Das "entzückende Meisterwerk" von Montespertoli: Filippo Lippis Madonna mit Kind

Wenn man eine Rangliste der italienischen Kunstwerke aufstellen würde, die am meisten um die Welt gereist sind, um in internationalen Ausstellungen gezeigt zu werden, dann könnte wahrscheinlich die Madonna mit Kind von Filippo Lippi (Florenz, 1406 - Spoleto, 1469), die im Museum für Sakrale Kunst in Montespertoli aufbewahrt wird, einen Platz in einer hypothetischen Top Ten anstreben. Erst in den letzten sieben Jahren hat der Tisch des kleinen, in den sanften Hügeln des Valdelsa gelegenen Museums die Räumlichkeiten des Pfarrhauses von San Piero in Mercato, wo die Galerie ihren Sitz hat, verlassen, um nach Ungarn, Frankreich, Japan und natürlich in andere italienische Städte zu reisen. Manchmal für Ausstellungen, die alles andere als denkwürdig sind, natürlich: aber das Interesse, das das Gemälde erweckt, bestätigt seine Bedeutung, auch durch kritische Ereignisse, die Kunsthistoriker von höchstem Niveau über ein Werk diskutieren ließen, das stilistisch nicht das einfachste ist.

Im Gegenteil, aus rein ikonographischer Sicht sind vielleicht nur wenige andere Madonnen so einfach wie diese. Die Jungfrau sitzt auf einem Nischenthron mit einem muschelförmigen Becken, wie es in der Kunst der Renaissance üblich war: Ein Motiv, das aus der klassischen Kunst übernommen wurde und dem man damals eine neue christliche Bedeutung zuschrieb, die mit der jungfräulichen Empfängnis Marias (die Perle war nach dem antiken Glauben die Frucht der Muschel, die ohne männliche Befruchtung geboren wurde), aber auch mit der Auferstehung (das Bild der sich öffnenden Muschel, aus der die Perle hervorkommt, könnte mit dem des sich öffnenden Sarkophags verglichen werden, der die Auferstehung Christi ermöglicht) zusammenhing. Die Figur der Madonna nimmt monumentale Züge an, wie man sie von anderen Gemälden Filippo Lippis kennt, ihr Blick wirkt fast verloren und ist von einer melancholischen Bewegung durchzogen, und mit ihren Händen hält sie das Kind auf ihrem Schoß: Das Jesuskind ist noch in Windeln gewickelt und wird von seiner Mutter sanft gestützt, die sein Haupt auf einem Brokatkissen ruhen lässt. Man beachte den Naturalismus des Kleinen, der mit seinem lebhaften Blick fast den Eindruck erweckt, als wolle er seinen Unmut über die Windeln zum Ausdruck bringen, die ihn festhalten und daran hindern, sich zu bewegen (die Windeln sind im Übrigen mit einem gewissen technischen Geschick dargestellt: man beachte die Schattierungen zwischen den Falten). Interessant ist die rote Umrandung, die typische Farbe der Koralle: Es scheint fast so, als ob der Künstler damit den Korallenzweig, der Jesus laut Ikonographie um den Hals gehängt wurde, irgendwie “ersetzen” wollte (es war üblich, Neugeborene mit diesem Gegenstand zu schmücken, da er in der Antike als eine Art Amulett galt, das den Säugling schützen konnte). Die Jungfrau ist nach der traditionellsten Ikonographie gekleidet: ein rotes Kleid (eine Farbe, die mit der Erde assoziiert wird und daher ein Symbol für die Menschlichkeit der Muttergottes ist, aber auch die Farbe des von Christus am Kreuz vergossenen Blutes und daher eine Anspielung auf sein Opfer), bedeckt mit einem blauen Mantel (die Farbe des Himmels, die die göttliche Natur Marias symbolisiert) und einem durchsichtigen Schleier, der ihren Kopf umgibt und einen Blick auf ihr blondes Haar freigibt. Das einzige Zugeständnis an die damalige Mode ist die rote Schärpe, die die Madonna auf dem Kopf trägt und die bei den Frauen im Florenz des 15. Jahrhunderts üblich war. Ein Zugeständnis, das jedoch gerechtfertigt war: Es sollte einen Bezug zum Alltagsleben der Verehrerin herstellen, die das Werk anbeten sollte.

Filippo Lippi, Madonna mit Kind (um 1450; Tempera auf Tafel, 89 x 64 cm; Montespertoli, Museo d’Arte Sacra)

Filippo Lippi, Madonna mit Kind von Montespertoli, Detail des Gesichts

Filippo Lippi, Madonna mit Kind in Montespertoli

Der Raum im Museum für Sakrale Kunst in Montespertoli, der das Werk von Filippo Lippi beherbergt

Es ist nicht einfach, die Madonna mit Kind mit Sicherheit in die künstlerische Laufbahn von Filippo Lippi einzuordnen: Es bestehen immer noch Zweifel an der Datierung des Werks sowie am tatsächlichen Umfang der Eingriffe des Meisters. Und in der Vergangenheit wurde das Werk nicht einmal dem großen Florentiner Künstler zugeschrieben. Der erste Gelehrte, der sich mit der Tafel beschäftigte, Guido Carocci, hielt sie für das Werk von Fra’ Diamante. Es muss gesagt werden, dass sich das Gemälde zu dieser Zeit in einem nicht optimalen Erhaltungszustand befand, der seine hohe Qualität verschleiert hatte (auch weil man bedenken muss, dass das Werk bis 1933 mit einigen Votivgaben bedeckt war, d. h. einer Krone auf dem Kopf der Madonna und einigen Edelmetalleinlagen auf dem Körper des Jesuskindes, die später entfernt wurden). Trotz seines Erhaltungszustands dauerte es jedoch nicht lange, bis jemand erkannte, dass es sich um ein Werk von Lippi handelte: 1933 kuratierte Giorgio Castelfranco eine Ausstellung der Schätze des heiligen Florenz, in der die Montespertoli-Tafel als ein Werk von Filippo Lippi anerkannt wurde, das um 1450 gemalt wurde, zu einem Zeitpunkt, der in der Nähe des Tondo Bartolini liegt, der sich heute in der Palatina-Galerie des Palazzo Pitti befindet (also in einer reifen Phase der Karriere des Künstlers). Kunsthistoriker wie Richard Offner, Georg Pudelko (für den es sich um das Werk eines nicht näher bezeichneten “Scolaro di Prato” handeln könnte), Robert Oertel und Mary Pittaluga ordneten es der Werkstatt zu, und Bernard Berenson, der zunächst Castelfrancos Hypothese akzeptierte, zog es später vor, das Werk der Inspiration von Zanobi Machiavelli zuzuschreiben. In allen Fällen kamen diese Beiträge jedoch vor der entscheidenden Restaurierung im Jahr 1963, die vom Opificio delle Pietre Dure durchgeführt wurde.

Die eminent lippeske Qualität des Werks wurde gerade nach diesem Eingriff festgestellt. Der Stil des Meisters ist zwar schwächer als in seinen anderen Werken (so sehr, dass es Hypothesen gibt, wonach es sich um ein Werk handeln könnte, das mit Hilfe der Werkstatt ausgeführt wurde, oder um ein Werk aus der Werkstatt, in das Filippo Lippi in der Endphase eingegriffen hat), aber dennoch ist es ohne allzu große Schwierigkeiten erkennbar: Der große Lyrismus, der die beiden Figuren, insbesondere die der Madonna, charakterisiert, die Subtilität des Zeichens (die sofort deutlich wird, wenn man den Schleier der Madonna betrachtet) und der Naturalismus bestimmter Details (angefangen bei den Bändern, die das Kind umhüllen) sind Merkmale des Stils von Filippo Lippi, so sehr, dass viele Gelehrte, die das Gemälde unmittelbar nach der Restaurierung analysierten (Paolo Dal Poggetto und Federico Zeri sollten zumindest erwähnt werden), keinen Zweifel an seiner Urheberschaft hatten. Hinzu kommen die Ähnlichkeiten zwischen der Montespertoli-Tafel und anderen Werken von Filippo Lippi. Zu den Werken, die ihr am ähnlichsten sind, gehören die Madonna mit Kind, die in der Walters Art Gallery in Baltimore aufbewahrt wird, die Madonna im Palazzo Medici-Riccardi in Florenz, die Madonna in der National Gallery of Art in Washington, der bereits erwähnte Tondo Bartolini und dieVerkündigung der Doria (letztere wurde von Andrea De Marchi als Gegenüberstellung vorgeschlagen). Einer der letzten Kunsthistoriker, der sich mit dem Gemälde befasst hat, Jeffrey Ruda, Autor einer 1993 erschienenen Monographie über Filippo Lippi, hat ebenfalls versucht, einen Vergleich zwischen der Architektur, in der die Figuren der Madonna mit dem Kind platziert sind, und der Struktur der so genannten Krönung von Marsuppini, die sich heute in der Pinacoteca Vaticana in Rom befindet, anzustellen: Die von einer Muschel überragte und mit Marmorplatten bedeckte Nische erschien dem amerikanischen Gelehrten als eine “vereinfachte Version” derKrönung. Aber das war noch nicht alles: Ruda schlug auch einen Vergleich zwischen der Tafel von Montespertoli und derKrönung von Maringhi vor und stellte die Hypothese auf, dass es Verbindungen zwischen dem Gesicht der Madonna von Montespertoli und dem der Engel auf dem in den Uffizien aufbewahrten Gemälde gibt.

Filippo Lippi, Tondo Bartolini (ca. 1452-1453; Tempera auf Tafel, Durchmesser 153 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Palatinische Galerie)

Filippo Lippi, Madonna mit Kind (um 1440; Tempera auf Tafel, 79 x 51,1 cm; Washington, National Gallery of Art)

Filippo Lippi, Madonna mit Kind (ca. 1446-1447; Tempera auf Tafel, 127 x 87 cm; Baltimore, Walters Art Museum)

Filippo Lippi, Madonna mit Kind (um 1466; Tempera auf Tafel, 115 x 71 cm; Florenz, Palazzo Medici-Riccardi)

Filippo Lippi, Doria-Verkündigung (um 1466; Tempera auf Tafel, 118 x 175 cm; Rom, Galerie Doria Pamphilj)

Filippo Lippi, Krönung der Jungfrau mit Engeln und Heiligen, bekannt als Marsuppini-Krönung (nach 1444; Tempera auf Tafel, 172 x 251 cm; Rom, Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Pinacoteca Vaticana)

Filippo Lippi, Krönung der Jungfrau Maria, bekannt als Krönung der Maringhi, Detail der Engel (1439-1447; Tempera auf Tafel, 200 x 287 cm; Florenz, Uffizien)

Ruda lieferte dann weitere interessante Vorschläge ikonologischer Art (insbesondere die Figur des Kindes, dessen Haltung auf die des frommen Christus anspielt, und man könnte auch hinzufügen, dass sein so fest in Windeln gewickelter Körper an den Moment seiner Bestattung nach der Passion erinnert: dies sind auf jeden Fall typische Hinweise auf die letzten Ereignisse im Leben Christi) und vor allem stilistischer Art. Insbesondere hält der Kunsthistoriker die Zeichnung für eher schwach: “Der Kopf der Madonna ist im Verhältnis zu ihrem Körper klein, ihre Pose ist selbst unter der Annahme von Verlusten bei der Modellierung vage, und die Haltung des Kindes ist ein ungeschickter Kompromiss zwischen der zweiten und dritten Dimension”. Aus diesen Gründen stellte Ruda die Hypothese auf, dass die Montespertoli-Tafel das Werk einer Werkstatt sei, wobei er die Plausibilität eines Eingriffs von Filippo Lippi in der Endphase der Realisierung einräumte. 1995 schlug Rosanna Caterina Proto Pisani im Katalog des Museo d’Arte Sacra in Montespertoli vor, dass es sich bei dem Werk um ein “entzückendes Meisterwerk der späten Periode des Künstlers” handeln könnte, und bestätigte die Hypothese mit dem, was Paolo Dal Poggetto 1963 schrieb: Dem Gelehrten zufolge stellt das Werk “einen der seltenen Momente dar, in denen Lippi am Ende seiner langen Ausarbeitungen die melancholische Süße der rhythmischen Bilder betrachten konnte, die in die blasse und lange Pause eines grauen Gehäuses getaucht waren”. Und 2009 betonte Maria Pia Mannini im Katalog der Ausstellung über Filippo und Filippino Lippi im Musée de Luxembourg in Paris, dass “diese Madonna von der typischen Virtuosität des Malers zeugt, vor allem im lebhaften Blick des Kindes und in seinem unruhigen Ausdruck, der an die merkwürdigen Physiognomien von Paolo Uccello in der Kapelle der Mariä Himmelfahrt im Dom von Prato erinnert und der auch spätere Generationen beeinflussen wird (Pontormo)”.

Was die Datierung anbelangt, so schwanken die Hypothesen zwischen 1440 und 1450, nachdem die Idee eines jugendlichen Werks verworfen wurde (so dachte Pietro Toesca, der 1934 darüber schrieb): Wir befinden uns auf jeden Fall in einer reifen Phase der Kunst von Filippo Lippi, der an einem Werk arbeitete, das wahrscheinlich für einen Ort außerhalb von Florenz bestimmt war, auch wenn wir mangels dokumentarischer Belege nichts mit Sicherheit feststellen können. Das Werk ist erstmals in der Kirche Sant’Andrea in Botinaccio, einem kleinen Ortsteil von Montespertoli, bezeugt und wurde aus konservatorischen Gründen in das örtliche Museum für sakrale Kunst gebracht. Es gibt jedoch keinen Grund, daran zu zweifeln, dass das Werk genau für die Kirche in Botinaccio gemalt wurde. Heute kann das Publikum das “Juwel” des Museums für sakrale Kunst von Montespertoli (wie Rosanna Caterina Proto Pisani es nannte) in der Sala Gialla des Museums bewundern, etwa auf halber Strecke eines Weges zwischen den Kunstwerken der Gegend: ein Weg voller Charme, auf dem die Madonna von Filippo Lippi den Höhepunkt von Poesie und Zartheit darstellt.

Referenz Bibliographie

• Cristina Gnoni Mavarelli, Maria Pia Mannini (Hrsg.), Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato, Ausstellungskatalog (Paris, Musée du Luxembourg, 25. März bis 2. August 2009), Silvana Editoriale, 2009
• Rosanna Caterina Proto Pisani (Hrsg.), Museo d’Arte Sacra di Montespertoli, Edizioni Polistampa, 2006
• Maria Pia Mannini, Marco Fagioli, Filippo Lippi. Gesamtkatalog, Octavo, 1997
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Antonella Nesi (Hrsg.), Das Museum für sakrale Kunst in Montespertoli, Becocci/Scala, 1995
• Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi. Leben und Werk mit einem vollständigen Katalog, Phaidon Press, 1993
• Paolo Dal Poggetto (Hrsg.), Arte in Valdelsa, Ausstellungskatalog (Certaldo, Palazzo Pretorio, vom 28. Juli bis 31. Oktober 1963), STIAV, 1963
• Giorgio Castelfranco (Hrsg.), Mostra del Tesoro di Firenze Sacra, Ausstellungskatalog (Florenz, Convento di San Marco, 1933), Tipocalcografia Classica, 1933

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