Das Bild der Macht. Das Porträt der Eleonore von Toledo in Pisa

Das berühmteste Bild von Eleonore von Toledo, geboren als Leonor Álvarez de Toledo y Osorio, Ehefrau von Cosimo I. de’ Medici und Herzogin der Toskana, ist sicherlich das von Bronzino gemalte und heute in den Uffizien aufbewahrte Bildnis: Das Porträt von Eleonora di Toledo mit ihrem Sohn Giovanni de’ Medici ist außerdem eines der Meisterwerke der Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts, eines der berühmtesten Porträts der Geschichte, ein beredtes Abbild der Macht der Medici und ein Zeugnis der Eleganz des florentinischen Hofes. Es ist jedoch nicht das einzige Porträt der Herzogin: In Pisa bewahrt das Museo Nazionale di Palazzo Reale ein weiteres berühmtes Porträt von Eleonora auf, das sie zusammen mit ihrem Sohn Francesco, dem Erben des Herzogtums Toskana, zeigt, wiederum von Bronzino, der hier von seiner Werkstatt unterstützt wurde. Was war die Bedeutung dieser Bilder? Im Wesentlichen handelt es sich um Staatsporträts, um offizielle Porträts, die im herzoglichen Florenz nach dem Sturz der Florentiner Republik am 12. August 1530 eine wichtige politische Rolle spielten. In diesem historischen Kontext, so erklärt der Gelehrte Philippe Costamagna, wurde die eigentliche Funktion des öffentlichen Werks und insbesondere des Porträts “unterbrochen: Die allegorischen Darstellungen des neuen Staatsoberhaupts sollten seine Machtergreifung legitimieren”. Die Porträts des ersten Herzogs, nämlich Alessandro de’ Medici, wie das von Giorgio Vasari 1534 gemalte, in dem der junge Herrscher in einer Rüstung dargestellt wird, um seine Rolle als Verteidiger des Vaterlandes zu betonen, und zusammen mit zahlreichen Elementen, die seine Eigenschaften und die Herrschaft der Medici über die Toskana symbolisieren sollten, sollten in diesem Sinne gelesen werden. Von der allegorischen Porträtmalerei, die mit dem Legitimationsbedürfnis der neuen Medici-Macht verbunden war, ging man innerhalb weniger Jahre zu einer eher “institutionellen”, wenn man so sagen darf, staatlichen Porträtmalerei über: Es ging nicht mehr darum, “den Aufstieg des Herzogs durch ein allegorisches Porträt zu legitimieren”, wie Costamagna erklärt, “sondern vielmehr darum, das Bild eines regierenden Fürsten zu vermitteln”. In diesen zweiten Bereich fallen die Porträts von Eleonora.

Der Wendepunkt liegt in den frühen 1540er Jahren, als Bronzino an dem ersten Porträt der Eleonore von Toledo arbeitete, das für die Residenz in Poggio a Caiano bestimmt war und heute als das Gemälde in der Národní Galerie in Prag aus dem Jahr 1543 identifiziert wird. Es handelte sich jedoch nicht um ein offizielles Porträt, sondern um ein Bild, das für die private Sichtbarkeit in der herzoglichen Residenz bestimmt war. Dennoch war dieses Porträt, das wesentlich kleiner war als die bekannteren Porträts wie das in den Uffizien oder das in Pisa, das erste Modell für das Bildnis der Herzogin. Kurz darauf sollte Bronzino die offizielle Ikonographie des Herrscherpaares verfeinern, indem er dem Herzog die beiden “Prototypen” der Porträts von Cosimo und Eleonora präsentierte, nämlich das Porträt von Cosimo I. in Rüstung , das sich heute in der National Gallery of South Wales in Sydney befindet, und das berühmte Porträt von Eleonora mit ihrem Sohn Giovanni, das sich heute in den Uffizien befindet. Sobald die offizielle Ikonographie feststand, schmückten die Repliken (autograph, von der Werkstatt oder von anderen Künstlern ausgeführt) die herzoglichen Residenzen, toskanische Regierungsbüros oder wurden als diplomatische Geschenke nach Europa geschickt. So gibt es zahlreiche Repliken des Herzogs, während die Zahl der Repliken des Porträts von Eleonore geringer ist.

Im Januar 1550 arbeitete Bronzino am Prototyp eines neuen offiziellen Porträts, auf dem die Herzogin mit ihrem Sohn Francesco, dem ältesten Sohn des Paares und somit Erben des Herzogsthrons (den er 1564 im Alter von dreiundzwanzig Jahren besteigen sollte), abgebildet sein würde. Das Porträt war für den Bischof von Arras, Antoine Perrenot de Granvelle, bestimmt, eine bedeutende Persönlichkeit am kaiserlichen Hof: Er war einer der vertrauenswürdigsten Berater Kaiser Karls V. Wir wissen, dass der florentinische Hofsekretär Lorenzo Pagni am 21. Dezember 1549 von Pisa aus an Cosimos Butler Pierfrancesco Riccio schrieb, um ihm mitzuteilen, dass “zur Bequemlichkeit Bronzinos und um die Lieferung der Porträts zu beschleunigen [...] das Kleid der Herzogin nicht aus gekräuseltem Brokat, sondern aus einem anderen kunstvollen Stoff gemacht werden sollte, der sich gut machen würde”. Das Werk befand sich also noch in der Vollendung (Bronzino war, wie aus diesem Brief hervorgeht, so akribisch, dass er in den Augen seiner Gönner... langsam war). Die Wahl des Sohnes, der Eleonora auf den Porträts begleiten sollte, hing im Wesentlichen von derpolitischen Zielsetzung der Ikone ab. Mit der Wahl des zweitgeborenen Sohnes Giovanni, der auf dem Porträt in den Uffizien zu sehen ist, wollten die Medici einen grundlegenden Aspekt ihrer Politik betonen, nämlich die dynastische Kontinuität, da der zweitgeborene Sohn nach der Mentalität der Zeit als eine Art Versicherung für den Erstgeborenen galt. Und eine Dynastie, deren Kontinuität garantiert war, war auch ein Zeichen politischer Stabilität: Diese Idee sollte das Porträt vermitteln. Die Wahl des ältesten Sohnes Franziskus, wie er im Pisa-Porträt zu sehen ist, sollte dagegen die Figur des Thronfolgers selbst hervorheben. Die Gesten von Francesco, der auf sich selbst zeigt, aber auch seine Hand auf den Schoß seiner Mutter richtet, sollen nicht nur seine Rolle als Thronfolger und somit zukünftiger Herzog unterstreichen, sondern auch Eleonoras Rolle als fürsorgliche Mutter, die die dynastische Kontinuität gewährleistet, hervorheben: Wahrscheinlich ist sie mit ihrem siebten Sohn Ferdinand schwanger.

Heute wissen wir nicht, ob es sich bei dem Gemälde in Pisa um das für den Bischof von Arras ausgeführte Porträt handelt oder, was wahrscheinlicher ist, um eine autographe Replik, die für eine herzogliche Residenz angefertigt wurde. Sicher ist, dass es sich um eines der exquisitesten Porträts Bronzinos handelt, auch wenn es aus Gründen der Dringlichkeit der Lieferung mit Hilfe der Werkstatt ausgeführt wurde. Bei der Ausarbeitung des Bildes spielte die Kleidung eine nicht unwesentliche Rolle. Die Kleidung sollte Luxus, Eleganz und Macht vermitteln. Für das Porträt in den Uffizien wurde das berühmte “lockige Brokatkleid” gewählt, der luxuriöseste Stoff, aber auch der am schwierigsten zu malende. Für das Gemälde in Pisa wurde, wie wir aus dem Brief des herzoglichen Sekretärs erfahren, ein Anzug benötigt, der es Bronzino ermöglichen würde, das Gemälde schneller auszuführen. Die Kleidung von Francesco wurde direkt von Eleonora von Toledo ausgewählt, die für den kleinen Erben, der damals neun Jahre alt war, einen Habit aus rotem Samt wählte, der mit einem Mantel aus Satin überzogen wurde, der möglicherweise mit Hermelin oder Marder besetzt war (eine Wahl, die später nicht eingehalten wurde, wie man auf dem Bild sehen kann, da der Mantel keinen Pelzbesatz hat). Es handelt sich um dasselbe Kleidungsstück, das Franziskus wahrscheinlich ein Jahr zuvor in Genua bei einem Empfang zu Ehren des spanischen Prinzen Philipp II. trug, dem der Kleine vorgestellt wurde: Es war seine erste offizielle Mission. Die Idee war also, Bronzino zu beauftragen, ein Porträt zu malen, das, wie der Kunsthistoriker Bruce Edelstein schreibt, “die neue öffentliche Rolle des fast neunjährigen Prinzen und eine neue Phase in der Karriere der Herzogin” widerspiegeln sollte, d. h. eine aufmerksame und standhafte Erzieherin (eine Eigenschaft, die auch durch ihre aufrechte Pose unterstrichen wird), deren Rolle in der Regierung für die Vorbereitung ihres Sohnes auf die künftige Übernahme des Herzogsamtes unerlässlich war.

Für sich selbst wählte Eleonora stattdessen eine Zimarra, ein langes Gewand ohne Taillenausschnitt, das sich durch weite Ärmel mit Ausbuchtungen auf Schulterhöhe auszeichnet, orientalischen Ursprungs ist (wahrscheinlich wurde es aus Spanien nach Europa eingeführt) und damals in der Toskana noch nicht weit verbreitet war, wohin es mit Eleonora kam, die bekanntlich auch in Sachen Kleidung Trends setzte. Unter der Zimarra trägt Eleonora eine Sottana, die jedoch nicht im heutigen Sinne des Wortes zu verstehen ist: Die Sottana war damals ein luxuriöses Samtgewand mit Satinapplikationen, das unter dem Mantel (in diesem Fall also unter der Zimarra) getragen wurde. Über der sottana befand sich eine Halskrause aus goldenem Netz und Perlen , die über einen weißen Leinenstoff genäht war und die Haut bedeckte.

Das Museo Nazionale di Palazzo Reale in Pisa besitzt eine “sottana con la coda” aus der Zeit um 1560, die Eleonora di Toledo gehört haben soll und die derjenigen ähnelt, die die Herzogin auf dem Gemälde trägt. Es stammt aus der Werkstatt von Agostino da Gubbio, einem der bedeutendsten Schneider der Zeit, der auch Eleonoras Schneider war (seine Tätigkeit ist von 1533 bis 1566 dokumentiert). Das Kleid aus karmesinrotem Samt gehörte zur Ausstattung einer Holzstatue der Jungfrau Annunciata in der Kirche San Matteo in Pisa. Die Familie hatte eine enge Beziehung zum Kloster von San Matteo, in dessen Nähe die Familie wohnte. Eleonora hatte also eine sehr enge Beziehung zu Pisa: Hier befand sich die Winterresidenz der Familie Medici (von Cosimo wegen des milderen Klimas in der schlechten Jahreszeit als in Pisa ausgewählt), im heutigen Palazzo della Prefettura, und in Pisa wurde auch der erste Hochzeitszug für das Paar organisiert, als Eleonora 1539 zum ersten Mal in der Toskana landete.

Das im Jahr 2000 restaurierte Kleid gehört wahrscheinlich zu den vielen Unterröcken, die Eleonora besaß (die roten, die typische Farbe einer Herrscherin, waren besonders häufig, obwohl die aus Satin zahlreicher waren als die aus Samt), aber wir sind nicht sicher, dass es tatsächlich der Herzogin gehörte: Vielleicht, so hat die Wissenschaftlerin Roberta Orsi Landini spekuliert, ähnelte er zwar den Kleidern, die Eleonora von Toledo gehörten (der Rock im Königspalast unterscheidet sich in der Tat in einigen Details von den Röcken, von denen wir wissen, dass sie der Herzogin gehörten: Man bemerkt zum Beispiel eine geringere Verwendung von Gold), könnte er damals von jemandem aus der herzoglichen “Familie” getragen worden sein, also von einer der Töchter, einem Burgfräulein oder einer Frau aus dem Dienstpersonal von Eleonore von Toledo: Agostino da Gubbio hat nämlich nicht nur für die Herzogin, sondern für den gesamten Hof Kleider hergestellt. Auf jeden Fall handelt es sich um ein luxuriöses Kleid, das nach Stoff- oder Papiermodellen angefertigt wurde und als wahrscheinliches Ex-voto in der Kirche von San Matteo gelandet ist . Außerdem ist es ein sehr wichtiges Zeugnis der Frauenmode am Hof von Cosimo I., das noch heute im Museo di Palazzo Reale neben dem Porträt von Eleonora im Gobelinsaal ausgestellt ist.

Auf dem Pisaner Porträt, so Orsi Landini, haben Eleonora und ihr Sohn das gleiche Kleidungsschema: “Samt für seinen Habit und ihren Unterrock, Satin für sein Kleid und ihre Zimarra, jeweils in Karmesin und ’Pagonazzo’. Für beide sind die Verzierungen in Gold gehalten: Chevrons für den Knaben, Stickereien in Vergola-Applikation oder Goldflechtmuster für Eleonora, gleich oder sehr ähnlich für die beiden unterschiedlichen Kleidungsstücke, die die Kleidung der Männer und der Frauen ausmachen, entsprechend dem konsolidierten Geschmack am Hof in jenen Jahren”. Die Wahl der “Pagonazzo”-Farbe , eines Karmesinrots, entspricht eher einer künstlerischen Notwendigkeit als den Erfordernissen des Realismus, denn das Rot der realen Kleidung unterschied sich geringfügig von dem, das wir auf dem Gemälde sehen, da die Herzogin zu jener Zeit andere Farbtöne bevorzugte. Es ist daher naheliegend, dass das Rot des Gemäldes, das heller ist als das der realen Kleidung, eine repräsentative und symbolische Funktion gehabt haben muss.

Wie gelang es der Herzogin schließlich, die Sensibilität der Florentiner nicht zu verletzen , indem sie stets prächtige Gewänder, teuren Schmuck und reiche Ornamente zur Schau stellte? Auch wenn die Florentiner der aus Spanien angereisten Herzogin anfangs misstrauisch gegenüberstanden, begannen sie Eleonora bald zu schätzen, und die Beziehungen zwischen der Herzogin und ihren Untertanen waren stets gut. Trotz des äußeren Anscheins und trotz des Bildes von Eleonore von Toledo, das sich in unserem Gedächtnis festgesetzt hat, führte die Herzogin in ihrem Alltag ein relativ bescheidenes Leben, auch um ihr eigenes Image nicht zu beschmutzen und um die Idee der Tugend, die sie ihren Untertanen vermitteln wollte, nicht zu untergraben. Damals wie heute wurde bei der Konstruktion des Images eines Politikers kein Element ausgelassen, vom Verhalten im öffentlichen und privaten Leben bis hin zu den offiziellen Porträts.

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