Correggio und seine Bedeutung für das 18. und 19. Jahrhundert

Im Folgenden veröffentlichen wir, wie imArtikel von Bruno Zanardi vom 18. Mai angekündigt, den Artikel von Francis Haskell aus dem Buch, das Guanda 1990 anlässlich der Restaurierung der Fresken von Correggio in der Kuppel von San Giovanni in Parma herausgegeben hat. Der andere Beitrag, von Alberto Arbasino, folgt nächste Woche.

Correggio war wahrscheinlich der beliebteste Maler - auch wenn Raffael zweifellos der am meisten geschätzte war - bei allen Menschen mit Geschmack im achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhundert. Dies muss der Grund sein, warum man in den Worten derjenigen, die es wagten, ihre wahren Vorlieben zu offenbaren (und damit in der Regel nur in privaten Korrespondenzen), fast immer einen Hauch von Entschuldigung findet, wenn ständig Vergleiche zwischen den beiden Künstlern angestellt werden. Der Fall von Francesco Algarotti, der 1759 an seinen Kollegen und Bekannten Anton Maria Zanetti über die Madonna mit Kind und Heiligen und Engeln in Parma schrieb, die als Il Giorno (Der Tag) bekannt ist, ist ziemlich typisch für eine Denkweise, die fast zwei Jahrhunderte zuvor in sehr ähnlichen Worten zum Ausdruck gebracht wurde: “Möge der göttliche Genius Raffaels mir verzeihen, wenn ich beim Anblick dieses Gemäldes die Treue zu ihm gebrochen habe und versucht war, insgeheim zu Correggio zu sagen: ’Du allein gefällst mir’”. In der Tat scheint es, wenn auch mit der gebotenen Vorsicht, legitim zu sein, zu behaupten, dass in den gegensätzlichen Werken dieser beiden Künstler - “zwei Engel, die vom Himmel herabstiegen und zu ihm zurückkehrten”, wie Charles de Brosses 1740 sagte - zwei der wichtigsten Elemente vertreten waren, die in der Sensibilität des 18.Jahrhunderts, wenn auch nicht immer mit Leichtigkeit, nebeneinander existierten: der Appell an die Vernunft einerseits und der Appell an das Gefühl andererseits. Correggio war der Maler der Anmut, der Farbe, der Zärtlichkeit, des Charmes, der Leichtigkeit, der Sanftheit. All das sind zwar ausnahmslos bewundernswerte Qualitäten, aber sie gelten nicht als die höchsten Ziele, die ein Künstler anstreben kann: Einige scharfsinnige Kommentatoren erkennen in ihnen ein potenziell subversives Element. So wies Winckelmann darauf hin, dass eine übermäßige Liebe zu Correggio zu einer regelrechten Verunglimpfung Raffaels und dem Vorwurf der Starrheit und Schärfe führen könne, während Sir Joshua Reynolds ein Vierteljahrhundert später mit Nachdruck darauf hinwies, dass sich eine noch tiefere Wahrheit denen entziehen könne, die den “kleinlichen Eleganzen der Kunst” zu viel Aufmerksamkeit schenkten. Sobald man mit Michelangelos Erhabenheit konfrontiert wird, lösen sich nicht nur “die exquisite Anmut von Correggio und Parmigianino”, sondern sogar “das richtige Urteil, die Reinheit des Geschmacks, die Raffael auszeichnet”, in Luft auf.

Jahrhunderts einnahm, ist nicht nur wichtig, um einen Kunstgeschmack zu beleuchten, der sich von dem heutigen radikal unterscheidet, sondern bietet auch wichtige Anhaltspunkte für die Erforschung der Veränderungen, die bei der Betrachtung der moralischen Werte eingetreten sind.

Es wäre sicherlich fantasievoll zu behaupten, dass die bösartige Verstümmelung von Correggios Leda (heute in Berlin) ebenso viel über moralische Werte aussagen kann wie über die geistige Instabilität von Ludwig, Herzog von Orleans, der sich in den 1520er Jahren mit einem Messer auf das Gemälde stürzte. Nichtsdestotrotz ist dieser Vorfall aufschlussreich, weil er uns daran erinnert, wie stark die Wirkung der Erotik, die in so vielen Gemälden Correggios zu finden ist, auf die Betrachter gewesen sein muss - Die Erotik, die in so vielen Gemälden Correggios zu finden ist - sowohl bei sakralen als auch bei explizit heidnischen Motiven - und die nur indirekt durch die Verwendung von Worten wie “Anmut”, “Zartheit” und anderen, die bereits in der Beschreibung seiner Kunst erwähnt wurden, anerkannt wurde. Dieser Vandalenakt ist auch aus einem anderen Grund interessant. Er wurde in Paris an einem Gemälde begangen, das zuvor in Mantua, Madrid, Prag, Stockholm und Rom zu sehen war.

Tatsächlich scheint die Verbreitung der Werke dieses Provinzmalers in ganz Europa noch zu seinen Lebzeiten begonnen zu haben, als Federico Gonzaga von Mantua die vier Liebschaften des Jupiter - darunter die Leda - (die heute auf Rom, Berlin und Wien verteilt sind) Kaiser Karl V. schenkte, der sie nach Spanien brachte. Im 17. Jahrhundert gelangten durch den Erwerb der Gonzaga-Sammlung durch Karl I. von England prächtige Correggio-Gemälde nach London, die einige Jahre später mit der Zerstreuung der Gemälde Karls I. ihren Weg zwischen Paris und Madrid fanden. Der Verkauf von etwa hundert Gemälden aus der Sammlung des Herzogs von Modena an den sächsischen Kurfürsten August III. in den Jahren 1745-1746 sollte Dresden zu einem der großen Zentren der Correggio-Verehrung machen, denn unter den verkauften Gemälden befand sich auch sein berühmtestes Werk, die Geburt Christi (bekannt als La Notte). Abgesehen von den Fresken blieben einige sehr wichtige Gemälde in Parma, entweder in den Kirchen, für die sie geschaffen wurden, oder in halböffentlichen Sammlungen. Obwohl die Revolution und die napoleonischen Kriege viele dieser Gemälde schließlich beseitigten, fanden in den Jahren unmittelbar nach Waterloo fast alle Meisterwerke Correggios ihren festen Platz (es ist bemerkenswert, wie wenig der Maler in den Vereinigten Staaten vertreten ist). Jahrhunderts - aber größtenteils schon viel früher - kamen Drucke in Umlauf, die die große Mehrheit der wichtigsten Gemälde Correggios reproduzierten, und auch zahlreiche Ölkopien wurden verzeichnet. Es ist kaum nötig, hinzuzufügen, dass viele Gemälde gefälscht waren und andere Correggio mit der Begründung zugeschrieben wurden, dass sie zumindest einige der Qualitäten seiner authentischen Werke zu enthalten schienen.

So konnten sich die Kunstliebhaber in den meisten europäischen Ländern ein Bild von Correggios Stil machen, auch ohne nach Italien zu reisen. In England zum Beispiel, wo es im 18. Jahrhundert sicherlich weniger bedeutende Werke von Correggio gab als in jeder anderen führenden Nation, war es für einen Kenner durchaus möglich, scherzhaft auf “Correggios Correggio-ness” zu verweisen, da diese Anspielung auf die etwas salbungsvolle Form der Religiosität in seinen Gemälden leicht zu verstehen war.

Jahrhundert die meiste Aufmerksamkeit auf sich, und die Anziehungskraft, die sie ausübten, lässt sich an den Reaktionen messen, die sie hervorriefen. Diese Correggios befanden sich in Modena, bis die besten Gemälde der herzoglichen Sammlung nach Dresden gebracht wurden, und in Parma.

Es ließe sich eine interessante Abhandlung über die Auswirkungen schreiben, die die Anwesenheit einiger wichtiger Werke eines der meistbewunderten Künstler auf den Bekanntheitsgrad und die Wirtschaft bestimmter italienischer Städte hatte. Heute ist man beispielsweise überrascht, wie sehr die Hotels, Restaurants und Postkartenläden in Borgo San Sepolcro und Reggio Calabria Piero della Francesca bzw. dem Autor der Riace-Bronzen zu Dank verpflichtet sind. Jahrhundert spielte Correggio eine ähnliche Rolle für die Einwohner von Parma, wo (in den Worten des sehr maßgeblichen Cochin) “was die Aufmerksamkeit von Amateuren und Künstlern am meisten verdient, ist zweifellos die Anzahl von Correggios Werken, die dort noch zu sehen sind”. Gewissenhaftere Besucher könnten sich auf die Suche nach den anderen Herrlichkeiten dieser schönen Stadt machen (darunter natürlich die Werke von Parmigianino), aber der Hauptgrund für ihren Besuch war die Gelegenheit, Correggio zu sehen.

Das Gemälde, das spontan am meisten Bewunderung hervorrief, war Il Giorno (Der Tag), aber auch die Heilige Familie, die als Madonna mit der Schale bekannt ist, stieß auf große Begeisterung. Tatsächlich gab es für viele Besucher kaum noch etwas anderes zu sehen, denn sie mussten dem Abt de Saint-Non zustimmen, der in Begleitung von Fragonard nach Parma gekommen war: “Was die berühmten Kuppeln dieses großen Meisters betrifft, die sich sowohl in der Kathedrale als auch in der Kirche San Giovanni befinden, so sind sie so ruiniert, dass nichts mehr von ihnen zu erkennen ist”. Die Fresken in der Kammer von St. Paul waren nicht zugänglich und praktisch nicht beschriftet. Dennoch unternahmen einige Kenner ernsthafte Versuche, die große Kuppel der Kathedrale und vor allem die Kuppel von Johannes dem Evangelisten zu untersuchen, die nach allgemeiner Meinung viel besser erhalten war, auch wenn die Beleuchtung beklagenswert war. Und was sie sahen, beunruhigte sie in gewisser Weise. Sie waren gekommen, um Sanftheit und Anmut zu finden, und stattdessen fanden sie monumentale Größe: Cochin zufolge sind die “Figuren kolossal”. Es wäre schwierig, einen überzeugenden Grund dafür zu finden“, und Gibbon, der sich dieser Meinung anschloss, meinte, dass ”die Größe der Gliedmaßen und die Stärke der Muskeln ihnen eine etwas zu athletische Ausstrahlung verleihen".

Es war der deutsche Maler Anton Raphael Mengs, der diese scheinbare Dichotomie in einer Reihe von Correggio gewidmeten Studien auflöste (zu dessen Werken er mehr als einmal zurückkehrte), die zu den schönsten und wichtigsten Beispielen der Kunstkritik des 18. Wie es sich für einen Künstler gehörte, der mit den Namen Correggio und Raffael bezeichnet worden war, folgte Mengs dem inzwischen etablierten Prinzip, die Leistungen der beiden Künstler (und auch Tizians) zu vergleichen, und schloss sich schließlich der am weitesten verbreiteten Schlussfolgerung an, dass Raffael letztlich als der Größte anzusehen sei. Mengs hingegen erkannte, dass Correggio vor allem der Maler der “Anmut” war. Aber er veränderte den Charakter der Diskussion völlig, indem er darauf bestand, dass die “Anmut” nicht, wie bis dahin angenommen, eine äußerst beneidenswerte (aber im Grunde sekundäre) Gabe der Natur war, die das kaum gebildete Provinzgenie Correggio leicht erwerben konnte. Ganz im Gegenteil, so Mengs, muss Correggio die Werke von Raffael und Michelangelo in Rom gesehen und verstanden haben, denn nur dieses Verständnis konnte die Größe der Fresken in San Giovanni Evangelista erklären. Correggio mag vor allem mit der Absicht gemalt haben, Vergnügen zu bereiten, aber dieses Vergnügen war von viel höherem Rang, als man bisher vermutet hatte: “Er war der erste, der mit dem Ziel malte, das Auge und die Seele der Zuschauer zu erfreuen, und alle Teile der Malerei auf dieses Ziel ausrichtete” - und es ist das Wort “Seele”, das in diesem Satz entscheidend ist.

Denn obwohl man nicht sagen kann, dass Mengs Correggios Fresken in Parma ausdrücklich als sein wichtigstes Werk anerkannte, ist es sicherlich sein Verdienst, dass er (zum ersten Mal) absolut klarstellte, dass das Wesen von Correggios Kunst nicht wirklich verstanden werden kann, solange diese Fresken ignoriert oder nur mit pflichtbewusstem Respekt betrachtet werden, als wären sie außergewöhnliche (und etwas unbeholfene) Ergänzungen zur Lieblichkeit der Staffeleibilder. Mengs kannte diese Staffeleibilder zweifellos sehr gut; kein Kenner vor ihm hatte sie in so großer Zahl gesehen oder auch nur so genau betrachtet (oder in einigen Fällen, wenn die Originale unzugänglich waren, ihre Kopien betrachtet). Auch Mengs liebte sie zutiefst aus all den Gründen, die andere Enthusiasten angezogen hatten, und war begeistert, dass sie zum Beispiel “von großer Weichheit, ausgezeichnetem Teig und in jeder Hinsicht schmackhaft” waren; aber all dies hinderte ihn nicht daran, wie andere Enthusiasten zu erkennen, dass seinEntwurf von grandiosem Charakter ist“, und dass andererseits die nackten Apostel in der Kuppel von St. Johannes dem Evangelisten nicht, wie Cochin und andere meinten, unerklärlich kolossal und zu sehr wie Athleten aussahen, sondern vielmehr ”in einem Stil, der so grandios ist, dass er alle Vorstellungskraft übersteigt“. Mengs geht sogar so weit zu sagen, dass ”niemand außer Michelangelo die Wissenschaft der Form und die Konstruktion der menschlichen Figur so gut kannte wie Correggio". Für Mengs war Correggios höchste Qualität die Beherrschung des Helldunkels (in dem er Raffael überlegen war) und nicht die Farbe, und vor allem war Correggio ein Maler von großer Ernsthaftigkeit und Kultur, der über die antike Skulptur und die Werke seiner größten Zeitgenossen bestens informiert war. Sein Stil und seine Technik verdienen es, sorgfältig studiert zu werden, so wie es die Carracci und andere Künstler (mit großem Erfolg) getan hatten.

Die Correggio-Liebhaber, die Mengs’ Einschätzung kannten, konnten sich ihren Lieblingsbildern nun zum ersten Mal ohne das leichte Misstrauen nähern, das für diejenigen typisch war, die der Meinung waren, dass die spontanen Qualitäten Correggios keine so bedingungslose Bewunderung verdienen würden. Immerhin war bewiesen, dass Correggio ein ebenso bedeutender wie reizvoller Maler war.

Anklänge an Mengs finden sich in einem Großteil der kritischen Literatur über Correggio aus dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert, auch wenn man im Fall von Stendhal wohl eher von einem Plagiat als von Anklängen sprechen sollte. Es ist nicht verwunderlich, dass Stendhal, der dem Streben nach Vergnügen so transzendente Werte zuschrieb, in seinen zu Lebzeiten veröffentlichten Werken wie auch in denen, die erst nach seinem Tod erschienen, immer wieder auf den “göttlichen Correggio” Bezug nahm, auch wenn es etwas merkwürdig ist, dass er feststellte, dass “Correggio heute fast unbekannt ist”. Stendhal reiste durch weite Teile Europas - so war er beispielsweise von dem Correggio überwältigt, den er 1813, nicht lange nach dem Rückzug aus Moskau, in Dresden sah -, aber da die französische Armee die schönsten Gemälde des Künstlers aus Parma mitgenommen hatte, konnte er sein Werk in Paris in aller Ruhe bewundern. Stendhals Begeisterung für Correggio war grenzenlos, aber seine direkten Beobachtungen waren eher anregend im Allgemeinen als scharfsinnig in einzelnen Details. Von besonderem Interesse im Zusammenhang mit unserem Essay ist hingegen die Tatsache, dass Stendhal in einem berühmten Brief an Balzac über sein Meisterwerk Das Kartäuserkloster von Parma erklärte, dass “der ganze Charakter der Herzogin Sanseverina von Correggio abgeschaut ist (i.e.) Der ganze Charakter der Herzogin Sanseverina ist von Correggio abgeguckt (d.h. er hat dieselbe Wirkung auf meine Seele wie Correggio)”; und auch, dass das Meisterwerk in Dresden ihn zu zwei Beobachtungen veranlasst haben mag, die zu den erfolgreichsten des gesamten 19. Stendhal ging so weit zu sagen, dass diese Gemälde “aus der Ferne betrachtet [...] unabhängig von dem Thema, das sie darstellen, Freude bereiten, sie fesseln das Auge durch eine Art Instinkt” - ein Konzept, das in leicht abgewandelter Form von Baudelaire in seiner Würdigung von Delacroix und von späteren Generationen von Kunstkennern, die die “formalen” Qualitäten in der Kunst betonen wollten, aufgegriffen wurde. Und indem er unmittelbar danach feststellte, dass “Correggio die Malerei der Musik näher gebracht hat”, ging Stendhal noch weiter in Richtung ungegenständliche Malerei und legte vor allem den Grundstein für eine Analogie zwischen diesen beiden Künsten, die in Zukunft die gleiche Beachtung finden sollte wie die traditionelle, damals bereits in Verruf geratene Vorstellung, dass die beiden Schwesterkünste Malerei und Poesie seien.

Keine Person von solcher Bedeutung hätte sich noch einmal mit solch ungebremster Begeisterung über Correggio geäußert, aber der Maler blieb zumindest für eine weitere Generation hoch angesehen. Natürlich hatte die Präsenz der Nacht und seiner anderen Gemälde in Dresden seinen Ruf in Deutschland besonders erhellt, und wir haben gesehen, dass es ein gebürtiger Dresdner, Anton Raphael Mengs, war, der am scharfsinnigsten über ihn schrieb. In Wilhelm Heinses kuriosem Roman Ardinghello von 1787 werden die Fresken in San Giovanni Evangelista enthusiastisch beschrieben, und als Friedrich von Schlegel (dessen Bruder August Wilhelm ein Gedicht über den Künstler schrieb) zwischen 1802 und 1804 in Paris weilte, erwies er sich als subtiler, wenn auch widerstrebender Bewunderer Correggios. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich die Situation jedoch etwas geändert. Schlegel lehnte die Carracci, Guido Reni und die anderen Maler des 17. Jahrhunderts ab, die immer als die illustren Erben Correggios betrachtet worden waren, und räumte ein, dass er “ein langes und sehr ernstes Studium” gebraucht habe, um Correggio zu verstehen. Wie Stendhal (der die Idee wahrscheinlich von ihm abgeleitet hatte) verglich Schlegel Correggios Gemälde mit Musik, aber er erkannte in ihnen auch eine majestätische Feierlichkeit, die Stendhal sicherlich unangebracht gefunden hätte. Für Schlegel waren alle Gemälde Allegorien, “deren Aufgabe es ist, den Kampf und den Konflikt zwischen den Prinzipien des Guten und des Bösen darzustellen”, so dass zum Beispiel in der Nacht die Schönheit des neugeborenen Christus mit derSchuld und Finsternis dieser irdischen Welt in Verfall und Verderben“ kontrastiert, wofür - etwas überraschend - der ”grässliche alte Mann“ und der alte Hirte auf beiden Seiten des Bildes stehen. Andererseits war sich Schlegel bewusst, dass sich die Strömung änderte und dass ”viele intelligente, in Rom ausgebildete Künstler [...] diesem Meister nicht wenig vorwerfen, weil seine Kompositionen weder mit ihren Vorstellungen von der Korrektheit der Zeichnung noch mit ihren Idealformen harmonieren".

Correggio, der einst so viel irdisches Vergnügen verströmt hatte - wie auch bei Stendhal - sollte nun als Maler des Glaubens, der Aufrichtigkeit und der Reinheit verteidigt werden. Hegel zählte ihn zu den Künstlern “auf dem Gipfel der christlichen Malerei” und sagte den Zuhörern seiner Vorlesungen, dass “es nichts Liebenswerteres gibt als Correggios Naivität, die von einer Anmut ist, die nicht natürlich, sondern religiös und geistig ist; und nichts ist süßer als seine lächelnde, unbewusste Schönheit und Unschuld”. Doch dieser Ansatz konnte nicht lange Bestand haben. Der Kult des “Primitiven” sollte den Anfang vom Ende der Anziehungskraft Correggios markieren: Er konnte nämlich nicht, wie Raffael, dafür respektiert werden, dass er sich nach und nach vom Studium Giottos, Masaccios und Peruginos befreit und - zumindest in seiner Jugend - etwas von der Tugend und Unschuld bewahrt hatte, die bei diesen Künstlern anerkannt waren. Correggio wurde mit der Erbsünde geboren (niemand wusste mit Sicherheit, wer sein Meister gewesen war), und das war nur allzu offensichtlich. Wir sind keine Maler“, schrieb der anglo-italienische Präraffaelit Dante Gabriel Rossetti 1849 und spottete über das berühmte ”Auch ich bin ein Maler“, das Correggio seit mehr als zwei Jahrhunderten zugeschrieben wurde. Rossetti äußerte sich in einem Sonett ”nach sorgfältiger Betrachtung der Gemälde von Rubens, Correggio, et hoc genus omne“ im Louvre und fuhr fort: ”Bei Gott, entweder sie oder wir!".

Als Jacob Burckhardt 1855 in seinem Cicero über Correggio schrieb, erkannte er: “Es gibt diejenigen, die sich von ihm absolut abgestoßen fühlen, und diejenigen, die jedes Recht haben, ihn zu verabscheuen. Aber er hielt es für lohnenswert, nach Parma zu fahren, ”wenn möglich bei schönem Wetter, und sei es nur, um die anderen Kunstwerke dort zu sehen und die Einwohner kennenzulernen, deren Freundlichkeit und Höflichkeit es schaffen, das hässlichste Pflaster Italiens vergessen zu machen“. Wie erstaunt wären frühere Generationen gewesen, wenn sie diese Worte gelesen hätten! Parma zu besuchen ”wegen der anderen Kunstwerke" und wegen der guten Manieren der Einwohner! Aber Burchkardt hat Correggio natürlich nicht ignoriert. Er schätzte seine großartigen Qualitäten als Maler und Realist, aber, so Burchkardt, diese Qualitäten reichten nicht aus, denn Correggio fehlte alles, was uns moralisch erheben könnte, so dass er zum Beispiel nicht erkannte, dass er Christus wie einen Frosch aussehen lassen würde, wenn er alle Figuren auf der Kuppel von San Giovanni Evangelista in einer realistischen und nicht in einer idealen Perspektive darstellen würde.

Es stimmt auch, dass Burckhardt einige Jahre später seine Meinung über diese Fresken änderte und dass er sich 1878 ihrer überwältigenden Größe, die er mit der von Prometheus und den Titanen verglich, voll bewusst war, aber seine vorsichtige Reaktion im Jahr 1855 entspricht viel eher einer Denkweise, die unter denjenigen, die Correggios Kunst damals pauschal ablehnten, weit verbreitet war.

Dennoch kann man Correggios Ruf nicht nur als Beispiel dafür anführen, was mit bestimmten Künstlern (wie Guido Reni) geschah, deren einst unbestrittener Ruhm in der Mitte des 19. Der Grund dafür ist nicht nur (wie in der Vergangenheit betont wurde), dass seine Gemälde weitgehend vor den Launen des Marktes geschützt waren. Interessanter - und wichtiger für das Verständnis der europäischen Kultur - ist die Tatsache, dass sein Ruhm zwar groß, aber immer etwas problematisch war. Es war die Ungewissheit über seine biografischen Ereignisse, die die Meinungen über seine Kunst direkt beeinflusste: War er zum Beispiel wirklich nie in Rom, wie Vasari zu behaupten scheint? Und wenn ja, wie konnte er dann einen Gipfel künstlerischer Kreativität erreichen, der fast beispiellos war? Allein diese Fragen lösten einen antiquarischen Forschungseifer aus, wie er keinem anderen Maler, nicht einmal Raffael, vergönnt war: Er begann im frühen 18. Jahrhundert und gipfelte in den drei unschätzbaren und unerträglichen Bänden des Abtes Luigi Pungileoni, die zwischen 1817 und 1821 in Parma veröffentlicht wurden. Von all den berühmten Gemälden, die im 19. Jahrhundert gemalt wurden, um den Werdegang von Künstlern der Renaissance zu illustrieren, scheinen nur die Gemälde, die Correggio auf der Grundlage von Vasaris spärlichem Bericht gewidmet wurden, ihn eher als arm, unglücklich und hungernd darzustellen als als reich, geschätzt und von Herrschern umworben.

In gewisser Hinsicht war Correggio im 19. Jahrhundert sicherlich verarmt. Zu den am meisten bewunderten Gemälden, die ihm in der Dresdner Galerie zugeschrieben werden, gehört eine kleine Maria Magdalena (auf Kupfer gemalt), die in einer Landschaft liegt und in einem Buch liest. Es wäre schwierig, die Ekstase, die dieses Werk auslöste, zu übertreiben, und wahrscheinlich war es dieselbe Begeisterung, die Giovanni Morelli, einen großen, aber in manchen Fällen perversen Kenner und Liebhaber der Taktik des “épater le bourgeois”, dazu veranlasste, diese “brillante und etwas kokette Magdalene” als das Werk eines flämischen Künstlers des späten 17. oder frühen 18. Jahrhunderts, wahrscheinlich Adriaen van der Werff, zu missbilligen. Jahrhunderts, wahrscheinlich Adrien van der Werff. Noch nie war ein Gemälde eines Künstlers von gleichem Gewicht - etwa Raffael oder Tizian - so bewundert worden, dass es im Zuge der von den neuen Kunstkennern eingeführten rücksichtslosen (und in der Regel notwendigen) Säuberungsaktionen aus dem Katalog gestrichen wurde; und die Wirkung war eindeutig verheerend. Morelli seinerseits sorgte dafür, dass es so verheerend wie möglich war, indem er seine Exkommunikation der Maria Magdalena in den Kontext einer jener komischen Szenen stellte, die er so gerne erfand: Die Verteidigung des Gemäldes wird einem “stämmigen, rotbäckigen Herrn” und seiner schwachsichtigen Tochter anvertraut, die ihm ihre goldene Lorgnette nahe an die Augen hält und erklärt, dass “es kein anderes Gemälde auf der Welt gibt, das so überwältigend ist und so tief empfunden wird... Ich muss gestehen, Vater, dass ich diese schöne Sünderin von Correggio allen Madonnen von Raphael und Holbein vorziehe”. Beide sind vorhersehbar entrüstet, als Morelli mit einer genauen Untersuchung des Gemäldes zu beweisen versucht, dass die vergangenen Schwärmereien eines Mengs oder eines Wilhelm von Schlegel völlig irrelevant sind: ihr Geschmack war schließlich nur der Geschmack ihrer Zeit... Aber Morelli vergisst zu bemerken, dass auch sein Geschmack nur der Geschmack seiner Zeit war, und diejenigen, die sich über seine verkürzte Angeberei ärgern - obwohl sie seine wirkliche Beobachtungsgabe und sein großes Gespür für Komik anerkennen müssen -, mögen eine gewisse Genugtuung daraus ziehen, dass einige Kenner später zu dem Schluss kamen, dass das Bild (das im Krieg verloren ging) letztlich von Correggio gemalt wurde".

Es ist nur so, dass Morelli, wie so viele andere Autoren, es viel schwieriger fand, zu befriedigenden Schlussfolgerungen über das Wesentliche von Correggios Kunst zu kommen, als über irgendeinen anderen Meister: seine Natur war “einfach, naiv und zart, aber irgendwie auch krankhaft erregt”; seine späteren Gemälde für Kirchen waren konventionell und ließen Frische vermissen; Correggio war in seinem wahren Element in den griechischen Mythologien. Und - in einem genialen Versuch, alle möglichen Paradoxien aufzulösen - erklärte Morelli, dass “niemand jemals die Sinnlichkeit so vergeistigt, so naiv und so rein dargestellt hat wie Correggio”. Im Lichte so vieler Kritiken des 19. Jahrhunderts können wir sehen, dass Morelli auch versucht, den Maler für die Sache der Reinheit zu gewinnen, ohne jedoch bestimmte Aspekte seiner Kunst zu würdigen, die für ihn und seine Bewunderer des 18. Jahrhunderts authentischer gewesen sein könnten.

Der ständige Wechsel des Tons, der in den Diskussionen über Correggios Kunst im 18. und 19. Jahrhundert zu beobachten ist, lässt sich anhand einer Reihe von Fragen veranschaulichen, deren Zahl noch erweitert werden könnte: Hat er seine Ausbildung in der Provinz oder in einer großen Stadt erhalten? War Correggio leichtfertig und oberflächlich oder kultiviert und raffiniert? War er wollüstig oder rein im Geiste? War seine Inspiration im Wesentlichen heidnisch oder christlich? War er naiv oder war er sich seiner eigenen Mittel bewusst? War er wirklich ein Künstler der Renaissance oder von Natur aus ein Barockmaler, der aus der Zeit gefallen war? All diese Fragen, die nie beantwortet werden können, wiederholten sich und wurden langweilig. Aber sie sind nicht unbedeutend. Die Zweideutigkeiten, die den Gemälden Correggios zugrunde liegen, stellen unsere Vorstellung von dem, was wir von der Kunst im Allgemeinen erwarten, in Frage; sie zwingen uns, wie bei den Werken nur weniger anderer Maler, darüber nachzudenken, was wir wirklich meinen, wenn wir von ästhetischem Genuss sprechen. Es handelt sich also um wirklich wichtige Fragen und nicht nur um pedantische Fragen. Wenn wir über die Bedeutung eines Künstlers sprechen, denken wir im Allgemeinen auch an die Bedeutung, die er für andere Künstler hatte - nicht nur für diejenigen, die seine Werke direkt betrachten. In diesem Sinne ist Correggios Platz in der Kunstgeschichte auch ein dominierender, und wenn dieser Aufsatz sich mit seinem Erbe im 16. und 17. Jahrhundert befassen würde, müsste dieser Platz ausführlich diskutiert werden. Jahrhundert behandeln würde, müsste dieser Platz ausführlich erörtert werden. Denn die Schuld, die so bedeutende Künstler wie Federico Barocci, Annibale Carracci, Giovanni Lanfranco und Gian Lorenzo Bernini (um nur einige zu nennen) bei Correggio haben, ist so groß, dass man mit Recht behaupten kann, dass Correggio die gesamte Kunstgeschichte verändert hat. Wenn wir jedoch zum achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert kommen, ist die Situation etwas anders. Nicht, dass Correggios Präsenz nicht mehr spürbar wäre: Tatsächlich sind im 18. Jahrhundert fast überall Spuren seines Einflusses zu finden, vor allem in Frankreich. Aber man hat das Gefühl, dass Correggio nicht mehr zu neuen und kühnen künstlerischen Leistungen anregt, wie es bei früheren Generationen der Fall war. Correggio war zu leicht in das Blut von Malern wie François Boucher übergegangen und hatte keine eigenständige Präsenz mehr; im Gegenteil, erst als der Einfluss Bouchers zu schwinden begann und die von David eingeführte neue Strenge sich unangefochten durchzusetzen schien, wurde die Auseinandersetzung mit Correggio wieder originell und fruchtbar. Es war der talentierte (und seltsamerweise vergessene) Pierre-Paul Prud’hon, der sich an Correggio wandte, um eine originellere und fruchtbarere Form der Inspiration zu finden als die Art und Weise, in der Correggio selbst die Maler des Rokoko angesprochen hatte, und es war Prud’hon, der das Erbe Correggios in die Kunst des 19. Verglichen mit den Namen von Annibale Carracci und Bernini sind dies nur kleine Namen, aber es ist interessant, sie alle zusammenzubringen, die großen wie die kleinen. Correggio ist sicherlich einer der wenigen großen Künstler, deren Einfluss immer positiv war. Die Kunstgeschichte ist übersät mit den Namen der Opfer von Raffael und Michelangelo, aber Diaz und Henner sind sicherlich viel bessere Künstler, als sie es gewesen wären, wenn sie Correggio nicht entdeckt hätten.

Glücklicherweise wird die Restaurierung der Fresken in St. Johannes der Evangelist bald deutlich machen, dass ihre Bedeutung viel mehr unsere Aufmerksamkeit erfordert und dass wir, wenn wir unsere Augen auf sie richten, uns (in den Worten von Mengs) in der Gegenwart eines “Stils wiederfinden, der so großartig ist, dass er jede Vorstellungskraft übersteigt”.

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