Das Guglielmo-Kreuz in Sarzana: das erste datierte gemalte Kreuz der Kunstgeschichte

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 12/10/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Eines der wichtigsten Werke in der Geschichte der abendländischen Kunst, das erste uns bekannte Beispiel für Christus Triumphans (zumindest laut der Inschrift, die das Jahr 1138 als Entstehungsdatum angibt), ein gemaltes Kreuz, das für die Entwicklung der Kunst in der Toskana und ihrer Umgebung von grundlegender Bedeutung war, befindet sich in der Kathedrale einer ligurischen Stadt mit etwas mehr als zwanzigtausend Einwohnern: das berühmte Guglielmo-Kreuz, das in der Co-Kathedrale von Santa Maria Assunta in Sarzana aufbewahrt wird. Sein Bild ist in allen Büchern über die Geschichte der mittelalterlichen Kunst zu finden, es wird in fast allen Schulen, in denen Kunstgeschichte gelehrt wird, unterrichtet, und wir können es als eine der grundlegenden Ikonen unserer Kunst betrachten. Es lohnt sich also, sich mit seiner Geschichte zu befassen und zu versuchen, seine wichtigsten Details zu entdecken.

Guillielmus (Wilhelm), Christus Triumphans (1138; Tempera auf Tafel, 299 x 214 cm; Sarzana, Dom)

Guillielmus’ Kreuz an seinem Standort

Die Kathedrale von Sarzana

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Beginnen wir mit dem Namen des Autors, der zusammen mit der Jahreszahl 1138 in der Inschrift erscheint, die sich unmittelbar unter dem titulus crucis befindet, d. h. der Schriftrolle, die die Motivation für den Satz enthält, der üblicherweise an Kreuzen angebracht wurde und der im Fall von Jesus auch zynisch-sarkastische Töne annahm: Dies ist beim Kreuz von Sarzana deutlich zu sehen, denn der Autor schrieb den titulus vollständig(Iesus Nazarenus Rex Iudeorum, oder “Jesus der Nazarener, König der Juden”). Obwohl die Inschrift besagt, dass es von einem nicht näher bezeichneten “Wilhelm” angefertigt wurde (hier ist der Text: Anno milleno centeno ter quoque deno octavo pinxit Guillielmus et hec metra finxit, d. h. “im Jahr 1138 malte Wilhelm das Werk und schrieb diese Verse”, d. h. die in der Inschrift, aber auch die in den Tafeln darunter mit den Passionsgeschichten, die allerdings fast vollständig unleserlich geworden sind), haben wir eigentlich keine anderen Dokumente über den Autor, wir haben keine Informationen über ihn, und offensichtlich ist dies das einzige sichere Werk von ihm, das wir kennen. Da dieser Guglielmo (oder “mastro Guglielmo”, wie er oft genannt wird) die lateinische Sprache so gut beherrschte, dass er die Inschrift und die Bildunterschriften in Hexametern verfassen konnte, und gleichzeitig mit dem Pinsel vertraut war, und da ihm eine Reihe von Miniaturen (auf stilistischer Basis) zugeschrieben werden, hat der Kunsthistoriker Marco Ciatti in einer kürzlich erschienenen Studie in dem Band La pittura su tavola del secolo XII die Möglichkeit als plausibel, dass der Autor des Sarzana-Kreuzes “ein religiöser Mann war, der in einer Art klösterlicher Werkstatt arbeitete, die in dieser Zeit besonders aktiv war, sowohl im Bereich der Malerei auf Holzträgern als auch, wahrscheinlich, in der Miniaturmalerei”. Vergessen wir nicht, dass eine gründliche Kenntnis der lateinischen Sprache bis hin zum Verfassen von Versen zu jener Zeit nur sehr wenigen Menschen vorbehalten war, die fast ausschließlich aus dem kirchlichen Umfeld stammten.

Kritiker haben schon lange festgestellt, dass unser Guglielmo ein Autor aus der Gegend von Lucca gewesen sein muss. Das liegt nicht nur daran, dass es in Lucca eine große Gruppe später gemalter Kreuze gibt (wie das in San Michele in Foro oder das im Nationalmuseum von Villa Guinigi aufbewahrte, ursprünglich in der Kirche Santa Maria dei Servi), die in Form und Stil mit dem in Sarzana übereinstimmen, sondern auch daran, dass der amerikanische Gelehrte Edward Garrison bereits 1953 Guglielmos Kreuz mit dem so genannten Passionario P+ in der Biblioteca Capitolare in Lucca in Verbindung brachte: Dabei handelt es sich um ein Manuskript, das die Evangelienabschnitte enthält, in denen die Passion Jesu erzählt wird, und das mehrere stilistische Lösungen mit dem Kreuz teilt (die Konnotationen des Gesichts, wie die Form der Augen, Münder und Nasen, die Art und Weise, wie die Kleidung der Figuren dargestellt wird, die Farben). Interessant ist beispielsweise der Vergleich zwischen einem Telamon, der in der Passionsgeschichte auftaucht, und der Figur des rechten Gefolgsmannes in der Geißelungsszene, die neben den Beinen Jesu im Sarzana-Kreuz erscheint: Die aufgeladenen Gesichter der beiden Figuren wirken recht ähnlich.

Die Inschrift

Erscheinung im Traum von Gamaliel an Lukian, aus der Passionsgeschichte P+, c. 36r (Lucca, Biblioteca Capitolare)

Vergleich zwischen der Geißelung am Kreuz und dem Telamon aus dem Passionarium P+

Das Kreuz von Sarzana gilt seit langem als das erste gemalte Kreuz der Geschichte. Es stimmt zwar, dass es das erste ist, dessen Datum wir kennen, aber es muss betont werden, dass es nicht das erste in Italien hergestellte Werk auf Holztafeln sein kann (da, wie der Gelehrte Ciro Castelli in dem oben erwähnten Buch betont, “die Art und Weise, wie es hergestellt wurde, zeigt, dass die handwerkliche Tradition, die dahinter steht, zur Zeit seiner Entstehung eher aus dem Mittelalter stammt, (wie der Wissenschaftler Ciro Castelli in seinem oben erwähnten Buch feststellt, ”zeigt die Art und Weise der Herstellung, dass die handwerkliche Tradition, die hinter diesem Kreuz steht, zum Zeitpunkt seiner Entstehung mehr als belegt und stabil ist"). Dies gilt beispielsweise für Miklós Boskovits, einen der bedeutendsten Gelehrten der mittelalterlichen Kunst in den letzten Jahren, der der Meinung ist, dass ein Werk wie das Kreuz von Rosano (ein bemaltes Kreuz, das im Kloster des Ortes in der Nähe von Fiesole gefunden wurde und ebenfalls aus dem 12. Jahrhundert stammt) älter sein könnte als das Kreuz von Sarzana, weil Obwohl es sich um zwei unterschiedliche geografische Gebiete handelt (das Florentiner Gebiet und das Gebiet von Lucca), scheint unser Guglielmo ein weiter entwickelter Künstler zu sein als derjenige, der das Kreuz aus dem Florentiner Gebiet geschaffen hat. Für Boskovits deuten einige der Details der Passionsgeschichten, die wir auf den Tafeln neben den Beinen Jesu finden (wie die Art und Weise, wie sich die Figuren auf der Tafel mit dem Kuss des Judas um Christus herum anordnen, und der größere Realismus in der Szene der Kreuzabnahme), darauf hin, dass das Kreuz von Sarzana aufgrund der gestiegenen Nachfrage nach Werken dieser Art möglicherweise mit größerem Bewusstsein hergestellt wurde.

Die Szene mit dem Kuss des Judas (Bild von der Website der Kathedrale von Sarzana)

Nahezu sicher scheint zu sein, dass das Wilhelmskreuz, wie unter anderem Franco Faranda feststellte, “das Produkt einer stilistischen Weiterentwicklung” älterer Modelle ist. Das Ergebnis dieser Entwicklung ist eine Art von historisierendem Kreuz (d. h. eines, bei dem das Kruzifix von Szenen mit Episoden begleitet wird), bei dem die majestätische Figur des triumphierenden Christus als feierliche Ikone konfiguriert ist, die in den Kontext einer Erzählung der Ereignisse, die zur Kreuzigung führten, eingefügt ist: In dieser Art der Darstellung scheint die Folter, die Jesus erleidet, ihn jedoch nicht im Geringsten zu berühren, im Gegenteil. In der Typologie des Christus Triumphans ist Jesus gelassen, scheint keinen Schmerz zu empfinden, wendet seinen Blick teilnahmslos dem Betrachter zu: Seine Unerschütterlichkeit wird so zum Symbol seiner Unsterblichkeit, seines Triumphs über den Tod. Das Kruzifix von Sarzana ist also von einer wahren Geschichte umgeben, die mit den Propheten des Alten Testaments beginnt, die an den Enden der Kreuzarme dargestellt sind und das Kommen Christi voraussagten. Wir finden sie unmittelbar unter den Händen Jesu: Im linken Arm hält Jesaja eine Schriftrolle mit der Aufschrift Sicut ovis ad occisionem ducetur - Isaias (“Wie ein Schaf zur Schlachtbank geführt wird - Jesaja”: Der Vers ist der Apostelgeschichte 8.32 entnommen und wird in diesem Zusammenhang genau dem Propheten Jesaja zugeschrieben), und auf der rechten Seite Jeremia, dessen Schriftrolle Spiritus oris nostri, Christus Dominus, captus est in peccatis nostris - Ieremias (“Der Odem unseres Mundes, der Gesalbte des Herrn, ist für unsere Sünden gefangen worden - Jeremia”, Buch der Klagelieder, 4.20) lautet. Unmittelbar über den beiden Figuren befinden sich die Symbole der Evangelisten: Die Evangelien erzählen das Leben Jesu, das in den übrigen Szenen dargestellt ist, die alle der Passionsgeschichte gewidmet sind. Ausgehend vom Cymatium, d. h. vom höchsten Teil des Kreuzes, finden wir die Episode derHimmelfahrt, d. h. den Aufstieg Jesu in den Himmel, der nach einer Ikonographie, die über Jahrhunderte hinweg unverändert bleiben wird, die Mitte einer Mandorla einnimmt und sich unmittelbar über der Figur seiner Mutter, der Jungfrau Maria, befindet, die von den Aposteln umgeben ist, die das Ereignis bezeugen. Unter den Figuren der Trauernden (die drei Marias zusammen mit dem Heiligen Johannes: die Muttergottes ist diejenige im Vordergrund links) sind sechs Episoden aus dem Leben Christi dargestellt: links, von oben beginnend, der Kuss des Judas, die Geißelung und die frommen Frauen am Grab, rechts der Aufstieg zum Kalvarienberg, die Grablegung und die Beerdigung.

Die Cimasa des Kreuzes von Wilhelm

Die Hände Christi mit den Figuren der Propheten

Die Figuren der Trauernden

Was die Christusfigur betrifft, so hat die jüngste Restaurierung, die zwischen 1991 und 1998 vomOpificio delle Pietre Dure in Florenz durchgeführt wurde, bestätigt, dass es sich um eine vollständige Übermalung aus einer Zeit handelt, die nach den neuesten Hypothesen fünfzig Jahre nach dem durch die Inschrift bezeugten Datum 1138 liegt. Da es sich also um eine so alte Übermalung handelt, hielten es die Restauratoren für ratsam, sie nicht zu entfernen, auch wenn das Ergebnis dieser Entscheidung eine andere Wahrnehmung des Werks ist als die, die man beim Anblick des Kreuzes hatte, sobald es die Werkstatt, in der es hergestellt wurde, verließ. Die Wissenschaftlerin Anna Rosa Calderoli Masetti hat in einem der letzten Beiträge über das Kreuz beschrieben, wie die Figur Jesu ursprünglich ausgesehen haben muss: "Es ist möglich, wenn auch nur in groben Umrissen, zumindest die ursprüngliche Situation des Gesichts wiederherzustellen, und zwar durch eine Röntgenaufnahme, die uns einen stärker akzentuierten frontalen Aspekt des Kopfes, die Schrecklichkeit der großen, weit geöffneten Augen und die ’getarnte’ Struktur der Nase, die der der Dolenti sehr ähnlich ist, zurückgibt, die bei den späteren Eingriffen nicht berührt wurden“. Der Körper hingegen würde in der Form, in der wir ihn jetzt sehen, keine großen Unterschiede zu seinem ursprünglichen Zustand aufweisen. Auch Marco Ciatti ist auf der Grundlage dieser Beweise der Ansicht, dass die Übermalung nicht so sehr aus Gründen der ikonografischen Modernisierung notwendig war, sondern vielmehr, um ”einige kleinere Fehler zu beheben“. Nach Ansicht des Gelehrten Antonino Caleca hätte jedoch eine Aktualisierung auf der Grundlage einer Ausführung, die ”sensibler für chromatische Feinheiten und plastische Weichheit“ war, ausgereicht, ”um die Christusfigur der Menschlichkeit der christlichen Gläubigen näher zu bringen". Die jüngste Restaurierung, die zu all diesen Überlegungen geführt hat, ist nur das jüngste Kapitel in einer Geschichte, die sich über neun Jahrhunderte erstreckt: Es lohnt sich, ihre wichtigsten Etappen nachzuvollziehen.

Die jüngste Rekonstruktion der dokumentarischen Geschichte des Kreuzes von Guglielmo ist das Verdienst von Piero Donati, der das erste gesicherte Dokument über das Werk auf das Jahr 1602 datiert. Eine Vereinbarung zwischen dem Domkapitel von Sarzana und der Familie Cattani, einer der bedeutendsten Familien der ligurischen Stadt, datiert auf den 25. Juni jenes Jahres und sieht vor, dass das Kreuz von seinem derzeitigen Standort, der Wand über der Tür der Sakristei von Santa Maria, in die Kapelle der Familie Cattani verlegt wird, die auch die Erlaubnis erhält, die dem Heiligen Johannes dem Täufer geweihte Kapelle mit Gemälden zu schmücken. In dem Dokument wird berichtet, dass die Bedingungen des Abkommens mit dem damaligen Bischof von Luni und Sarzana, dem Genueser Giovanni Battista Salvago, vereinbart wurden, der die Diözese gut zweiundvierzig Jahre lang, von 1590 bis 1632, leitete. Die Informationen sind interessant, denn nach der Verlegung des Kreuzes in die Kapelle des Heiligen Johannes des Täufers wurde das Werk zum Gegenstand der Volksfrömmigkeit, so dass sich der Bischof veranlasst sah, Regeln zu erlassen, um den Fluss der in der Kathedrale hinterlassenen Gaben zu regeln: Zu den vom Bischof mit der wirtschaftlichen Verwaltung der Almosen beauftragten Verwaltern gehörte der Kanoniker Ippolito Landinelli (1568 - 1629), ein gelehrter Gelehrter der lokalen Geschichte. In einer seiner Abhandlungen Dell’origine della città di Luni e di Sarzana (Über den Ursprung der Städte Luni und Sarzana) berichtet Landinelli von dem Gerücht, dass das Kreuz ursprünglich in der alten Stadt Luni stand und später nach Sarzana gebracht wurde. Der Historiker bestätigt auch, dass das Werk in Sarzana zunächst in der Kirche Sant’Andrea Aufnahme fand und dann, nach einer Zeit, in der es in Vergessenheit geriet, einen würdigen Platz in der Kathedrale über der Tür der Sakristei fand, d.h. genau an der Stelle, an der es 1602 urkundlich bezeugt ist. Landinelli war jedoch nicht sehr überzeugt von der Hypothese einer lunensischen Herkunft (“sia uscito detto miracoloso crocefisso da Luni, o sia proprio di Sarzana, [fu] apeso per cintinaia d’anni a una longa trave, che divideva il Choro dell’antica Parochia nostra di Santo Andrea”). Und in der Tat hält es die neuere Kritik (angefangen bei Donati selbst) für plausibler, dass das Werk gerade für Sarzana und nicht für Luni geschaffen wurde, eine Stadt, deren Kathedrale 1138 “in vollem Verfall” war, wie Donati betont, während in Sarzana gerade die Kirche des Heiligen Andreas gebaut worden war, die, wie man erwarten würde, mit einem schönen Kruzifix hätte geschmückt werden sollen.

Im Jahr 1712 wurde die Titularität der Kapelle San Giovanni Battista dem mächtigen Kardinal Lorenzo Casoni aus Sarzana übertragen (die Familie Cattani erhielt im Gegenzug das Jus-Patronat der dritten Kapelle im linken Seitenschiff): Letzterer begann im folgenden Jahr mit den Renovierungsarbeiten, die der Kapelle ihr heutiges Aussehen verliehen. Kardinal Casoni beauftragte außerdem einen der bedeutendsten Maler seiner Zeit, Francesco Solimena (Serino, 1657 - Neapel, 1747), der in Neapel, der Stadt, in der der Prälat von 1690 bis 1702 apostolischer Nuntius war, bekannt war, mit der Ausmalung eines Gemäldes, “das die Aufgabe hatte, das Kreuz von Wilhelm wie einen Schrein zu schützen”: Auf dem Gemälde zeigt der heilige Papst Clemens, der zusammen mit den Heiligen Philippus Neri und Laurentius erscheint, auf das von Engeln getragene Oval, in dem die Betrachter das Antlitz Wilhelms sehen konnten (der Rest des Kreuzes war durch das Gemälde verdeckt). Die Trennung der Leinwand vom Kreuz, so Donati weiter, erfolgte in den 1940er Jahren, einer Zeit, aus der auch die erste Restaurierung der Leinwand stammt, die der oben erwähnten Restaurierung durch das Opificio delle Pietre Dure vorausging: dies ist das letzte Kapitel in der Geschichte des Kreuzes, eines der wichtigsten Werke unserer Kunstgeschichte.

Referenz-Bibliographie

• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (Hrsg.), Tafelmalerei im 12. Jahrhundert, Edifir, 2012
• Piero Donati (Hrsg.), Die Kathedrale von Sarzana, Marsilio, 2010
• Franco Faranda, Ikonographische Variationen der Kreuzesikone aus dem 13. Jahrhundert, in: Commentari d’Arte, De Luca, 2007, Bd. 36/37, S. 8-16
• Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Roberto Bellucci (eds.), Pinxit Guillielmus, Il restauro della Croce di Sarzana, Edifir, 2003
• Piero Donati, Franco Bonatti, Le Arti a Sarzana, Edizioni Buonaparte, 1999
• Miklós Boskovits, Die Ursprünge der florentinischen Malerei, 1100-1270, Band 1, Giunti, 1994
• Pasquale Rotondi (Hrsg.), Arte a Sarzana dal XII al XVIII secolo: mostra d’arte antica aperta, Ausstellungskatalog (Sarzana, Palazzo delle Scuole, 22. Juli - 31. August 1961), Fratelli Pagano, 1961

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