Das geheimnisvolle, langsame und verrückte Theater von Wainer Vaccari

Der Schatten eines intimen und tiefen Geheimnisses umhüllt die jüngsten Werke von Wainer Vaccari. Nicht, dass der Modeneser Künstler in der Vergangenheit das Publikum an Werke gewöhnt hätte, die leichter zu ergründen sind: Seit den Anfängen seiner Karriere, die stets von seiner Faszination für den Symbolismus im Stile Böcklins - ein Künstler, den Vaccari sehr schätzte - geprägt war, erscheinen seine Leinwände stets wie von einer undurchschaubaren Decke verdeckt, die die Realität filtert und ihr den Anschein einer fernen und wunderbaren Welt verleiht, in der sich eine extravagante Bevölkerung, die nicht weniger überraschend ist als die Orte, die Schauplatz seiner Handlungen sind, leise und schwer entzifferbar tummelt. In diesen neuen Werken, die zwischen Ende 2021 und Anfang 2022 in der persönlichen Ausstellung Certezze soggettive (Subjektive Gewissheiten ) in der Galleria Civica in Trient gezeigt werden, tauchen Erinnerungen an seine Heimat auf, die auch durch die Titel hervorgerufen werden. In den Ländern der Gonzagas, zum Beispiel: eine Leinwand, auf der einige stark bewaffnete Männer das Wasser eines Sees umrühren, geschützt durch das düstere Laub, das kaum die ungewöhnliche und beunruhigende Präsenz eines schleimigen Tieres verdeckt, das hinter einem von ihnen auftaucht. Es ist dieselbe Landschaft, die in Werken wie Sotto riva wieder auftaucht, wo der Künstler sich auf eine Figur konzentriert, die aus dem Wald auftaucht, um mit ihren Lippen das Wasser zu schöpfen, oder in Dove l’acqua è dolce: hier lehnt sich eine Nymphe aus dem Wald über den See, als wolle sie ins Wasser springen. Bäume, vielleicht Zypressen, ragen im Hintergrund hervor und erinnern an Böcklins Lieblingsbild. Die Luft wird schwer von einem Nebel, der den Himmel und das Wasser mit silbrigen Tönen färbt: es ist das Licht der Winter in der Poebene, das schwebende Licht der Poebene.

In Vaccaris Werken überlebt jenes dichte und ölige Material, das für bestimmte emilianische Malereien typisch ist, jene ausdrucksstarke und naturnahe Linie, die sie im Laufe der Jahrhunderte, mindestens seit dem 14. Francesco Arcangeli, der vielleicht größte Gelehrte dieser Linie, sprach von Körper, Aktion, Gefühl und Fantasie, zwischen Naturalismus und Expressionismus. Die gleichen Elemente haben Vaccaris Poetik nie verlassen, die in seinen letzten Werken mit weiteren lyrischen Anklängen durchdrungen wurde: Die emilianische Landschaft wird so durch diesen kalkigen Schleier verklärt, der ein traumhaftes Bild wiederherstellt, wie in den symbolistischen Visionen von Fernand Khnopff und Alphonse Osbert, das unter diesem Pinselstrich, der sich durch eine ausgeprägtere Unmittelbarkeit auszeichnet, Gestalt annimmt, aber die Zeichen des Wendepunkts trägt, den Wainer Vaccari seinem Werk Anfang der 2000er Jahre einprägte, als er seine Sujets regenerierte, indem er sie einer Art Abtastung unterzog, die durch das, was er selbst als “erweiterte Pixel” bezeichnete, hervorgehoben wurde. Hier sind sie also, die neuen Werke von Wainer Vaccari, die nicht aufhören, “ein unwiderstehliches und befriedigendes Verlangen anzustreben”, wie Flavio Arensi schrieb.

Es sind Visionen des Wassers, könnte man meinen: das flüssige Element, das in Vaccaris Forschungen immer präsent ist, steht im Mittelpunkt, archetypisch im jungschen Sinne des Wortes, das auf Urbilder verweist, die aus dem Unbewussten wieder auftauchen. Wenn man sich In den Ländern der Gonzaga ansieht, kommen einem die Nebel der Emilia in den Sinn, die Erinnerung an die triste Jahreszeit, zu der die Poebene fähig ist, steigt auf, man scheint die Stimme der Gedichte von Umberto Bellintani zu hören, des Genius loci der mantuanischen Tiefebene, der an einem Abend an den Ufern des Po den jadegrünen Himmel besang, der den geheimnisvollen Stimmen lauschte, die auf den Wassern der Gräben widerhallten, der die Melancholie der Landschaft bei Sonnenuntergang heraufbeschwor, die in der Lage war, tiefe existenzielle Fragen zu stellen. Bei der Betrachtung von Im Tal der Helvetier kann man nicht umhin, an die Schweiz zu denken, in der Vaccari seine Kindheit verbrachte und wo er als Kind mit jener “weit verbreiteten, uralten Spiritualität” konfrontiert wurde, die der Künstler bei den Einwohnern in einer ungewöhnlichen Kombination aus Protestantismus und Heidentum praktiziert sah, “eine Art Beständigkeit alter heidnischer Riten, die mit der bäuerlichen Kultur und dem Zyklus der Jahreszeiten verbunden sind”, wie Vaccari selbst in einem Interview mit Gabriele Lorenzoni im Katalog von Certezze sogtivezze erklärte. Es ist eine Rückkehr im wahrsten Sinne des Wortes, die Mitte der 1910er Jahre des neuen Jahrtausends begann, die Vaccari zu diesen neuen Werken veranlasst hat: eine Rückkehr zur Sprache der 1980er und 1990er Jahre, nach der extremsten Phase seiner Tätigkeit, eine Rückkehr zu den Themen, die ihm einst am Herzen lagen. Eine “neue Notwendigkeit”, wie er es selbst definierte: “Die treibende Kraft des vorherigen Weges war in der Tat erschöpft, und ich konnte nur zu meinen Schritten zurückkehren, sicherlich mit neuen Augen und neuem Geist”.

Man muss bis ins Jahr 1983 zurückgehen, um einerseits die Ursprünge dieses Weges und andererseits die Ereignisse zu verstehen, die ihn bedrängen. In jenem Jahr fand Vaccaris erste Einzelausstellung bei Mazzoli in Modena statt, die dank seiner Kühnheit möglich wurde: Emilio Mazzoli kannte sein Werk und hatte ihn gebeten, ihm seine gesamte aktuelle Produktion zu verkaufen, und Vaccari, der offen eifersüchtig auf sein Werk war, verlangte eine Ausstellung im Austausch für die Werke. Die Ausstellung trug den Titel Immagini pompose, profonde, seriose und wurde von Achille Bonito Oliva kuratiert. “Auf die Anämie einer farblosen Realität”, schrieb Bonito Oliva in dem kritischen Begleittext zur Ausstellung, “antwortet der Künstler mit der Darstellung einer anderen Krankheit, der des Überschwangs, mit der er die quantitative Proportion kompensiert, die ihn überwältigt. Die glühende Temperatur des Werks zeigt ihm, dass die Kunst ein Verfahren ist, das, während es seine eigenen internen Regeln und spezifischen Sprachen annimmt, Lücken in der Undurchsichtigkeit des Alltäglichen schafft und eine andere Sichtbarkeit der Welt einführt”. Und es war ein wahrer Überschwang, eine wahre Sehnsucht, das Grau der Gewohnheit zu durchbrechen, eine wahre visionäre Sensibilität, mit der sich Vaccari der Welt präsentierte. Im wahrsten Sinne des Wortes: Das Selbstporträt von 1982, das zu einem seiner berühmtesten Bilder geworden ist, zeugt zunächst von dem Wunsch, an der eigenen Identität zu arbeiten, die Vorstellung des Künstlers von sich selbst zu untersuchen, und ist dann ein klares poetisches Manifest. Der Künstler präsentiert sich in einer Dreiviertel-Pose, während er eine Palette und ein Paar Pinsel in der rechten Hand hält, ein festes und kompromissloses Bild eines Selbstporträts des siebzehnten Jahrhunderts, wäre da nicht die Tatsache, dass der Maler neben den Pinseln auch einen Stock in der Hand hält und beschließt, sich mit einem sardonischen Grinsen an den Betrachter zu wenden, und in eine riesige schwarze Palandrana gehüllt ist, die noch immer, selbstironisch, an Böcklins Kleidung im berühmten Selbstporträt in der Nationalgalerie in Berlin erinnert. Und dann der Gott Pan, die Gottheit des Waldes, die das Christentum in ein negatives Symbol verwandelt hat, der ihm in die Brust beißt und zu einer wilden Allegorie seiner Inspiration wird. So ist von Anfang an eine spöttische Ader zu erkennen, die auch sein Selbstbild nicht verschont. Und die in seinen Gemälden immer wieder auftaucht: zum Beispiel in den Händlern, wo eine Reihe von Figuren mit lächerlichen Kopfbedeckungen (und unter denen wir in einem Spiegel auch Vaccari selbst sehen) Handlungen vollziehen, deren Sinn wir nicht verstehen und die uns manchmal wie von einer wahnsinnigen Seele durchdrungen erscheinen. Diese Unmöglichkeit, die Logik des Handelns der Figuren in Vaccaris Gemälden zu interpretieren, ist eine weitere Konstante in seiner Malerei: Unbestimmtheit ist der Ansatz, mit dem Vaccari eine ungewisse Realität liest, die ebenso wenig nach vorgegebenen Schemata zu verstehen ist.

An diesem Punkt setzt die Ironie wieder ein, in diesem Gemälde, das die feierliche räumliche Skalierung von Piero della Francesca in der Bacci-Kapelle (die, wie Vittorio Sgarbi zu Recht bemerkt hat, auch in den bizarren Formen der Hüte, die Vaccari bis zum Paroxysmus übertreibt, anklingt) auf eine figurative Kultur überträgt, die auf den Werken der Neuen Sachlichkeit aufbaut, zu deren intelligentesten Interpreten Vaccari zählt. “Trotz der abgrundtiefen Unterschiede”, so Vaccari über die deutschen Maler des frühen 20. Jahrhunderts, die seinen Rückgriff auf dieses Bildrepertoire begründeten, “waren sie Künstler, die sich mit der Realität des menschlichen Körpers, der Landschaft, des Alltags auseinandersetzten: ihre visionäre und expressionistische Kraft zog mich an und veranlasste mich, die Figuren zu deformieren, die menschlichen Züge zu zerreißen, ohne dabei die Figur zu verlassen”. An erster Stelle ist Christian Schad zu nennen, vielleicht der am wenigsten radikale der neuen Objektivisten, von dem Vaccari die Fähigkeit übernommen hat, volle, präzise und messerscharfe Figuren auf die Leinwand zu bringen, die jedoch so weit entfernt sind, dass sie Unbehagen und Aufregung, wenn nicht gar Angst hervorrufen, ohne dass man wirklich versteht, warum. Mit einem Spiel von Vorschlägen kann man auch zu dem einsamen und desillusionierten Realismus von Wilhelm Lachnit gelangen. Man kann dann die verstörende und scharfe Konkretheit des magischen Realismus von Cagnaccio da San Pietro hinzufügen. Aber wir können noch weiter zurückgehen: Die Kaufleute erinnern auch an die Milizen, die zum Beispiel in der niederländischen Malerei des 17. Ein Werk wie In the Shadow of Cathedrals zitiert die Versuchungen des Heiligen Antonius im Kimbell Art Museum, das vor allem Michelangelo zugeschrieben wird. La Ronda di giorno ist schon vom Titel her eine Hommage an Rembrandt, aber die Prozession von Orientalen mit kahlgeschorenen Schädeln, die seit mehr als dreißig Jahren Vaccaris Gemälde bevölkern, erinnert an Bruegels Gleichnis der Blinden. Und wiederum Die Frau des Fischers, die wie Piero di Cosimos leblose Procri in der Natur liegt, aber mit einem Körper, der an die sinnliche Magdalena des 17.

Die Technik von Vaccari nimmt uns mit auf eine Reise in die Vergangenheit. “Er arbeitet mit Stil”, schrieb Flaminio Gualdoni. Ein Stil, "der locker und sehr präzise wird, der aus kurzen Strichen und geduldigen Lasuren besteht, um ein chromatisches Geflecht zu entwirren, in dem Vadycksche Brauntöne an der Schwelle zum Grau, schattige Erdtöne und französische Schwarztöne kurze und starke Einsprengsel von Garanza-Lack, Zinnober, Indigo in die Kleidung der Figuren verflechten. Und über allem trieft ein goldenes Licht, erstaunt oder, anderswo, silbern, aber fest, scharf, kaum irritiert durch starke Lichter, die Figuren und Räume wie in rätselhaften Interieurs aus dem 16. Hinzu kommt ein angeborener Sinn für das Monumentale, wie er sich bei der Betrachtung des Girovago zeigt, einer Art ironischer Hommage an den Gaukler von Antonio Donghi, und vielleicht noch mehr bei seinen Taucherfiguren, für die man die Statuette eines Arturo Martini bemängeln könnte.

Und dann sind da noch die Situationen, die Schauplätze, die Figuren, die in Tätigkeiten vertieft sind, die uns bedeutungslos erscheinen, das große Theater, auf dem Wainer Vaccaris rätselhafte, langsame, verrückte, konzentrierte, schweigend geschäftige Komödie inszeniert wird. Seine Figuren bewegen sich in einer Welt, die selbst unbestimmt und unentzifferbar ist, die sich nicht in einen präzisen chronologischen Raum einordnen lässt. Unbestimmt, aber erkennbar: eine Fantasiewelt, undurchsichtig und undurchdringlich, aber gleichzeitig fast grotesk, die man mit den Worten Sgarbis zusammenfassen könnte: “ein kleines Paradies aus unberührter Natur, aus einer seltsamen Bevölkerung mit massigen Formen und orientalischen Zügen, die geheimnisvolle Rituale pflegen, rein wie im Märchen, sinnlich bis zur Provokation, im Großen und Ganzen heiter, aber nicht ohne stechende Ängste”. Es ist kein Zufall, dass Sgarbi die Welt von Vaccari immer mit der Bildsprache von Fellini in Verbindung gebracht hat und ihn in einem 1991 inL’Europeo veröffentlichten Artikel sogar als “Fellini der Leinwand” bezeichnete.

Dies sind also die Koordinaten des Raums, in dem sich die Kunst von Wainer Vaccari bewegt. Dann gab es das Zwischenspiel, das in den 1990er Jahren begann und mehr als zehn Jahre dauerte, in denen sich das Universum des emilianischen Malers völlig veränderte und die Kritiker mit einem der schärfsten Richtungswechsel überraschte, den die zeitgenössische italienische Kunst je erlebt hat. Ein plötzlicher, drastischer Richtungswechsel, der aber alles andere als inkohärent ist, denn für Vaccari ist die Malerei in erster Linie eine Notwendigkeit. Die Zitate aus der Kunstgeschichte waren allmählich den Tiefdruckbildern gewichen, aber es war nicht nur eine Frage der Notwendigkeit, die Vaccaris Interessen veränderte, ein Umstand, der nicht überraschend gewesen wäre. Vielmehr hatte sich Vaccaris Grammatik selbst radikal verändert: Es war, als hätte der Maler begonnen, in einer anderen Sprache zu sprechen, die sich von der ersten völlig unterschied. Von einer langsamen, akribischen und meditativen Malerei war seine Malerei unmittelbar, schnell, fast instinktiv und zeichenhaft geworden, sie schien sogar seiner Poetik fremd zu sein. Gesichter auf weißem Grund, zusammengesetzt aus Zeichen, die mit kurzen, schnellen Pinselstrichen ausgeführt wurden und die auf den ersten Blick die Bilder zu überdecken schienen, die meist den Massenmedien entnommen waren, sich aber bei näherer Betrachtung zu einem Leben der Figur addierten: was als Synthese erschien, war in Wirklichkeit Analyse. Man fragte sich also, ob es keine Chance mehr gab, diese “Paradiese” zu sehen, die die Kunst von Wainer Vaccari bis Ende der 1990er Jahre geprägt hatten. Die Antwort kam etwas mehr als zehn Jahre später: eine Art neuer rappel à l’ordre sorgte für ihr Wiederauftauchen.

Die phantastischen Welten sind wieder da, die dünnen Atmosphären der frühen Jahre sind wieder da, die Poesie der Ungewissheit ist wieder da, sogar die allgegenwärtigen und hermetischen Orientalen sind wieder da (manchmal sogar in einer Reihe wie in der Ronde: hier klettern sie zum Beispiel auf die Ghirlandina, den Glockenturm der Kathedrale von Modena, in dem Gemälde Di torre in torre), das große Mysterium, das sein Werk fasziniert und den Betrachter täuscht, ist wieder da. Manchmal kehren sie zurück ist der Titel der Ausstellung, mit der sich Vaccari in dieser einzigartigen Palingenese, für die es in letzter Zeit kaum vergleichbare Beispiele gibt, 2014 in der Galerie Levy in Hamburg erneut dem Publikum und der Kritik präsentierte. Und manchmal ist Vaccari mit verpuffender Kraft zurückgekehrt, wie in Happy Birthday, einem Werk, dessen Titel nichts mit dem zu tun hat, was wir auf der Oberfläche der Leinwand beobachten: eine der Figuren mit kahlgeschorenem Kopf taucht aus einem Teich auf und vor ihm scheint eine Frau ihn fast zu verführen, indem sie ihre Beine spreizt. Was davor geschah und was danach geschehen wird, ist unbekannt. Die Aufgabe des Verwandten besteht darin, zu versuchen, das Geheimnis zu lüften.

Und dann, in jüngerer Zeit, ist auch die Rückkehr zum Vertrauten, zur Provinz, eindringlicher geworden. Eine Provinz als Mikrokosmos der Wurzeln, der Erinnerung, die, wie wir zu Beginn gesehen haben, mit dem üblichen, das Surreale liebkosenden Ansatz heraufbeschworen wird: Wenn Vaccari in Fellini eine Entsprechung im Kino findet, könnte man in der Literatur eine Parallele zum emilianischen Humor der Erzählungen von Cesare Zavattini ziehen. Daran könnte man denken, wenn man eines der jüngsten Werke von Wainer Vaccari betrachtet, das Wunder von San Geminiano, ein kraftvoller Subtext, der die Gäste von Massimo Botturas Osteria Francescana willkommen heißt und an Tintorettos kühnste Blicke auf eines der bekanntesten Wunder des Schutzpatrons von Modena erinnert: Der Hagiographie zufolge stieg ein Kind mit seiner Mutter auf die Ghirlandina und fiel beim Blick aus einem Fenster ins Leere. Die Mutter betete zu dem Heiligen, der pünktlich erschien und das Kind in Sicherheit brachte. Und Vaccari malte den Heiligen Geminianus, wie er das Kind einige Meter vor dem Aufprall auf dem Boden auffängt (wörtlich: an den Haaren packt). “Ich habe versucht, die Szene glaubwürdiger zu gestalten”, so Vaccari. “Wenn es vom Himmel kam, war das einzig mögliche Vehikel die Wolke. In vielen anderen Fresken lehnen sich die Heiligen an die Wolken. Dann habe ich mir gesagt, dass ein Teufel eine gewagte Vision ist, um die Szene dramatisch zu gestalten. Also habe ich die Szene von unten dargestellt. Das Kind ist kurz davor, den Boden zu erreichen. Es ist nur ein paar Meter entfernt. Die Ghirlandina ist in Perspektive. Der Heilige packt ihn an den Haaren. Hier endet meine Geschichte”. Im Grunde die Geschichte einer Rettung aus einem Actionfilm in einem Gemälde, das die religiöse Ikonographie auffrischt.

Mit der Wiederentdeckung der figurativen Malerei und insbesondere mit dem Aufkommen einer Sammlermode für Maler, die sich während des gesamten 20. Jahrhunderts und in einigen Fällen sogar darüber hinaus an der Sprache und den Themen des Surrealismus gemessen haben, ist die Aufmerksamkeit für das Werk von Vaccari in jüngster Zeit wieder gestiegen. Die Auswahl, die das Projekt der diesjährigen Biennale von Venedig unterstützt hat, ist das beredteste Zeugnis dieses neuen Interesses an einer Forschung, die sich von derjenigen der Neo-Avantgarden unterscheidet, die bis vor kurzem ebenfalls das Feld beherrschten. Und bis vor nicht allzu langer Zeit hätte es viele Diskussionen über Vaccaris Zeitgenossenschaft gegeben. All jene, die das Zeitgenössische als eine Militanz verstehen, die keine Positionen der Erholung zulässt, selbst wenn sie mit der eigenen Zeit übereinstimmen, oder als reinen und obsessiven Experimentalismus (und es spielt dann keine Rolle, wie eitel und konformistisch er ist), hätten sich vor seinem retrospektiven Blick, seiner Bindung an die Tradition, seiner Wiedergewinnung einer antiquierten Grammatik in Frage gestellt. Vaccari ist in erster Linie ein zeitgenössischer Maler, weil er in der Gegenwart lebt, arbeitet und sich ausdrückt, ein Zustand, der nicht ignoriert werden kann. Und dann, so könnte man hinzufügen, wurde seine Forschung in einem historischen Moment geboren, in dem das Überholte eine Notwendigkeit war: Im Klima der Affirmation der Postmoderne, schrieb Carlo Sala, “wurde die Wiedergewinnung der Vielfalt, einschließlich der lokalen Vielfalt, und die Neuinterpretation der visuellen Tradition in der Überzeugung begünstigt, dass eine rein lineare Vorstellung von der Entwicklung der Kunstgeschichte durch eine zirkuläre Vision ersetzt werden sollte, die, während sie voranschreitet, in der Lage war, einige Momente dieses großen ’Depots’, das die visuelle Kultur der Vergangenheit ist, zu sammeln und zu entleihen”. Dies ist der Ausgangspunkt für die Forschungen von Wainer Vaccari.

Aber Vaccari ist vielleicht sogar zeitgenössischer als andere, wenn er sich an das hält, was Nietzsche in seinen Unerreichbaren Betrachtungen behauptet hat, nämlich dass diejenigen, die im vollen Bewusstsein der Unmöglichkeit, ihrer eigenen Zeit zu entkommen, und mit der Absicht, nicht mit einem nostalgischen Blick zurückzuschauen, gegen die vorherrschenden Mythen und Ideen vorgehen und daher in der Lage sind, jene Distanz zu entwickeln, die es ihnen erlaubt, sich nicht anzupassen, nicht zu homologieren und eine präzise Lesart der Zeitgenossenschaft anzubieten, wirklich zu ihrer Epoche gehören. “Zeitgenossenschaft”, so Agamben, “ist ein einzigartiges Verhältnis zur eigenen Zeit, das ihr anhaftet und sich gleichzeitig von ihr entfernt; genauer gesagt, ist es jenes Verhältnis zur Zeit, das ihr durch eine Fehlanpassung und einen Anachronismus anhaftet. Diejenigen, die zu sehr mit der Epoche übereinstimmen, die in jedem Punkt perfekt mit ihr übereinstimmen, sind nicht zeitgenössisch, weil sie sie gerade deshalb nicht sehen können, weil sie ihren Blick nicht auf sie gerichtet halten können”. Vaccari betrachtet die Zeitgenossenschaft mit dem Abstand, den die Disziplin, die Kultur und die Freiheit eines Malers bieten, der nicht in einem starren Akademismus erstarrt ist (im Gegenteil: Er macht sich die Tradition nicht zu eigen, als wäre sie ein Schutz oder, schlimmer noch, ein Rückzugsort, sondern liest sie mit seinem visionären Akzent, um die Realität zu hinterfragen, um einen Raum der Malerei zu schaffen, in dem die Tiefen der Leidenschaften, der Träume und der Erinnerung erforscht werden, in dem das Elegische und das Groteske, das Beunruhigende und das Ungewöhnliche, das Häusliche und das Komische ineinandergreifen. Kurz gesagt, wo das Theater des Lebens mit all seinen Ungewissheiten ins Spiel kommt.

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