die Wissenschaftlerin Federica Piccirillo in dem Ausstellungskatalog Rom 1300-1875 schreibt, ist es interessant festzustellen. L’arte degli anni santi von 1984, die von diesen Künstlern angewandte Methode (Piccirillo bezog sich dabei auf den Stich von Thomassin), um den Betrachter dazu zu bringen, sich Begriffe einzuprägen: “Die visuell-verbale Nomenklatur”, schreibt die Kunsthistorikerin, “folgt den Regeln der Mnemotechnik: Anstelle von Buchstaben des Alphabets finden wir Lehrkartuschen, die durch Bilder visualisiert werden. Das Schiff selbst wird von Wortobjekten gebildet”. Piccirillo wiederum kontextualisiert die beiden Städte Konstantinopel und Damaskus (“die topografischen Momente, von denen aus das Schiff Ecclesia in See zu stechen scheint: ketzerische Städte mit den Insignien des muslimischen Sultans, Städte, die evangelisiert werden sollen”), sowie, im Stich von Thomassin, die Bilder der beiden Prophezeiungen. Der Hintergrund entspricht der Logik, die Etappen des Katholizismus zurückzuverfolgen: von der Bekehrung des Paulus bis zum Thema des Martyriums, dem “die Verherrlichung der Passion Christi entspricht, die durch die Märtyrerobjekte veranschaulicht und von den vier Evangelisten propagiert wird” (in der Tat bemerkt man, wie die Autoren der heiligen Texte die Trompeten blasen, die die Verbreitung des Wortes Christi in der Welt symbolisieren), die Niederlage der ersten Häresien, die “zum allegorischen Sieg über Luther und Calvin führt”, die Anwesenheit von König Heraklius als Präfiguration der “christlichsten” und “katholischsten” Könige. Eine Vision, die mit einem “fast vichianischen Dynanismus” aufgeladen ist, erklärt Piccirillo, katalysiert “durch den metatemporalen Lauf des Schiffes [...], das seiner unerschöpflichen Route folgt, die auf die kultische Politik der Kirche mit Blick auf die Missionen anspielt”, und das “kulturelle Substrat des allegorischen Triumphs der hierarchischen Kirche, der lehrmäßigen und institutionalisierten Quelle” bildet. Die Kirche wird also mit dem Triumph des Glaubens und der Religion identifiziert.

Die Bilder des Triumphus Ecclesiae mit ihrem offensichtlichen didaktischen und didaktischen Charakter gehören zu den ikonischsten und unmittelbarsten Bildern der kirchlichen Propaganda zur Zeit der Gegenreformation: Die Kunst wurde damals von den römischen Behörden als das wirksamste Mittel angesehen, um den katholischen Glauben zu verbreiten und jeden Versuch, das Schiff des Petrus zu stürzen, abzuwehren.

Literaturverzeichnis

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• Marcello Fagiolo, Maria Luisa Madonna (ed.), Roma 1300-1875: l’arte degli anni santi, Ausstellungskatalog (Rom, Palazzo Venezia, vom 20. Dezember 1984 bis 5. April 1985), Mondadori, 1984

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