Correggios Engel

Unter den zahllosen Kommentaren über Correggio wähle ich gerne die aufrichtige Definition von Édouard Pommier, die er in einem persönlichen Brief an mich im August 2006 gegeben hat, in dem er ihn als “einen immensen Künstler” bezeichnet. Dieses Urteil des damaligen Direktors des Instituts für Höhere Studien des Louvre hat mich immer wieder bewegt. Ich muss dieses Adjektiv interpretieren, indem ich es auch auf die ständige glückliche Überraschung anwende, die Correggio uns in jedem seiner Werke eröffnet, indem er im Laufe seiner Karriere allmählich jenen Garten der Freuden und Wunder schafft, der für die neue europäische Malerei meisterhaft sein wird.

Eine glückliche Überraschung ist das zauberhafte Altarbild der Madonna des Heiligen Sebastian, das er um das Jahr 1524 für die geliebte Stadt Modena malte. Wir befinden uns kurz nach der großen Meisterleistung der Fresken in San Giovanni Evangelista in Parma und nach dem mythisch-symbolischen Abenteuer der Allegorien für Isabella in Mantua. Zu diesem Zeitpunkt hatte Antonio gerade seine junge Braut in die Stadt seiner größten Verpflichtungen mitgenommen, aber er bewahrte auch duftende Freundschaften in den anderen Orten seiner Jugend und mit Menschen, denen er durch tiefe Gefühle verbunden war. Und es ist einer dieser Freunde, wie Vasari bezeugt, der ihm höchstwahrscheinlich den Auftrag verschafft hat, der mit Begeisterung angenommen wurde; es handelt sich um den maßgeblichen Doktor Francesco Grillenzoni, offensichtlich aus Modena, ein Laienmitglied der Bruderschaft des heiligen Sebastian (gegründet 1501), der beim Ausbruch der Pestepidemie im Jahr 1523 zusammen mit seinen Mitbrüdern ein Gemälde wünschte, um den Heiligen und der Madonna die Gnade des Sieges über die Ansteckung zu erweisen. Die fromme Gemeinde hatte gerade ihr kleines Oratorium fertiggestellt, und die Tafel in der Mitte sollte die Hauptaufgabe des Altarbildes für den Hochaltar erfüllen (Maße 265 x 161 Zentimeter). Die Lieferung muss daher auf 1524 datiert werden.

Für Correggio war dies eine Rückkehr zum Thema des Mittelaltars, das er zehn Jahre zuvor mit der Madonna des Heiligen Franziskus verlassen hatte, und andererseits erlaubte ihm dieses Werk, die wunderbare Serie großer sakraler Gemälde einzuleiten, die alle zwischen 1524 und 1530 ausgeführt wurden und heute in den prächtigen Galerien von Dresden und Parma zu bewundern sind und äußerst berühmt und hoch geschätzt sind.

Obwohl unser Maler durch den frontalen Charakter des Werkes gezwungen ist, gießt er eine sehr freie Komposition aus, wie man sie noch nie gesehen hat, ohne irgendeinen Charakter der Symmetrie zu verwenden, indem er sich auf zwei segmentierte und pausierte Diagonalen stürzt, die die Madonna und das Kind oben wie einen Kelch halten, und unten den Heiligen Geminianus in einer Pose platziert, die für keinen anderen Meister der Zeit denkbar ist, die den irdischen Raum der sich Nähernden und den himmlischen Raum Marias und Jesu gleichzeitig belastet und verbindet. Es sind die Arme des umgedrehten Bischofs, die den Blick der betenden Gläubigen von der Erde in den Himmel ziehen und auch die herabsteigende Fürbitte der göttlichen Gestalten gewährleisten. Ein Gemälde, das für immer in diesem Oratorium hätte bleiben sollen, um die Gewissheit der Gemeinschaft zwischen denen, die in den Zweideutigkeiten des Hier unten leben, und der fürsorglichen Gegenwart der unbefleckten Mutter mit ihrem Sohn zu vermitteln.

Im unteren Teil heben sich die beiden Titularheiligen der Bruderschaft ab: der heilige Rochus, der im süßen Schatten des Schlafes zu unserer Rechten liegt, da er im Schlaf von seiner großen Beinwunde geheilt wurde, und der heilige Sebastian, der an den Baum gefesselt ist und frisch von einem versteckten Pfeil verwundet wurde, der sich schön wie ein griechischer Ephebe an seinen schlanken, leuchtenden Körper klammert und freudig zum Himmel strebt. Correggio, der in seiner Jugend Schüler von Bianchi Ferrari in Modena war und hier zum ersten Mal die Schönheit der jungen geminischen Mädchen sah, vergisst nicht, ein strahlendes und lächelndes Mädchen darzustellen, das neben dem Bischof das Modell der Stadt stützt, und schenkt uns eine Schöpfung, die in den Herzen aller Betrachter teuer und berühmt geworden ist: die unvergessliche “Modanina”, unschuldig und glücklich.

Bei den unteren Figuren ist es das Licht, das den Zauber des Gemäldes versprüht, das wie aus einer Quelle hinter uns auf die Körper fällt und so für uns eine magische räumliche Bindung auslöst, die wiederum von der fesselnden Idee des Malers angeregt wird, der uns dann (durch seinen spezifischen Wolkenausstoß, weich wie immer) in den Himmel eintreten lässt. Und hier schickt uns der Meister des Himmels die Paragone als feierliches Vorspiel und taucht uns allmählich in eine gewaltige Ausdehnung übermenschlichen Lichts ein, dort oben im göttlichen Kreis, in dem alles gebadet ist. Es ist dasselbe Licht wie in der Kuppel der Johanneskirche, bewohnt von denselben sanften Geistern, die von den ungreifbaren Photonen des Pinsels von Allegri kaum berührt werden.

Hier lächelt Maria, die zärtlich ihr Kind hält; hier streckt sich der schöne Jesus mit spontanem Schwung dem Blick Sebastianos entgegen, und hier stellt Correggios Seele, fast wie durch ein unwesentliches Wunder, die weiblichen Engel zur Schau: die sanftesten Engel, die einzigartige und überzeugende Krone der Göttlichkeit.

Sehen wir uns das Meisterwerk, das der Stadt so viel Ehre einbrachte, in Bildern an.

Correggio, Madonna des Heiligen Sebastian (1524; Öl auf Tafel, 265 x 161 cm; Dresden, Gemäldegalerie). Gesamtansicht. Das seltene Werk mit geripptem Oberteil bot Correggio das Stichwort für eine irdisch-himmlische Komposition von außerordentlicher räumlicher und räumlicher Einheit, d. h. für die Verwirklichung der Empathie der im Oratoriumsraum stehenden flehenden Gläubigen mit den fürbittenden Heiligen und den angerufenen göttlichen Gestalten.

Maria und das Jesuskind. Ein sehr süßes Paket von großer Menschlichkeit, typisch für Correggios Zuneigung, in dem Maria mit inniger Freude das göttliche Kind anbietet und Jesus mit einem Spiel von Händen und Füßen fröhlich auf den lebhaften Blick des Heiligen Sebastian antwortet. Hier wird die Gnade der Gesundheit auf süße Weise gewährt.

Maria und das Jesuskind. Ein sehr süßes Paket von großer Menschlichkeit, typisch für Correggios Zuneigung, in dem Maria mit inniger Freude das göttliche Kind anbietet und Jesus mit einem Spiel von Händen und Füßen fröhlich auf den lebhaften Blick des Heiligen Sebastian antwortet. Hier wird die Gnade der Gesundheit auf süße Weise gewährt.

Der Chor im Empyreum. Himmlischer Glanz umhüllt die höchste Theophanie, die von den weichen, schwachen Köpfen der zielenden Cherubim gekrönt wird.

Unter der geistigen Vergänglichkeit der dampfenden, anbetenden und lobenden Engel wenden sich zwei leibhaftigere von der Huldigung ab und betrachten anmutig den Heiligen Rochus, der unter ihnen schläft. Es handelt sich um zwei auffällige weibliche Figuren, denn nur die Weiblichkeit ist, wie Correggio sehr wohl wusste, voller Schönheit.

Die beiden Engel auf der rechten Seite, in nachdenklicher Anbetung. Correggio liebte spontan die Züge dieser Geister, die menschlich und doch ätherisch wirken.

Die Engel auf der linken Seite, elegant in ihren impulsiven Gesten. In Anlehnung an die “Tugenden” der Allegorie der Weisheit (die kürzlich an Isabella d’Este Gonzaga übergeben wurde) verzaubern sie uns in ihrer jugendlichen Lebendigkeit.

Die beiden kleinen Engel, kindlich und nackt, sind die unvorhersehbare Umkehrung der himmlischen Geister, die Fleisch werden, und zwar weiches Fleisch. Ihre Posen, die sich durch das ganze Gemälde ziehen, bestätigen, dass alle Figuren des Altarbildes aus der räumlichen Perspektive herausgelöst sind, wodurch eine Totalität der “heiligen Konvention” erreicht wird, die die Stärke und das geistige Diktat dieses neuen Gemäldes ist.

Der stolze Heilige Sebastian tritt als frommer und willensstarker Protagonist der Szene voll hervor. Er ist in der Tat der Titular der religiösen Bruderschaft, die sich der Krankenpflege widmet. Nach der Überlieferung steht er aufrecht und nackt, als er das Martyrium der Pfeile empfängt. In dem erfreulichen Gemälde erscheint er jedoch eher als lebhafter Sprecher der Beschwörungen am Ende der Ansteckung und als direkter Vertrauter des Gotteskindes. Correggio bietet uns hier das leuchtende Cànone des christlichen Ephebs.

Die bebende, vermittelnde Geste des heiligen Geminianus ist Allegris durchschlagende Inventio: eine Haltung, die noch kein Meister gewagt hat und die Caravaggio beeindrucken würde. Der Schutzpatron ist den Brüdern, die in dem kleinen Raum ihres Oratoriums stehen, wahrhaftig nahe, und sie können fast seine Hand berühren, die so auf dem Boden liegt, dass sie uns die Sohle seines Strumpfes zuwendet, aber mit ihrem Blick zu der anderen Hand führt, die die “remeatio ad coelum” und die erhaltene thaumaturgische Vorsehung anzeigt. Ein Meisterwerk an malerischer und homiletischer Kühnheit. Hier sehen wir auch den liegenden Körper des Heiligen Rochus, der im Schlaf von seiner schrecklichen Wunde geheilt wurde. Sein linker Fuß ist ein Zeichen für den taktilen Realismus, der noch immer typisch für Correggio ist. Oben rechts ist die einzige kurze Öffnung zur Landschaft, die die virtuelle Ausdehnung des Ereignisses andeutet, und der schwebende Fuß des Engels definiert das Wunder der Herabkunft von Jesus und Maria aus dem göttlichen Himmel.

Und hier ist Correggios bezaubernde “Modanina”, die Exegeten und Literaten gleichermaßen entzückt hat. Sie hält das genaue Modell der “dedicatio urbis”, der Übergabe der gesamten Stadt in die Hände Gottes. Sie hat ein fröhliches Gesicht und eine gelassene Frisur: Sie ist das Symbol der Dankbarkeit Modenas für seine wiedergewonnene Gesundheit. Diese Figur schließt den kreisenden Afflatus der Weiblichkeit ab, der den liebevollen Pala durchdringt.

Abschließende Bemerkung

Das Altarbild des Heiligen Sebastian wurde mehrfach restauriert. Die letzte erfolgte 1975 durch Weber, Krause und Flade (aus La vendita di Dresda, herausgegeben von Johannes Winkler, Panini Modena 1989). Doch noch 2015 präsentierte sie sich mit sichtbar verfärbten Dielen und Farbabfällen, die auch auf diesen Fotos zu sehen sind. In einem damaligen wohlwollenden Gespräch mit doktor Andreas Henning, der mich daran erinnerte, dass die Arbeiten auf Holz Dresden nie verlassen würden, schlug ich (abgesehen von dem, was ich gehört hatte) vor, eine seriöse Restaurierung des Altarbildes in Italien anzubieten, im Tausch gegen eine gewisse Dauerhaftigkeit für eine abschließende Ausstellung. Auf diesen Vorschlag hin schwenkte Doktor Henning ein und sagte, darüber könne man reden. Ich sollte hinzufügen, dass mein Freund Andreas jetzt das Museum in Wiesbaden leitet, der Kurstadt, die als die aristokratischste in Deutschland gilt, der Kaiserstadt.

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