Das Gewölbe der Feuerwache in Borgo. Eine wichtige historische Anmerkung

Das Raphael-Jahr, das inmitten der offensichtlichen Schwierigkeiten der Epidemie begann, wird dennoch eine Fülle von Studien, Neubewertungen und historisch-kritischen Erweiterungen bieten, die bereits die Auswirkungen der römischen Präsenz des großen Urbino hervorheben.

Unter den vielen möglichen Hinweisen möchten wir hier die weltliche und aktuelle Angelegenheit der Fresken hervorheben, die das Vòlta des dritten der berühmten Vatikanischen Säle bedecken: dasjenige mit dem Titel “dell’Incendio di Borgo”. Hier ereignete sich ein Ereignis, das man als sehr ungewöhnlich bezeichnen muss, da diese bemalte Decke der einzige erhaltene Teil der früheren Fresken ist, die die Oberflächen der Räume bedeckten, die Julius II., der einige Jahre zuvor zum Papst gewählt worden war, für seine neue Wohnung wählte. Er drehte sich darin um, offensichtlich etwas verunsichert durch die Reihe von malerischen Eingriffen, die von einigen seiner Vorgänger mit Szenen verlangt wurden, die wir heute nicht kennen, die aber unter anderem von Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Luca Signorelli und dann wahrscheinlich von Sodoma, Peruzzi und schließlich (zu seiner Zeit) Lorenzo Lotto und Perugino ausgeführt worden waren. Es ist wahrscheinlich, dass es an thematischer Kohärenz zwischen all diesen Interventionen mangelte, aber die Namen der Meister versichern uns das Vorhandensein einer sehr hohen Qualität. All dies kollidierte mit dem schrecklichen Temperament des Papstes Della Rovere, der eine völlig neue offizielle Residenz wollte, die in der Lage war, seine eigene Persönlichkeit zusammen mit der Pracht des römischen Pontifikats und der Kirche selbst zu verherrlichen.

Wir müssen nun hinzufügen, dass Papst Julius den Architekten mit den kaiserlichen Fähigkeiten namens Donato Bramante gefunden hatte, und dass er mit ihm eine Beziehung einging, die gleichzeitig von grenzenlosem Willen und fast psychologischer Abhängigkeit geprägt war: Bramante war für ihn der Mann, der alles löste! Und als Donato ihm das lebende Wunder vorstellte, den jungen Raffael von Urbino, der in der Lage war, die Empfangsräume der neuen päpstlichen Wohnung völlig zu verklären, hatte er keine Zweifel mehr. Der gewaltige Pontifex, der aus dem Text von Jeremia die königliche Macht des “ut evellas et destruas”(damit du aufdröselst und zerstörst) entnommen hatte, ging wieder nervös durch die Räume und gab(ipso facto) den Befehl, alle bewundernswerten Fresken von Piero della Francesca in der Stanza della Segnatura zu steinigen und dann die anderen Fresken in der nächsten, um Wände und Gewölbe dem jungen Mann aus Urbino zu übergeben, der ihn sich vorgestellt hatte: Raffael!

Der Feuersaal des Borgo

Raffael, Porträt von Julius II. (vor März 1512; Öl auf Tafel; London, The National Gallery). © Die Nationalgalerie, London

Im dritten Raum, der später “Feuersaal des Borgo” genannt wurde, wollte er alle Fresken an den Wänden entfernen (auch die, die er selbst bei Lotto und Perugino in Auftrag gegeben hatte), aber wir müssen uns vorstellen, dass er nun aufblickte. Der streitlustige Papst hielt einen Moment inne: in ihm brüllte jener abbauende Geist, der alles erneuern wollte, wie in den Räumen nebenan, aber dort oben wirbelte der Ewige Vater, der Schöpfer, cum angelis et arcangelis und mit geöffnetem Himmel und übergab Christus und damit der Kirche die Ausübung von Gerechtigkeit und Barmherzigkeit! Ein Hauch von Spiritualität und sakramentaler Kraft stieg in seiner Seele auf, und vielleicht hörte er hinter sich die klingende Stimme von ihm, seinem Raffael, der sagte: “Allerheiligster Vater, lass uns dieses göttliche Dokument über deiner Herrlichkeit lassen; der Vater im Himmel wird dich ewig ehren” und hinzufügte: “Mein Meister Perugino wusste es gut, als er hier malte”.

Die Decke blieb erhalten.

Unter Peruginos Vòlta hatte Papst Julius angehalten! Und Urbino würde es ihm mit unsterblichen Meisterwerken vergelten. So blieb und bleibt sie eine Perugino-Reliquie in den “Raffaelsälen”. Und warum? Wir sollten diese schöne Luftbildseite, die zu viele Besucher nicht betrachten und die von Kritikern beschönigt wird, sorgfältig betrachten. Das sollten wir heute tun, nach dieser überraschenden und sehr sorgfältigen Rettungsaktion am Ende des 20. Jahrhunderts, die leider in die Randspalte der “vergessenen Restaurierungen” geraten ist, überlagert von dem weltweiten Aufschrei über die ähnlichen Eingriffe an der Decke der Sixtinischen Kapelle. Der leidenschaftliche Autor war Claudio Rossi de Gasperis, ein Restaurator des Vatikans.

Um die Vorzüge des fraglichen Werks zu analysieren, muss man den Blick auf die erste der berühmten Stanzen richten und, ausgehend von den Wandsujets, die Rolle der Deckengemälde betrachten. Die Vòlta der Stanza della Segnatura wählt ein komplexes, biblisch-astrologisches und zugleich allegorisches Thema. Die Vòlta des Heliodorus-Saals wendet sich den stärksten Themen des Alten Testaments zu, nämlich der historischen, persönlichen Beziehung des Schöpfers zu den Patriarchen. In der Vòlta der Stanza dell’Incendio di Borgo schließlich erscheint durch die malerische Hand Peruginos die außergewöhnliche und höchste theologische Realität der Heiligen Dreifaltigkeit, die dem Disput entnommen ist, sich hier aber in der lebendigen Gestalt Jesu Christi gemäß dem göttlichen Plan erfüllt, der auf ewig die Vollendung der Schöpfung mit der Menschwerdung des Wortes und die Erlösung des Menschen durch das Wort selbst will. Es ist das höchste Thema der Offenbarung, des Ziels des irdischen Lebens, der priesterlichen Rolle, die Jesus den Aposteln, angeführt von Petrus, durch die ununterbrochene Theorie der Jahrhunderte hindurch überträgt. Eine intensive, leuchtende Theophanie, die die gesamte biblische Wirklichkeit verkörpert.

Wir glauben, dass angesichts dieser Annahme niemand nach einem anderen Thema suchen konnte, zumal die Figur des Papstes, die sich in den Ereignissen an den Wänden wiederholt, die päpstliche Rolle als entscheidend und vorherrschend in der Geschichte weiht. Julius war sich dessen wohl bewusst und betrachtete mit Genugtuung den Schlüssel des Gewölbes in der Mitte der Segel, der das Wappen der apostolischen Schlüssel mit der Tiara trug, umgeben von den Palmetten und Eicheln von Roveresque. Es war eine offensichtliche Metapher für seine Anwesenheit.

Auch Perugino hatte bewusst die ideale Aufgabe dieser Vòlta bedacht: die Empyreaner über der Welt und dort die Gestalten der Gottheit selbst zu zeigen. Aus diesem Grund durchbrach er, nicht ohne Rücksicht auf die Errungenschaften von Mantegna und Melozzo, den realen Raum mit vier Öffnungen zum Himmel. In der von uns vorgeschlagenen Fiktion können wir sehen, dass dies genau die Absicht war. Der Meisterrestaurator weist darauf hin, dass der derzeitige intensive blaue Hintergrund, der überall um die hängenden Figuren herum erscheint, nach der Restaurierung auf die Nachahmung des vom Maler verwendeten Azurits zurückzuführen ist: Wir müssen uns also einen totalen ätherischen Raum vorstellen, der sich über die Körperlichkeit der Decke öffnet und der durch die vier “Oberlichter”, wahre Lichtleiter, erfasst werden kann. Die Rahmen, die die Überwindung der physischen Dicke der Decke illusorisch begleiten, sind in der Tat perspektivisch von unten nach oben aufgeweitet, und hier müssen wir sagen, dass der Maler ein spezifisches Datum der räumlichen Eroberung erfasst hat, das in der italienischen Renaissance heranreift.

Das Gewölbe der Stanza dell’Incendio di Borgo im Vatikan, gemalt von Perugino (1507-1508). Darunter der Ewige Vater, umgeben von Engeln und Erzengeln.

Das gleiche Gewölbe. Darunter die Darstellung der Dreifaltigkeit. Hier steht die Inkarnation des Wortes im Vordergrund.

Die Decke wölbt sich in vier nicht sehr hohen Segeln. Die Rippen, die in klassischen Trauben gemalt sind, treffen sich in der Mitte im päpstlichen Wappen, umgeben von Palmetten und Eicheln.

Eine fotografische Fiktion. Es zeigt, wie Perugino die Decke malerisch zum Himmel hin durchlöchern wollte, hier zum Tag hin. Die Rahmen der Perforationen sind in der Tat perspektivisch nach oben gerichtet und bilden “Oberlichter”.

Die Fiktion offenbart, wie jede Vision im Empyreum zu schweben scheint, dicht blau, wie es dem Mysterium entspricht (hier ist es der Azurit), und dann mit den typischen Farben eines Buntglasfensters in Szene gesetzt.

Hier sind also die vier Teile einer einzigen Vision. Der thronende Ewige Vater, umgeben von Cherubim und Engeln, sitzt im goldenen Lichtkreis: Er hält die Welt in seiner Hand, die die gesamte Schöpfung symbolisiert; seine Engel haben die Farben der theologischen Tugenden und sind in übermenschlichem Pneuma dargestellt. Vertikal von der Figur des Vaters ausgehend, befindet sich im gespiegelten Okulus die Dreifaltigkeit, das eigentliche Wesen Gottes, das oben den Vater in Dantes “drei Kreisen” zeigt; in der Mitte der fleischgewordene Jesus, stehend und glorreich, umgeben von den knienden Aposteln; unter Christus, uns zugewandt, schwebt der Heilige Geist in Form einer Taube. In der einen (ebenfalls himmlisch) erscheint er zwischen der Personifikation der Heiligkeit und dem Sieg über den Versucher (der die Hörner des Teufels auf dem Kopf trägt), also als Sieger über das Böse; in der anderen, als Sol Justitiae, triumphiert er (in der Mandorla der Göttlichkeit) zwischen der Gerechtigkeit selbst, die mit Waage und Schwert ausgestattet ist, und der Barmherzigkeit, die zu seiner Rechten steht und der er sich mit gütiger Geste und Blick zuwendet. Schön sind diese beiden für Perugino typischen Figuren, die auch Raffael bewundern konnte. Wunderschön ist auch die gesamte Teleologie(telos = Endziel), die die Drei Räume abschließt.

Während der Restaurierung, bei den ersten Untersuchungen, bemerkte Rossi de Gasperis einen Sturz von der Brust der Justitia: es handelte sich um den negativen Abdruck dessen, was der bedeutende Anhänger der idealen Figur sein sollte: die Halskette auf der Brust, die sich später als Salomonischer Knoten herausstellte. So hat der Vatikan Claudius (er wurde in der Vatikanstadt geboren) mit Farbe das Zeichen des großen Königs von Israel auf dem genauen Abdruck nachgebildet. Seit dem mesopotamischen Altertum existierte eine sehr starke und komplexe Symbolik zu diesem Zeichen, die von verschiedenen Völkern aufgegriffen wurde und sogar Dante in der Göttlichen Komödie erreichte. In der Synthese bedeutet der Knoten die vollkommene Gerechtigkeit, die Unauflöslichkeit der Gerechtigkeit in ihren Urteilen, und in der Kreuzzugskomposition erinnert er an einen sehr hohen christlichen Wert.

Die gesamte Restaurierung, die wirklich von internationalem Wert ist, hat die Schönheit des perugiesischen Meisterwerks wiederhergestellt, wobei einige Details besondere Aufmerksamkeit verdienen: die Grotesken zum Beispiel, die im christlichen Sinne “temperiert” sind und in ihren Trauben die Ravennaer Pracht des göttlichen Gartens bewahren; die Platzierung der enkomischen Kameen mit den tugendhaften Köpfen der Männer und Frauen des klassischen Altertums; der Hintergrund, der äußerst kostbar ist und in hohem Maße durch Gold aufgewertet wird. Und mit der ausführlichen Analyse kommen wir nun zu einer perfekten Erklärung für die Farbwahl des Meisters in den figurativen Szenen: Da sie wie auf einem Fenster zum Himmel hin platziert sind, haben sie die Intensität und die Rolle der Glasmalerei gewählt. So versteht man die bewundernswerte Sensation der “Lichtwirkung”, die gerade von den himmlischen “Oberlichtern” ausgeht, die das Licht auf mystische Weise aus dem Paradies empfangen.

Der Ewige Vater erscheint in einem goldenen Thron als gütiger Schöpfer.

Die Dreifaltigkeit. Der Vater erscheint in Dantes drei Wendungen. Der Sohn ist in der Person Jesu inkarniert und wird von den zwölf Aposteln verehrt. Der Heilige Geist in Form einer Taube schwebt über uns.

Christus, der in der Substanz seines Kommens auf die Erde erscheint, zwischen den beiden Symbolfiguren der Heiligkeit und des Bösen. Zusammen sind sie eine Metapher für die Entscheidungen, die wir in unserer Freiheit treffen.

Eine schöne Komposition des Meisters von Raffael. Jesus, die Sonne der Wahrheit, steht zwischen der mit Waage und Schwert bewaffneten Gerechtigkeit und der Barmherzigkeit, die wir zu seiner Rechten sehen: zu ihr gesellt sich das göttliche Wohlwollen.

Die Figur der Gerechtigkeit. Die Restaurierung hat ihr den aufschlussreichen Anhänger in der Mitte ihrer Brust zurückgegeben. Es ist der berühmte salomonische Knoten.

Die prächtige und sehr sorgfältige Dekoration.

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