Correggios Ecce Homo. Eine kurze österliche, historisch-theologische Studie

Wahrscheinlich zwischen 1526 und 1527 malte Antonio da Correggio, der sich ständig in Parma aufhielt, wo er die schwierige Renovierung der Kuppel der Kathedrale leitete, im Rahmen der prachtvollen Herstellung seiner berühmten Altarbilder eine etwa einen Meter mal achtzig Meter große Tafel, die dem leidvollen Thema des “Ecce Homo” gewidmet ist, d. h. dem erschütternden Moment der Passion unseres Herrn kurz vor seiner Kreuzigung. Es handelt sich um ein seltenes Gemälde des Schmerzes im Rahmen seiner stets lebendigen Produktion, die von jener Freude erfüllt ist, die auch seine Signatur(laetus) in einigen der wenigen uns bekannten Verträge darstellt. Über die religiösen Themen, die das Mitgefühl und die zerknirschte Meditation betrafen, hat Andrea Muzzi zu seiner Zeit einen schönen Essay geschrieben, den wir in der Bibliographie zitieren. Bei dieser Gelegenheit möchten wir einfach eine Bemerkung machen, die wir auch unseren Lesern vorschlagen.

Wie Exegeten festgestellt haben, hält sich Allegri in dieser Tafel nicht an die strenge Abfolge im Johannesevangelium, wo Pilatus nach der Geißelung wiederholt, dass er keine Schuld an ihm gefunden hat, und ihn mit einer Dornenkrone versehen den Hohepriestern vorführt, wobei er ausruft: “Seht den Menschen” (Joh 19,5). Tatsächlich bringt Correggio in diesem äußerst dramatischen Moment die Anwesenheit Marias, die gewiss unmöglich ist, zusammen und umrahmt eine Summe von inneren Gefühlen, die dieses Werk zu einem äußerst mystischen Gemälde machen. Es zeigt sich der ganze Heilswille Jesu, der sich jeder Beleidigung, jeder Qual und schließlich dem endgültigen Tod am Kreuz hingibt. Die fromme Seele des Antonio - den Vasari selbst als “sehr guten Christen” bezeichnet - lehnt den offensichtlichen Verismus eines blutenden, durch die schrecklichen römischen Peitschenhiebe verstümmelten Körpers ab und stellt Jesus als göttlichen Unschuldigen dar, wie Pilatus selbst erklärt hatte, wählt aber seinen unversehrten Körper, begleitet von seinem Blick als Opfergabe, und doch gekrönt von den schrecklichen Dornen und mit eben jenen süßen Händen, die kurz zuvor die eucharistische Spende geleistet hatten. Der theologische Aufruf, den Correggio erfüllt, indem er die Mutter auf denselben Sims stellt, auf dem der Sohn erscheint, ist sicherlich der Ausdruck der Miterlöserin Maria: die biblische, sakramentale Realität, die die Kirche immer verkündet hat. Und die Hände der ohnmächtigen Maria, die in den Armen ihrer Schwester ausgesetzt ist, gleiten ängstlich über die Brüstung des Prätoriums, um das Opfer ihres Sohnes anzunehmen. Die Anmerkung von David Ekserdjian zu diesem Detail ist sehr schön.

Die

Correggios gesamtes Gemälde ist also nicht nur ein Andachtsbild, sondern erhebt sich zur mächtigen Rolle eines theologischen Dokuments, das in der Ikonographie verankert ist. Dabei bleibt die Figur, die den gegeißelten Christus der aufgeregten Menge im Hof präsentiert, zu entschlüsseln: Wer ist er? und was bedeutet “Seht den Menschen”? Die einfache Antwort passt zum Text des Evangeliums: Es ist Pilatus! Aber diese Figur entspricht nicht einem hohen römischen Militäroffizier, wie es Pontius Pilatus sicherlich war. Es handelt sich um einen würdigen, gut gekleideten Mann mit einem gepflegten und feierlichen Bart, der einen reichen, mit einem Edelstein geschmückten Turban trägt. Es stimmt zwar, dass andere Maler den Statthalter von Caesarea in ihre Nationaltracht gekleidet haben, wie der junge Gelehrte Gian Paolo Lusetti in einem Vortrag bemerkt, aber Correggio hätte dies nicht im Rahmen eines Ereignisses tun können, das der Maler in seiner ganzen soteriologischen, göttlichen Bedeutung erhalten will. Der Autor ist der Meinung, dass Allegri die Rollen vertauscht und den demonstrativen Schrei, der hier fast triumphal wird, einem Pharisäer anvertraut hat.

Das Gemälde ist mystisch und erstreckt sich über drei Ebenen: Die nächstgelegene betrifft die höchste Liebe, die Jesus, das Opfer, umgibt, und das ist die Liebe der Mutter. Die dritte Ebene, die am weitesten entfernte, ist die der Verurteilung, der Übergabe an das Kreuz, und es ist der Ort des Bösen, der römische Palast, der dem Aufruhr des Pöbels nachgibt: Auf dieser Linie steht die prahlerische Zufriedenheit eines Anklägers: “So haben wir ihn zu Fall gebracht”. In der Mitte steht das heilige Opfer, Jesus. Neben ihm ist ein Gesicht zu sehen, über das wir gleich sprechen werden.

Der Verfasser ist sich der Einzigartigkeit seines Vorschlags bewusst, möchte aber einige Überlegungen anstellen, die Pilatus von der Rolle des verkürzten Darstellers ausschließen. Zunächst ist daran zu erinnern, dass Correggio mit der römischen Militärtracht sehr vertraut war: Er hatte sie auf seinen Reisen nach Rom direkt aufnehmen können. Und dann muss man den wiederholten und intensiven Widerstand des Pilatus gegen die Verurteilung Jesu hervorheben, sein ausdrückliches Bekenntnis zu seiner Unschuld; selbst die “extreme ratio” der Geißelung hatte es ihm erlaubt, Jesus vor dem Tod zu bewahren (die Geißelung ging nach römischem Gerichtsbrauch nie der Kreuzigung voraus). Correggio wusste dies. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass die koptische christliche Kirche Pilatus und seine Gemahlin Claudia Valeria seit den ersten Jahrhunderten als Heilige verehrt und verehrt hat. Im Hinblick auf den zweifellos anagogischen Wert des Gemäldes ist es möglich, dass Allegri die Rollen wirklich vertauscht hat.

In der Mitte des Tafelbildes von Allegri befindet sich neben Jesus, der aufgrund des extremen Schmerzes seines göttlichen Bewusstseins bereits “patiens” ist, das ausgestreckte und dunklere Gesicht eines Soldaten; dieses Profil mit seinem intensiv fragenden und fast bewegten Blick ist das des Zenturios, der später, im Moment des Todes Jesu am Kreuz, ausrufen wird: “Wahrhaftig, dieser Mensch war der Sohn Gottes” (Mk 15,39).

Bibliographische Hinweise</strong

• Andrea Muzzi, L’espressione del dolore in alcune opere del Correggio negli anni Venti in Dialoghi di Storia dell’Arte, I,1 1995, S. 134- 145.
• David Ekserdjian, Correggio, 1997, S. 162-166
• Giuseppe Adani, Correggio. Il genio, le opere, 2020, S. 128



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