Das Gedächtnis der Information. Gianluigi Colin und seine monumentale Rede in Piacenza

Unter den Fresken in der Stanza dell’Incendio di Borgo, einer der vier, die Raffael mit seinen Mitarbeitern im Apostolischen Palast des Vatikans gleich nach seiner Ankunft in Rom ausmalte, befindet sich eine Darstellung der Krönung Karls des Großen: Das ikonografische Programm der Ausschmückung hatte offensichtlich die Absicht, eine Parallele zwischen dem damals amtierenden Pontifex Leo X., der ein Konkordat mit dem französischen König Franz I. unterzeichnet hatte, und seinem entfernten Vorgänger Leo III. herzustellen, der dem Frankenkönig zu Weihnachten 800 die Kaiserkrone aufgesetzt hatte. Auf dem Fresko, das in großem Umfang von Raffaels Assistenten ausgeführt wurde, ist die Basilika mit reichen, kostbaren und farbenfrohen Seidengewändern bedeckt, die aus den Gewölben herabsteigen und wie die Vorhänge eines Vorhangs die feierliche Zeremonie einrahmen. Gianluigi Colin hatte wahrscheinlich etwas Ähnliches im Sinn, als er sich für seine Ausstellung Quel che resta del presente vorstellte, das Innere der Kirche Sant’Agostino in Piacenza mit farbenfrohen Stoffen zu drapieren, die zum Teil vom Gewölbe des Kirchenschiffs herabhängen und zum Teil an den Stellen angebracht sind, an denen einst barocke Rahmen die Altarbilder hielten, die eine der imposantesten Kirchen der Stadt schmückten.

Im Inneren der Augustinerkirche ist jedoch nichts mehr zu sehen. In den fünf Kirchenschiffen, die einst mit Stuck, Gemälden und Skulpturen überladen waren, sind nur noch Spuren dessen zu sehen, was hier einmal war. Es waren die Wechselfälle der Geschichte, die St. Augustinus zu einer prächtigen Hülle machten, die es zu füllen galt: zunächst 1734 die Umwandlung des Gebäudes in ein Militärhospital. Dann, 1798, die Aufhebung des Ordens der Lateran-Chorherren und die anschließende Versteigerung des beweglichen Besitzes: Kunstwerke, Bücher, liturgisches Mobiliar. Wahrscheinlich blieb nur das übrig, was unverkäuflich war, darunter die Statuen in den Seitenschiffen, die während der napoleonischen Besetzung beschädigt wurden: Sie wurden von französischen Soldaten aus Verachtung enthauptet. Eine erneute Umwandlung im Jahr 1801, diesmal in ein Militärlager, und dann, im Jahr 1863, die Übergabe an das Amt für Staatseigentum: Die Kirche wurde somit in eine Kaserne umgewandelt. In jüngster Zeit die neue, jüngste Berufung: ein Ausstellungsort, ein Zentrum, in dem Ausstellungen organisiert und Veranstaltungen verschiedener Art abgehalten werden. Und es ist diese komplexe Geschichte, die Gianluigi Colin zum Anlass genommen hat, zu handeln.

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Gianluigi Colin, Was von derübrig bleibt

Colin, Was von derübrig bleibt

Jean Clair hat vor einiger Zeit geschrieben, dass wir von der Kultur des Kultes, die aus Kirchen, Altarbildern, Liturgien und prächtigen Ämtern besteht, zum Kult der Kultur übergegangen sind, der aus Museen, Installationen, Ausstellungen und Kunstmessen besteht. In bestimmten intellektuellen Kreisen hat es sich auch eingebürgert, an die sonntäglichen Museumsausflüge der Kindheit zu erinnern, die von Eltern mit einer Vorliebe für “Schönheit” organisiert wurden, die es vorzogen, ihre Kinder nicht zur Messe zu bringen und sie stattdessen endlosen Spaziergängen zwischen Kunstwerken aussetzten, vielleicht denselben, die sich früher in Kirchen befanden. Es handelt sich um einen Kult, der heute Heerscharen von Anhängern hat und auf einem sich ständig wiederholenden Zeremoniell beruht, wie das der Religion. Es gibt keinen besseren Ort als eine zum Museum umfunktionierte Kirche (denn für die meisten Menschen sind die Begriffe “Museum” und “Ausstellungsort” oft austauschbar), um die Vergänglichkeit unserer täglichen Liturgien zu verdeutlichen. Colin bezieht sich auf die Wandbehänge, die früher in den Kirchen zu besonderen feierlichen Anlässen aufgehängt wurden, und mit seinen farbigen Stoffen zelebriert er auch feierlich und mit dem größten Respekt vor dem Ort, der ihn beherbergt, die Ritualität dieser neuen sozialen Praktiken und in gewissem Sinne auch ihre Ökumene, denn die großen Tücher, die Colin von der Kirchendecke aufhängt, sind völlig anikonisch und scheinen für alle dieselbe Sprache zu sprechen.

Es gibt noch eine weitere Dimension in Colins Intervention, die man vielleicht am besten erkennt, wenn man seine farbenfrohen Leinwände bewundert, die in den Rahmen der ehemaligen Altarbilder platziert sind: die der zeitgenössischen Kunst als Mittel, um eine Bedeutung hervorzuheben, die als selbstverständlich angesehen oder ignoriert wurde, mit dem Effekt, dass man wirklich Gefahr läuft, ihre Bedeutung zu verlieren. Selbst wenn wir heute eine Kirche betreten, neigen wir dazu, die Werke, die wir dort vorfinden, nach dem Vergnügen zu bewerten, das sie bei der Betrachtung auslösen, aber ihre Bedeutung ist weiter gefasst, und die Ansammlung von Zeichen, Manifestationen, Verweisen, Ritualen und Leidenschaften, zu denen Kunstwerke führen, geht weit über das hinaus, was wir auf den ersten Blick wahrnehmen. Wenn man also, wie Aldo Colonetti schreibt, die Kirche von St. Augustinus mit den Wandbehängen von Colin betritt, “bedeutet das zunächst einmal, die Kunst wieder in den Kontext einer bereits bestehenden Ritualität zu stellen, von der wir nicht so tun können, als gäbe es sie nicht, da wir sonst die Forschung und die Sprache völlig missverstehen und die Kunst auf eine dekorative Funktion reduzieren würden”. Colins Kunst ist also eine Art Verteidigung gegen die Verflachung, ein Gegenmittel gegen die Homologisierung, eine zeitgemäße Antwort “auf eine Globalisierung”, betont Colonetti, “die jede Sprache zu trivialisieren vermag”, denn “sie hat uns in einen Raum zurückgebracht, der uns zwingt, das Werk wieder als rituellen Protagonisten einer bestimmten Geschichte zu betrachten”. Eine Form des Widerstands, wie sie einer der größten italienischen Abstrakteure, Roberto Floreani, kürzlich der Sprache der abstrakten Kunst zugeschrieben hat, wenn er sagt, dass das Gewissen des Künstlers auch die “kritische Bedeutung der Forschung selbst” in Frage stellt, indem es “über die erweiterten Begriffe der Zeitgenossenschaft, der Aktualität und der Überholtheit, der Spektakularisierung oder der Verinnerlichung, des Preises und des Wertes, der Unterscheidung des Werks von der Ware und darüber, wie diese Aspekte objektiv seine Welt vollständig betreffen”, nachdenkt.

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Es gibt aber auch eine weitere Ebene der Lektüre. Es ist schwer vorstellbar, woher Colins große Tücher stammen: Sie sind im Grunde genommen wiederverwendetes Material. Es sind ausrangierte Textilien, die ursprünglich zum Reinigen der Rotationsmaschinen verwendet wurden, mit denen täglich Tausende von Exemplaren des Corriere della Sera gedruckt und von Mailand aus nach Italien und in die ganze Welt verschickt werden (Colin ist derkünstlerische Leiter der Zeitung Via Solferino und Mitbegründer von La Lettura). Colins künstlerische Praxis hat sich oft aus den Früchten und manchmal sogar aus den Resten seiner Arbeit bei der Zeitung genährt: Vielleicht ist es auch diese doppelte Seele, diese ständige Erfahrung der täglichen Realität, die ihn zu einem “luziden Künstler macht, der sehr wohl weiß, dass er einer ist”, wie einer der größten zeitgenössischen spanischen Schriftsteller, Arturo Pérez-Reverte, ihn lakonisch, aber effektiv definiert hat. Die Tinten der Typografie durchdringen sein Leben und seine Kunst, um eine Sprache zu bilden, die aus Zeichen und Formen besteht, die denen der Schrift ähneln: und “wie die antiken Hieroglyphen”, bemerkt Luigi De Ambrogi, “können wir versuchen, sie zu entschlüsseln, aber nach einem anfänglichen, scheinbar einfachen Anfang wird es unmöglich, weiterzumachen”. Und das liegt daran, dass sie auch eine epiphanische Komponente haben, die schwer zu vermitteln ist, die aber vielleicht viele versuchen können zu erfahren, indem sie erstaunt erfahren, woher diese großen Leinwände kommen. oft das Ergebnis einer vorgelagerten Intervention des Künstlers während seiner Arbeit als Art Director, wie Bruno Corà zu Recht bemerkt hat), erreicht wohl den höchsten Gipfel.

Für Colin waren seine “Wortfetzen”, seine “Leichentücher”, wie er sie zu nennen pflegt, eine Offenbarung, wie er selbst bei mehreren Gelegenheiten gesagt hat. "In diesen objet trouvés", so bekräftigt er in dem Text, den er für die Ausstellung in Piacenza unterzeichnet hat, “habe ich die symbolische Entfernung unendlicher Geschichten gefunden, eine Metapher für das Vergessen, das unsere Gegenwart umgibt. Es ist der Abdruck einer aufgelösten Zeit, die Spur und das Zeugnis so vieler verborgener Existenzen. Leinwände aus dem Herzen der Welt der Kommunikation, in die ich eingegriffen habe, indem ich diskontinuierliche Fragmente einer willkürlichen Rekonstruktion zusammengesetzt habe: entfernte Abdrücke so vieler Leben, Auflösungen unendlicher Geschichten”. Diese Bögen, sehr lange Bögen aus Vliesstoff, jenem Industrieprodukt, das Stoff ähnelt, in dem die Fasern aber nicht die für Textilprodukte typische Struktur, die Kreuzung von Kette und Schuss, annehmen, werden am Ende des Druckvorgangs durch die Rotationspressen geführt, um die Köpfe der Maschinen zu reinigen, die die Farbe auf den Zeitungen hinterlassen: So entstehen diese Werke, die in gewissem Sinne die Erinnerung an alles, was in der Welt geschieht, bewahren, indem sie das Aussehen einer kontinuierlichen abstrakten, vielgestaltigen und vielfarbigen Landschaft annehmen, aus der auch die außergewöhnliche Vielfalt hervorgeht, in der wir leben dürfen.

Was von derübrig bleibt

Gianluigi Colin, Was von derbleibt

In den Zeitungen werden Ereignisse, die in die Geschichtsbücher eingehen werden, in ihrer täglichen Entfaltung festgehalten und vermischen sich mit einer alltäglicheren und gewöhnlichen Realität in einem ununterbrochenen Fluss, der, so könnte man sagen, schon immer Colins wichtigste ästhetische Priorität war: Dies zeigte sich bei der Installation The Wall, einer ganzen Wand mit Hunderten von Zeitungsresten und -fragmenten, oder auch bei dem imposanten Apparent Chaos, einem überwältigenden Werk, das aus dreitausend fotografischen Abzügen besteht, die so angeordnet sind, dass sie jeden Quadratzentimeter der Wände, die sie beherbergen, bedecken und vor allem jenes ständige Gefühl des horror vacui vermitteln, das durch die gefräßige und unersättliche Allgegenwart der zeitgenössischen Medien erzeugt wird, die sich von dem wichtigsten Gut ernähren, das ihr Überleben garantiert, nämlich der Aufmerksamkeit des Publikums: Um diese zu erlangen, müssen sie gegen Dutzende, manchmal Hunderte von Konkurrenten antreten und so die Plattformen, über die die Rezipienten die Inhalte der Produzenten empfangen, mit Informationen überfluten. Doch schon in den 1970er Jahren warnte der Wirtschaftswissenschaftler Herbert Simon unausweichlich: Ein Überangebot an Informationen führt zwangsläufig zu einer Verarmung der Aufmerksamkeit. Und so lösen Colins endlose farbige Landschaften einerseits Unbehagen aus, sie erwecken ein wenig Ehrfurcht im Betrachter: Wenn man erfährt, aus welchem Prozess sie entstanden sind, könnte man ein erstes Gefühl der Skepsis, der geistigen Ablehnung verspüren, das dann einem starken Gefühl der Orientierungslosigkeit weicht. Jahrhunderts in Nordeuropa angesichts der schroffen Gipfel der Alpen, ihrer Schluchten, ihrer Wasserfälle, ihrer unwegsamen und schwierigen Wege empfunden haben, um einen - sicherlich gewagten - Vergleich zu wagen. Ein Gefühl der Ehrfurcht und sogar der Hilflosigkeit: Man kann wenig tun angesichts des Stroms, den Colin mit seinen Blättern einfängt, man ist nur überwältigt von seiner ungeheuren Majestät. Dann aber kommt das Erstaunen, die Bewunderung vor einem Schauspiel, das vor drei Jahrhunderten bei den großen Touristen ein schwer zu beschreibendes Vergnügen auslöste, und bei denen, die Colins Leichentücher betrachten, eine andere Art von Bewusstsein hervorruft.

Denn anders als man meinen könnte, geht es Colin nicht darum, das alltägliche Leben zu leugnen, und der Künstler will dem Betrachter auch nicht eine sozusagen “andere” Realität präsentieren, die eine Ablehnung dessen darstellt, was wir tagtäglich erleben. Ganz im Gegenteil: Sonst wäre nicht einmal zu erklären, warum Colin sich die Mühe gemacht hat, einen von Napoleons Soldaten geköpften Heiligenkopf wiederherzustellen, mit einem starken ästhetischen Akt gegen jeden zeitgenössischen Ikonoklasmus. Für Colonetti stellen Colins Sudari in erster Linie den Betrachter in Frage, indem sie fragen, was von der Welt übrig bleibt, nachdem man sie “gelesen, interpretiert und mit allen Mitteln, die uns die ’Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit’ bietet, umgedreht hat”. Diese Blätter werden so zu einer Form der Reflexion über unsere Zeit, zu einem Mittel, mit dem wir versuchen, eine Verbindung zwischen unserer Zeit und der der Medien herzustellen. Gleichzeitig sind sie aber auch Werke, die, wie Colonetti schreibt, auf die Existenz “einer kreativen und gestalterischen Möglichkeit hinweisen, die in der Lage ist, über die Realität hinauszugehen, ohne sie zu leugnen”. Es ist nicht einfach, das Informationschaos unserer Zeit zu durchschauen, und noch weniger ist es einfach, globale Schlüssel zu finden, um in all dieser Instabilität Ordnung zu schaffen. Aber man kann Formen des Dialogs finden, Formen der Überwindung, Formen der Bewahrung der Erinnerung. Das ist vielleicht der Gedanke, der in den abstrakten Landschaften von Gianluigi Colin steckt, das ist vielleicht das Innerste einer Intervention, die, obwohl sie ein Produkt einer Gesellschaft ist, in der Information zur Ware geworden ist, uns eine Geschichte und den tiefsten Sinn eines Ortes vermittelt, den die Geschichte im Laufe der Jahrhunderte einer langen und komplizierten Reihe von Veränderungen unterzogen hat.

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