Das Altarbild von Monteripido: Peruginos Werk mit zwei Gesichtern

Im Zentrum des Perugino-Saals in der Nationalgalerie von Umbrien steht ein besonderes Werk von Pietro Vannucci , genannt Perugino (Città della Pieve, ca. 1450 - Fontignano, 1523): der Monteripido-Altar, ein opisthographischer Altar, d.h. einWerk mit zwei Seiten. Und gerade damit das Publikum beide Seiten, Vorder- und Rückseite, bewundern kann, wurde das Altarbild in der Mitte des Raumes platziert, so dass man ungehindert um es herumgehen kann. Obwohl beide Seiten des Monteripido-Altars unterschiedlich sind, lohnt es sich, sie im Detail zu betrachten: Auf der einen Seite ist die Kreuzigung zu sehen, auf der anderen dieKrönung der Jungfrau.

Es ist unweigerlich die erste, die den Betrachter am meisten fasziniert, denn hier hat Perugino eine Verbindung von Malerei und Skulptur geschaffen und dem Gemälde später ein äußerst dramatisches Holzkruzifix hinzugefügt. Die polychrome Holzskulptur wurde lange Zeit einem von 1541 bis 1562 in Perugia bezeugten Bildhauer, Eusebio di Gianbattista Bastone, zugeschrieben, aber erst der Beitrag von Margrit Lisner aus dem Jahr 1960, der sich den im 15. Jahrhundert in Italien verbreiteten Holzkruzifixen deutschen Geschmacks widmete, brachte uns auf die Idee, ähnliche Beispiele zusammenzustellen: Das Kruzifix des Monteripido-Altars wurde von ihr mit dem Christus derperugiesischen Abtei San Pietro verglichen, der in Dokumenten von 1478 einem “Giovanni todescho” zugeschrieben wird, aber die Wissenschaftlerin vermied es, sie demselben Autor zuzuordnen. So begannen die Studien über die Produktion von Schnitzern deutscher Herkunft, die in Italien tätig waren: Elvio Lunghi bestätigte das Vorhandensein des Kruzifixes von Monteripido im Korpus der Werke von Giovanni Teutonico, und dank des Beitrags von Sara Cavatorti wurde der Bildhauer mit dem “magister Ioannes Arrighi de Salbu[r]gho de Lamania alta”, wohnhaft in Terni, identifiziert, der im Februar 1495 ein Kruzifix an die Franziskaner derselben Stadt verkaufte. Das Kruzifix von Monteripido kann auf das sechste und siebte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts datiert werden: Cobianchi brachte eine Urkunde aus dem Jahr 1452, in der Tommaso di Paolo de’ Ranieri ein Vermächtnis zugunsten der Mönche von Monteripido für die Ausführung eines für denHochaltar ihrer Kirche bestimmten Altarbildes anordnete, mit der Herstellung des Kruzifixes in Verbindung, und der Gelehrte bezog dies auf das Kruzifix von Monteripido, das er in das sechste Jahrzehnt des 15. Es würde also aus einer früheren Zeit stammen als das gemalte Altarbild.

Perugino,

Am 10. September 1502 unterzeichnete Perugino in der Kirche San Francesco al Monte in Perugia, die zur Unterscheidung von der perugiesischen Kirche San Francesco al Prato auch Kloster von Monteripido genannt wird, mit Bonaventura di Pietro, dem Guardian der Gemeinschaft der Franziskanermönche, die hier ein echtes Zentrum der Observanz gegründet hatten, den Vertrag über die Auftragsvergabe für das Altarbild, das für den Hauptaltar des Klosters bestimmt war. Der Auftragsvertrag gab dem Maler genaue Anweisungen für die Ausführung des Werks, wobei nicht nur die Themen, sondern auch die Anzahl der darzustellenden Figuren, ihre Positionen und die Verzierungen der Nebenfiguren festgelegt wurden. Für 120 Gulden verpflichtete sich der Maler, vier Figuren (die Madonna, den Evangelisten Johannes, den heiligen Franziskus und Maria Magdalena) auf einer bereits vorhandenen Tafel auf dem Hochaltar der Kirche zu malen, und zwar an den Seiten eines ebenfalls bereits vorhandenen Kruzifixes, das bereits auf dem Hochaltar in Richtung des Chors angebracht war.

Es ist sehr wahrscheinlich, wie Veruska Picchiarelli erklärt, dass die Seite, auf der das Kreuz angebracht wurde, eine abgeschliffene Verzierung erhalten hatte, um Perugino die Ausführung seines Werks zu ermöglichen, und dass die Beziehung zwischen Malerei und Skulptur das Ergebnis einer präzisen ikonografischen Wahl der Auftraggeber war. Schon zuvor war der hölzerne Christus in Richtung des Chors aufgestellt worden, um die Mönche selbst anzusprechen, die so dasgequälte Bildnis Christi gut beobachten und sich des Leidens, dem der Heiland ausgesetzt war, bewusst werden konnten. Wie Picchiarelli bemerkt, konnte Giovanni Teutonico jedoch nicht ahnen, dass diese pathetisch aufgeladenen Effekte mit Wunden und theatralischen Artefakten (wie das Vorhandensein des beweglichen Zungenapparats und eines kleinen Kanals in einem der Nasenlöcher, der zum Abtropfen von Tierblut gedient haben könnte und von Maria Cristina Tomassetti und Daniele Costantini während der Restaurierung und der diagnostischen Untersuchungen entdeckt wurde) etwa ein halbes Jahrhundert später “durch die erzwungene Koexistenz mit einer Komposition von arkadischer Gelassenheit, in der die Trauernden angesichts des großen Schmerzes fast teilnahmslos und in ihre eigenen Meditationen versunken erscheinen”. In der Tat fällt der Kontrast zwischen dem markanten hölzernen Kruzifix und den zarten, ruhigen gemalten Figuren und der Sanftheit der umgebenden Landschaft auf.

Im Vertrag war auch von der anderen Seite der Tafel die Rede, die jedoch der “chiesa de le donne”, also dem für die Gläubigen zugänglichen Raum, zugewandt war, und Perugino verpflichtete sich, hier eineKrönung zu malen. Perugino wurde daher gebeten, ein Altarbild für den Hochaltar zu malen, das auf beiden Seiten gem alt werden sollte, so dass es sowohl vom Kirchenschiff als auch vom Chor aus sichtbar war, um zwei Arten von Publikum anzusprechen: die Mönche und die Gläubigen. Die Brüder wählten jedoch Themen aus, die das Altarbild zu einem echten Manifest der franziskanischen Observanz machen sollten: Die Kreuzigung sollte die Frömmigkeit und die Identifikation mit den Leiden Christi und seiner Passion durch einen starken, fast ostentativen und groben Pathetismus wecken, in dessen Ausdruck die deutschstämmigen Schnitzer besonders geübt waren; dieKrönung hingegen war Teil der Vorliebe der Brüder für den Marienkult und das Dogma derUnbefleckten Empfängnis. “Die solide theologische Struktur von Peruginos opisthographischem Altarbild”, schreibt Veruska Picchiarelli, "sollte daher als Spiegelbild des gelehrten Klimas verstanden werden, das in Monteripido geherrscht haben muss, dem Sitz des Studium generale dell’Osservanza ab 1440".

Das Altarbild zeigt auf der Vorderseite die Kreuzigung, eingebettet in eine sanfte Hügellandschaft; Christus ist blass, sein Kopf ist nach unten gerichtet und von einer langen Dornenkrone umgeben, sein Mund ist halb geschlossen, die Adern sind hervorgehoben und das Blut fließt reichlich aus den Wunden an Händen, Füßen und der Seite. Zu Füßen des Kreuzes knien Maria Magdalena und der heilige Franziskus, an den Seiten stehen die Muttergottes und der heilige Johannes der Evangelist. Zwei fliegende Engel fangen das Blut auf, das aus den Wunden der Hände in Kelche fällt. Am Himmel stehen Sonne und Mond für das Neue und das Alte Testament. Christus in der Mitte zwischen den beiden Sternen steht für die Vereinigung zwischen dem jüdischen Volk und dem heidnischen Volk. Auf der Rückseite ist dieKrönung der Jungfrau auf zwei Ebenen dargestellt. Im oberen Teil, in einer Mandorla, krönt Christus die Madonna, umgeben von Engeln, die eine einzige Blumengirlande in den Händen halten, und von Cherubinen. Im unteren Teil des Gemäldes sind die zwölf Apostel zu sehen, die stehend und mit nach oben gerichteten Köpfen die Geste beobachten, mit Ausnahme von Petrus, der an dem Schlüssel in seinen Händen zu erkennen ist, und drei weiteren Aposteln, die im Hintergrund stehen. Die Landschaft ist immer noch typisch für Perugino: hügelig.

, Vermählung

Es ist wahrscheinlich, dass der Maler das Altarbild von Monteripido mehrmals gemalt hat, da er von Ende 1502 bis Ende 1503 nicht in Perugia war und zumindest bis zum Sommer 1504 gelegentlich in die Stadt zurückkehrte. Es sei auch darauf hingewiesen, dass der Auftrag eine vergoldete Tischlerarbeit und eine dreiteilige Predella mit einer Pietà, den Bildnissen der Heiligen Bernhardiner von Siena und Bernhardiner von Feltre und dem Trigramm Christi vorsah, aber sowohl die Tischlerarbeit als auch die Predella sind nicht erhalten geblieben, da sie wahrscheinlich bei der Beschlagnahmung der zentralen Tafel ohne das Kruzifix durch dienapoleonische Armee zerstört wurden. Tatsächlich wurde die Tafel 1797 nach Frankreich gebracht; von Paris aus kehrte sie 1817 nach Rom zurück und kam im Januar 1818 dank des Markgrafen Braccio Bracceschi , der die Transportkosten vorschoss, in Perugia an. Das Werk blieb lange bei dem Markgrafen, zumindest bis zu seiner Rückzahlung, und wurde, nachdem es an seinen ursprünglichen Standort zurückgekehrt war, im Juli 1822 wieder mit dem hölzernen Kruzifix zusammengeführt. Nach den post-unitaristischen Demontagen wurde es schließlich 1863 wieder abtransportiert, um in die Sammlung der Pinacoteca Civica Vannucci und dann in die Nationalgalerie von Umbrien zu gelangen, wo es sich bis heute befindet.

Wenn das Altarbild erst 1504 fertiggestellt wurde, kommt noch ein weiterer Aspekt ins Spiel, nämlich die Beziehung zu seinem Schüler Raffael: Dieser vollendete 1504 die Hochzeit der Jungfrau , die für die Kapelle San Francesco in Città di Castello bestimmt war und heute in der Pinakothek Brera aufbewahrt wird, nach dem Vorbild eines ähnlichen Werks von Perugino, das ursprünglich für den Dom von Perugia bestimmt war und heute in Caen aufbewahrt wird. In seinem Werk ordnet Raffael die Anwesenden in einem Halbkreis an, und Perugino könnte sich bei der Darstellung derKrönung des Monteripido-Altars von eben diesem Vorbild inspirieren lassen.

Andererseits könnte Raffael von der Kreuzigung des Monteripido-Altars inspiriert worden sein, um die Gavari-Kreuzigung zu malen, die ebenfalls auf die Jahre 1502 bis 1504 datiert wird; der Urbino malte sie in Città di Castello und sie befindet sich heute in der National Gallery in London. Die Frage ist jedoch komplizierter, da, wie Paul Johannides in seiner Raffael-Monographie argumentiert, das Monteripido-Altarbild von Perugino möglicherweise nicht vor 1504 begonnen wurde und in diesem Fall also später als Raffaels Werk entstanden wäre. Die Ungewissheit über die Chronologie gibt jedoch zu denken, denn wenn es Raffael war, der sich von Perugino inspirieren ließ, würde dies bedeuten, dass Vannucci auch in seinen reifen Jahren noch ein Vorbild war, ein Bezugspunkt für Urbino, weil er zu Neuerungen fähig war und damit die Tatsache leugnete, dass er ein Maler war. Er war zur Innovation fähig und verneinte damit die allgemeine Vorstellung, dass die reife Produktion des Malers nur die Wiederholung von sich wiederholenden Formeln sieht, während sie in Wirklichkeit noch reich an Experimenten ist; im Gegenteil, wenn es Perugino war, der sich von Raffael inspirieren ließ, würde das bedeuten, dass Vannucci noch ein Künstler war , der für Neues empfänglich war.

Der Monteripido-Altar ist eines der eigenartigsten Meisterwerke Peruginos, sowohl wegen der Tatsache, dass er auf zwei Seiten gemalt ist, als auch wegen des Kontrasts , der auf der Seite der Kreuzigung zwischen dem dramatischen hölzernen Kruzifix und den ruhigen Figuren der Heiligen zu sehen ist, und des Kontrasts, der zwischen der Vorder- und der Rückseite zu sehen ist, wobei die erste Seite suggestiver und “expressionistischer” und die zweite Seite gewöhnlicher und ruhiger ist, auch wenn der experimentelle Aspekt nicht fehlt. Ein Meisterwerk also, das viele Anhaltspunkte bietet und es daher verdient, besser bekannt zu werden.

Der Artikel wurde im Rahmen von “Pillole di Perugino” verfasst, einem Projekt, das zu den Initiativen zur Verbreitung und Bekanntmachung der Figur und des Werks von Perugino gehört, die vom Promotionskomitee der Feierlichkeiten zum fünfhundertsten Todestag des Malers Pietro Vannucci, genannt “il Perugino”, ausgewählt wurden, das 2022 vom Kulturministerium gegründet wurde. Das Projekt, das von der Redaktion von Finestre sull’Arte kuratiert wird, wird mit Mitteln kofinanziert, die dem Komitee vom Ministerium zur Verfügung gestellt werden.

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