Das Farrattini-Altarbild, die einzigartige Geschichte eines frühen Meisterwerks von Federico Zuccari

Die kuriose und ungewöhnliche Geschichte des Altaraufsatzes, den Federico Zuccari für die Farrattini-Kapelle in der Kathedrale von Amelia in Umbrien malte, ein frühes Meisterwerk des Malers aus der Region Marken, ist eine schöne Geschichte über eine Trennung und ein Wiedersehen. Heute können wir den Farrattini-Altar an dem Ort bewundern, für den er geschaffen wurde, aber lange Zeit war das Werk von Federico Zuccari weit von seinem ursprünglichen Standort entfernt, und seine Rückkehr ist erst kürzlich erfolgt. Wir können uns glücklich schätzen: Es gibt nicht viele Fälle von Altarbildern, die, nachdem sie ihren Kontext verlassen haben, Jahrzehnte, wenn nicht Jahrhunderte später dorthin zurückkehren. Im Gegenteil, sie sind sehr selten, und wenn ein solches Ereignis eintritt, wird es in der Regel als etwas völlig Unerwartetes, als ein von einer wundersamen Aura umgebenes Ereignis gefeiert. Die jüngste Episode, die mir in den Sinn kommt, ist das Ringli-Triptychon des Meisters von Sant’Ivo, das 1438 für die Kirche San Pietro in Avenza, einem Ortsteil von Carrara, geschaffen wurde, das vielleicht schon Mitte des 15. Jh. in das apuanische Gebiet zurückkehrte und dann 2018 wieder auf den Markt kam, als sie bei einer Sotheby’s-Auktion von der Mailänder Galerie Salamon erworben wurde, die sie im darauffolgenden Jahr zu einem günstigen Preis an die Gemeinde von Avenza verkaufte: Die Hartnäckigkeit des Pfarrers, Don Marino Navalesi, veranlasste die Gemeinde von Carrarese, sich in großer Zahl an der Beschaffung der Mittel zu beteiligen, die für die Wiederbeschaffung des Altarbildes erforderlich waren, das somit nach sechshundert Jahren unter allgemeinem Jubel in seine Kirche zurückkehrte.

Etwas Ähnliches geschah 1990 mit dem Altarbild von Federico Zuccari. Der Auftraggeber, Baldo Farrattini, Mitglied einer der prominentesten Familien von Amelia (nach seinem Tod folgte ihm sein Neffe Bartolomeo, ab 1562 Bischof von Amelia), hatte wahrscheinlich zunächst Federicos Bruder Taddeo Zuccari um das Werk gebeten.Der Auftrag an seinen jüngeren Bruder, der, wie die Gelehrte Margherita Romano schreibt, “zwischen der Präsenz der strengen Persönlichkeit, die einige der Figuren überwachte und vielleicht sogar persönlich vollendete, und dem Wunsch nach Autonomie und dem Wunsch, seiner wachsenden künstlerischen Sensibilität Ausdruck zu verleihen, indem er versuchte, sich ein eigenes Territorium, einen eigenen Arbeitsbereich zu erobern”, hin- und herpendelte. Die Geschichte geht auf den Beginn der 1560er Jahre (oder vielleicht auch schon früher) zurück, als Federico etwas über zwanzig Jahre alt war und nach Umbrien ging, um Taddeo zu folgen, der am 18. Mai 1559 mit der Ausmalung einer der Seitenkapellen des Doms von Orvieto, der Stuckkapelle, beauftragt worden war (Federico sollte dort auch arbeiten und drei Stockwerke des Heiligen Paulus malen). Der junge Mann, der sich beweisen wollte, lieferte das Gemälde unverzüglich ab, das jahrhundertelang an seinem Standort, der Farrattini-Kapelle, verblieb: 1881 brachten die Erben die große, über drei Meter hohe Tafel in den Familienpalast in Amelia und ersetzten sie vor Ort durch eine Kopie, die im selben Jahr von dem peruanischen Maler Alfonso Morganti angefertigt worden war, und mehr als ein Jahrhundert lang blieb das Werk von seinem Standort entfernt. Bis das Altarbild im Mai 1990 bei Christie’s versteigert wurde, mit dem Risiko, dass es in einer Privatsammlung landen würde, weit weg von seiner Kapelle. Die Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni kaufte es für 100 Millionen Lire und beschloss, es zu restaurieren und zwei Jahre später wieder an seinem Platz aufzustellen, wo es noch heute von jedem Besucher der Kathedrale von Amelia inmitten der Grabmäler von Baldo Farrattini, von Ippolito Scalza, und Bartholomäus, von Giovanni Antonio Dosio, gesehen werden kann.

Der gewagte Wiedereintritt ist jedoch nicht der einzige Grund für das Farrattini-Altarbild, das zu den bedeutendsten Werken in dieser Region Umbriens gezählt werden kann, obwohl es an mehreren Stellen beschädigt erscheint, insbesondere entlang der Risse in den Tafeln und an der Stirnseite ganz links. Im Katalog von Federico Zuccari ist es erst seit kurzem zu finden: alle alten Quellen geben es als ein Werk von Taddeo an. Es bedurfte der Arbeit der Kunsthistorikerin Giovanna Sapori in den 1990er Jahren, um die korrekte Urheberschaft des Gemäldes festzustellen und es der Hand eines sehr jungen Federico zuzuordnen, der zur Unterstützung seines überlasteten Bruders eingesprungen war und dem die ursprüngliche Idee für das Altarbild dennoch zugeschrieben werden kann. “Es scheint mir, dass es als eines der seltenen Altarbilder der jugendlichen Tätigkeit Federicos anerkannt werden muss und den großen Gemälden der Kathedrale von Orvieto, die 1568 in Auftrag gegeben wurden, vorausgeht”, schreibt Sapori und stimmt damit mit Mariano Guardabassi überein, der in seiner Indice-Guida dei Monumenti dell’Umbria von 1872 als erster von dem Werk als “Federico Zuccari zugeschrieben” sprach. Das Thema wurde von Sapori in einer späteren Studie weiter vertieft, aber Cristina Acidini Luchinat hatte sich bereits 1998 in ihrer Monographie über die Brüder Zuccari auf die Zuschreibung geeinigt. “Die kräftigen Hintergründe voller leuchtender Farben, die kühn nebeneinander gestellt sind”, schrieb die Gelehrte, “zeigen, dass es sich an die Art und Weise seines Bruders hält, was ein Datum vor der Reise nach Venedig bestätigt” (der Venedig-Aufenthalt geht auf das Jahr 1564 zurück).

Das Kompositionsschema ist eines der zu dieser Zeit am häufigsten verwendeten: Es ist eine der vielen Ableitungen von Raffaels Madonna del Baldacchino , mit der Madonna und dem Kind auf einem hohen Podium, den Engeln oben, die den Vorhang entfernen (obwohl wir in diesem Fall keinen Vorhang sehen, sondern ein besonders lebhaftes jadegrünes Tuch, das die Rückseite des Throns bedeckt, und die Engel oben, anstatt die beiden Klappen zu bewegen, eine Krone heben), und den Heiligen in strenger Symmetrie angeordnet: Auf der linken Seite sehen wir den heiligen Petrus und auf der rechten Seite den heiligen Bartholomäus, d. h. die namensgebenden Heiligen des Bruders und des Neffen des Kommissars Baldo Farrattini, während man an den Enden die heilige Lucia und den heiligen Johannes zu erkennen glaubt. Die Beispiele, die die Brüder Zuccari inspiriert haben könnten, sind zahlreich, aber um uns auf die Künstler aus dem umbrisch-märkischen Raum zu beschränken, die sich an Raffael orientierten, oder auf diejenigen, mit denen sie am meisten vertraut waren, können wir an die Madonna mit Kind und Heiligen erinnern, die Raffaellino del Colle 1543 für Sant’Angelo in Vado, der Heimatstadt von Taddeo und Federico, gemalt hat, oder, was die Pose des Kindes betrifft, an die Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina von Alexandria von Orazio Alfani, die sich heute im Louvre befindet, aber einst in Perugia in San Francesco al Prato zu sehen war. Der Aufbau des Farrattini-Altars, der sich in aufsteigender Richtung entwickelt, ist komponiert, ausgewogen und streng, auch wenn wir im unteren Bereich einige Elemente beobachten, die diese absolute Harmonie teilweise unterbrechen: die Stufe des Throns, auf der der Fuß des heiligen Bartholomäus ruht und die auf der gegenüberliegenden Seite keine Entsprechung hat, das vorgestreckte Knie des Heiligen, dessen Form durch das Licht, das den schillernden roten Stoff durchflutet, hervorgehoben wird, die Lässigkeit der Haltung des heiligen Petrus, der zudem seinen Blick von der Jungfrau und dem Kind abwendet. Bemerkenswert ist auch die Weltkugel, auf die der kleine Jesus seine Hand legt: Es handelt sich nicht um eine stilisierte und perfekte Kugel, wie man sie oft in Werken dieser Zeit findet, sondern sie sieht fast wie ein Globus aus, ein wissenschaftliches Instrument, ein Stück lebendiger Realismus in einem Altarbild, das sich durch seinen ausgeprägten Klassizismus auszeichnet.

Zum Schluss noch ein letztes Kuriosum: Betrachten Sie das Gesicht ganz rechts, das der Figur, die als Johannes interpretiert wurde. Er blickt nach außen, zu uns, in der üblichen Pose, die Künstler im Spiegel einnehmen, wenn sie sich selbst porträtieren. Das geht so weit, dass die bereits erwähnte Margherita Romano (meiner Meinung nach zu Recht) vorgeschlagen hat, in diesem blonden, verschlagenen Gesicht mit dem kaum merklichen Bart ein Selbstporträt von Federico Zuccari selbst in seinen Zwanzigern zu erkennen. Es ist in der Tat ein sehr charakteristisches Gesicht und weist einige somatische Details auf, die mit Porträts des reifen Federico verglichen werden können: die großen, ausdrucksstarken Augen, der lange Brauenbogen, die ausgeprägte Nase, die breite Stirn. Hier ist er also, der ganz junge Federico Zuccari, bereits autoritär und selbstbewusst, wie er es im Laufe seiner Karriere sein sollte, und blickt uns von seinem Altarbild aus an, in der Kathedrale von Amelia, in der prächtigen Kapelle, für die es gemalt wurde, aus der es entfernt wurde und in die es schließlich zurückkehrte, wie in den schönsten Geschichten mit Happy End.

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