Das autographe Manuskript von Piero della Francescas De Prospectiva Pingendi

Die erste Abhandlung, die der wissenschaftlichen Perspektive gewidmet ist, ist das Werk von Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, ca. 1412 - 1492): De Prospectiva Pingendi, das in sieben Handschriften überliefert ist. Drei davon haben uns den Text in der Volkssprache überliefert: das Ms. Parm. 1576 aus der Biblioteca Palatina in Parma, das Ms. Reggiano a41/2 aus der Biblioteca Panizzi in Reggio Emilia und das Ms. D 200 inf. aus der Biblioteca Ambrosiana in Mailand. Das Mailänder Manuskript ist eine Kopie aus dem 16. Jahrhundert, das Manuskript aus Reggio Emilia enthält einige Korrekturen und Anmerkungen von Piero (sowie seine Zeichnungen), während das Manuskript aus Parma vollständig autograph ist. Die anderen vier Manuskripte (die in der Biblioteca Ambrosiana, der Bibliothèque Municipale in Bordeaux, dem British Museum und der Bibliothèque Nationale in Paris aufbewahrt werden) enthalten stattdessen die lateinische Übersetzung von Matteo di ser Paolo d’Anghiari.

Der große Mathematiker Luca Pacioli, ein Freund von Piero della Francesca, schrieb in seinem Buch De summa arithmetica: “El sublime pictore (a li dì nostri ancora vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolchro hane in questi dì composto degno libro de ditta prospectiva. Darin lobt er die Malerei, wobei er seinen Worten stets die Art und Weise und die Gestalt des Werkes hinzufügt. El quale tutto habbiamo lecto e discorso, el qual lui feci vulgare, e poi el famoso oratore, poeta e rhetorico greco e latino (suo assiduo consotio e similamente conterraneo) maestro Matteo lo reccò a lingua latina ornatissimamente de verbo ad verbum con exquisiti vocabuli”. Die Idee, den Text in der Volkssprache zu verfassen und ihn dann ins Lateinische übersetzen zu lassen, entsprach der Notwendigkeit, das Werk einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen und nicht auszuschließen, dass es Teil der prächtigen Bibliothek von Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino, werden würde.

Wir wissen nicht mit Sicherheit, wann De Prospectiva Pingendi geschrieben wurde. Piero della Francesca erinnerte in der Widmung eines anderen seiner wichtigen Traktate, des Libellus de quinque corporibus regularibus, daran, dass er das Traktat über die Perspektive dem 1482 verstorbenen Federico da Montefeltro geschenkt hatte: Das De Prospectiva Pingendi wurde also notwendigerweise vor diesem Datum geschrieben, und die Gelehrten neigen dazu, es zwischen 1475 und 1477 anzusiedeln, der Zeit von Pieros Aufenthalt in Urbino, in der er höchstwahrscheinlich das euklidische Manuskript De aspectuum diversitate konsultieren konnte, eine Abhandlung über Optik, die heute in der Biblioteca Apostolica Vaticana aufbewahrt wird.

Piero, De Prospectiva

Piero, De Prospectiva

Gleich in der Einleitung umreißt Piero della Francesca selbst das Thema von De Prospectiva Pingendi, das dem Thema der commensuratio (die wir prospectiva nennen“, fügt Piero hinzu) gewidmet ist, einem der drei grundlegenden Elemente der Malerei, zusammen mit der Zeichnung” und der Farbgebung“: Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei lughi loro”. Der Künstler aus Borgo nennt fünf wesentliche Elemente der commensuratio, nämlich das Auge, die Form des betrachteten Objekts, den Abstand zwischen dem Objekt und dem Auge, die Linien, die das Auge und das Objekt verbinden, und die Ebene, von der die Perspektive abhängt. Es ist interessant zu sehen, wie Piero della Francesca die Äquidistanz zwischen einem Traktat, das sich mit Problemen befasst, die streng mit optischen Theorien zusammenhängen, und einer empirischen Anwendung der Perspektive aufrechterhält: Das Traktat, das in “Propositionen” unterteilt ist und, beginnend mit der zwölften Proposition, durch perspektivische Probleme geführt wird, die dem Leser in ansteigender Reihenfolge des Schwierigkeitsgrades präsentiert werden, begleitet von den autographen Zeichnungen von Piero della Francesca, soll dem Leser eine Demonstration der Lösungen der Probleme durch geometrische Prinzipien bieten.

Die Abhandlung ist in drei Bücher unterteilt, die jeweils den ebenen Figuren, den elementaren Körpern und den komplexeren Körpern gewidmet sind. Das erste Buch beginnt mit elf Sätzen, in denen Piero della Francesca den fundamentalen Satz der euklidischen Optik (“Omni quantità se rapresenta sotto angolo nell’occhio”) behandelt und die Begriffe der Ähnlichkeit und der geometrischen Proportion klärt. Die Diskussion über die Perspektive beginnt mit dem zwölften Satz: In den Sätzen 14 und 15 erklärt er beispielsweise, wie man das Bodengitter konstruiert, das die perspektivische Skalierung von Objekten ermöglicht, während er in den Sätzen 16 bis 20 das Problem der perspektivischen Verkleinerung regelmäßiger Vielecke (Dreieck, Fünfeck, Sechseck, Achteck und Sechseck) behandelt und Probleme zur Addition und Verkleinerung von Flächen aus einem Quadrat oder zum Ausschneiden von Vielecken auf ebenen Flächen vorstellt. Das erste Buch schließt mit dem dreißigsten Satz, der sich an diejenigen richtet, die “in dubitatione la prospectiva non essere vera scientia, giudicando il falso per ingnorança”: Piero will stattdessen mit einer geometrischen Demonstration zum Problem der Randabweichungen, d.h. der deformierten Darstellung der Realität bei Projektionen aus sehr weiten Blickwinkeln, zeigen, dass die Perspektive eine echte Wissenschaft ist. Der Künstler, schreibt Chiara Gizzi, die 2016 die kritische Ausgabe von De Prospectiva Pingendi für die Edizioni Ca’ Foscari herausgegeben hat, antwortet, “indem er feststellt, dass das Auge im Begriff verharren muss (’perché i[in] quello termine l’occhio sença volgiarse vede tucto il tuo lavoro, ché, se bisognasse volgere, serieno falsi i termini perché serieno più vederi’, I.30.14) und dass das ideale Verhältnis zwischen Auge und Begriff zwei Drittel eines rechten Winkels beträgt”.

Das zweite Buch, das sich mit den elementaren Körpern befasst, beginnt mit der Definition von “Körpern” (“Der Körper hat in sich selbst drei Ausdehnungen: Länge, Breite und Höhe”), und fährt mit mehreren Aufgaben fort, anhand derer Piero della Francesca erklärt, wie man Körper perspektivisch verkürzt, immer in der Reihenfolge steigender Schwierigkeit, wobei er mit den einfachsten Körpern (wie dem Würfel) beginnt und dann von abstrakten geometrischen Figuren zu realen Objekten übergeht, z. B. Säulen, Brunnenburgen, Gebäuden oder Gebäudeteilen (wie einem Tempel mit achteckiger Basis oder einem Kreuzgewölbe). Der zweite Band schließt mit Satz 12, in dem Piero erneut das Problem der Randabweichung behandelt, in diesem Fall einer Kolonnade, und erklärt, dass, wenn in der perspektivischen Zeichnung die seitlichen Säulen größer als die zentralen erscheinen, im Gegensatz zu den zentralen, die seitlichen Säulen größer als die zentralen erscheinen. Wenn die seitlichen Säulen größer erscheinen als die zentralen, im Widerspruch zu unseren visuellen Eindrücken, müssen die Proportionen nicht stimmen, denn “de necesità se rapresenta nel termine magiore la più remote che non fa la più propinqua; che è il proposto”. Das heißt, es ist “die mathematische Demonstration”, schrieb der Gelehrte Massimo Mussini, die “die Gewissheit eines solchen Ergebnisses gewährleistet”.

Piero, De Prospectiva

De Prospectiva

Das dritte Buch beginnt mit einem Proömium, in dem Piero della Francesca erneut über die Gültigkeit der Perspektive als Wissenschaft spricht und sich an “viele Maler” wendet, die “die Perspektive tadeln, weil sie die Kraft der Linien und Winkel nicht verstehen, die durch sie erzeugt werden: mit der alle Konturen und Umrisse angemessen beschrieben werden”. Piero will stattdessen “zeigen, wie notwendig dieses Wissen für die Malerei ist”: “Perspektive” zu sagen, ist für den Künstler gleichbedeutend damit, “Dinge, die man aus der Ferne sieht, unter bestimmten gegebenen Begriffen mit Proportionen darzustellen, je nach der Menge ihrer Entfernungen”. Und da seiner Meinung nach die Malerei nichts anderes ist als “die Darstellung von Flächen und Körpern, die im Begriff verkleinert oder vergrößert werden, je nachdem, dass reale Dinge, die vom Auge aus verschiedenen Winkeln gesehen werden, im besagten Begriff dargestellt werden”.Wenn man “den genannten Begriff” kennt, dann ist folglich die Perspektive notwendig, weil sie “als wahre Wissenschaft alle Größen proportional erkennt, indem sie die Verminderung und Vergrößerung jeder Größe durch die Kraft der Linien zeigt”. Der letzte Band von De Prospectiva Pingendi spricht von der “Degradation von Körpern, die von verschiedenen Oberflächen eingeschlossen und unterschiedlich platziert sind”, und insbesondere von “mangelhafteren Körpern”, die folglich andere Verkürzungsmethoden erfordern. “Indem er bekräftigt, dass die Fähigkeit, Figuren zu beschreiben, eine notwendige Bedingung ist, um ihre perspektivische Verkleinerung durchführen zu können”, schreibt Gizzi, “erläutert Piero die Methode für Grundriss und Aufriss, für die er die erste schriftliche Kodifizierung anbietet”: Die vom Künstler vorgeschlagenen Übungen betreffen also komplexe Körper wie den Mazzocchio, den Säulenfuß, das Kapitell und auch den menschlichen Kopf, den Piero in den berühmtesten Abbildungen des Traktats verkürzt hat. Pieros Methode besteht in der Verkürzung der Figur im Grundriss (“largheçça”) und im Aufriss (“alteçça”), dann wird mit Hilfe einer Nadel und eines Fadens (Piero schlägt vor, einen Pferdeschwanz zu verwenden) ein Standpunkt festgelegt und anschließend, so rekonstruiert Gizzi, “eine Linie parallel zur Ebene gezogen, die den Begriff darstellt, an dem die Linien angebracht werden sollen (eine aus Holz für die Breite und zwei aus Papier für die Höhe). Sobald die Linie am Ende angebracht ist, wird der Faden zu dem Punkt gezogen, der auf der Linie selbst markiert werden soll, und dort, wo der Faden die Linie berührt (bacte), wird der Punkt markiert”. Dieser Vorgang wird für alle Abschnitte, in die das Objekt zerlegt ist, wiederholt, und sobald alle Punkte auf den Linien platziert sind, kann die Figur rekonstruiert werden.

Dies ist eine besonders komplizierte Methode, vor allem für die Verkürzung der menschlichen Figur, so dass der Künstler, um seine Theorien zu demonstrieren, dem Leser eine sehr lange Abhandlung gibt. Die letzten beiden Sätze schließlich lehren den Leser, eine Kühlbox (ein Behälter zum Kühlen von Wein), die auf einem Esstisch steht, und einen von der Decke hängenden Ring ins rechte Licht zu rücken. Das Werk schließt mit zwei encomiastischen Kompositionen in lateinischer Sprache, die nur in den übersetzten Codices und in der Handschrift der Palatinischen Bibliothek vorhanden sind.

Der Codex von Parma, der 2010 vom Studio Crisostomi in Rom restauriert wurde, hat einen roten Marokkoeinband aus dem 19. Jahrhundert, der mit goldenen Blumenmotiven verziert ist, und besteht aus neun Faszikeln: Auf der Rückseite des Schutzpapiers (“Schutzpapiere” sind die unbedruckten Blätter am Anfang und Ende des Buches, die den Text schützen) befindet sich ein Verweis auf das Inventar der Bibliothekssammlung des Priesters und Gelehrten Michele Colombo (Campo di Pietra, 1747 - Parma, 1838), dessen Katalog, der ebenfalls in der Palatina aufbewahrt wird, dem “ms. pregevolissimo” einen Wert von 200 “paoli” zuschreibt und von einem wiederholten Angebot von zehn Zecchini für den Kauf berichtet. Colombo wiederum stellt fest, dass “Sommamente pregevole si è questo codice che, secondo ogni apparenza, è l’autografo stesso dell’Autore”. Wir wissen nicht, wie Colombo in den Besitz des Manuskripts gekommen ist: Sicher ist, dass das Autograph von De Prospectiva Pingendi 1843 zusammen mit allen Manuskripten der Sammlung des Abtes in die Pfalzbibliothek gelangte. Seitdem ist das Schicksal des kostbaren Renaissance-Kodex mit dem des Instituts in Parma verbunden. Ein Buch, das, wie Leonardo Farinelli, Direktor der Palatina von 1991 bis 2007, schrieb, “allein jede Bibliothek berühmt machen könnte”.

Die Palatinische Bibliothek von Parma

Die Biblioteca Palatina di Parma wurde 1761 von Filippo di Borbone, Herzog von Parma, Piacenza und Guastalla, mit der Idee gegründet, ein Institut zur Förderung der Bildung zu gründen und befindet sich in der Complesso della Pilotta, zu der sie gehört (sie befindet sich im ersten Stock des Palastes, neben dem Teatro Farnese und der Galleria Nazionale di Parma). Die Universität wurde auch vom österreichischen Kaiser Joseph II. besucht, dem Schwager von Ferdinand von Bourbon, der 1765 die Nachfolge seines Vaters Philipp angetreten hatte.) Es verfügt über ein umfangreiches bibliothekarisches Erbe: 700.000 Bände, 6.600 Handschriften, 3.000 Inkunabeln sowie illuminierte Kodizes aus dem 11. und 12. Jahrhundert und 50000 Drucke. Zu den wertvollsten Schätzen der Sammlung gehören der Fondo Parmense, der zahlreiche Bücher und Dokumente zur Geschichte der Stadt enthält, aber auch Kerne zu anderen Themen (z. B. die spanische Sammlung mit zahlreichen Werken aus dem “Siglo de Oro”), der Fondo Palatino (dies war die persönliche Bibliothek der Herzöge von Bourbon-Parma), die Parmense-Handschriften (die Sammlung, die De Prospectiva Pingendi sowie andere herausragende Stücke, wie eines der ältesten Jahrhundert, das Brevier der Barbara von Brandenburg sowie französische und flämische Stundenbücher), die Sammlung De Rossi (eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen hebräischer Handschriften und Drucke), das Kabinett der Zeichnungen und Drucke sowie die Musikabteilung.

In der Palatina von Parma können Sie auch die prächtigen historischen Räume besichtigen: die berühmte Petitot-Galerie, benannt nach dem französischen Architekten (Ennemond Alexandre Petitot), der sie Ende des 18. Jahrhunderts entwarf, den großen Salone Maria Luigia mit Fresken von Francesco Scaramuzza, der auch die Dekoration des Dante-Saals mit Themen aus der Göttlichen Komödie malte. Die Palatina beherbergt auch zahlreiche Kunstwerke. Das berühmteste unter ihnen ist wahrscheinlich die Büste von Maria Luigia, Herzogin von 1814 bis 1847, die 1821 von Antonio Canova geschaffen wurde und im darauf folgenden Jahr nach Parma kam (sie wurde in der Galerie der Akademie der Schönen Künste aufgestellt) und 1875 in die Bibliothek integriert wurde, wo sie im Lesesaal der Herrscherin aufgestellt wurde: Hier kann das Marmorwerk noch heute bewundert werden.

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