Correggio, Maler der Natürlichkeit

Es ist nicht leicht, über Correggio in einer Zeit zu sprechen, in der wir an starke Emotionen, erschütternde Handlungen und scharfe Kontraste gewöhnt sind, in der wir nur das schätzen, was uns heftig erregt. Dieses Temperament und die Tatsache, dassAllegri nicht in einem der großen Zentren der italienischen Kunst gearbeitet hat, ist vielleicht der Grund dafür, dass Correggios Werk beim breiten Publikum nicht so beliebt ist. Seine zarten Empfindungen, seine unbedingte Freude, die Atmosphäre heiterer Gelassenheit, die seine Werke stets durchdringt, haben es schwer, unsere Seele zu erreichen, die an ganz andere Energien, Beschleunigungen, Eindrücke gewöhnt ist und dadurch vielleicht auch etwas abgehärtet wird. Aber Correggio war eines der größten künstlerischen Genies aller Zeiten, wie Federico^Zeri1 ihn definierte. Seine Karriere begann im Stillen, in der Provinz, in der Werkstatt eines bescheidenen Malers, Francesco Bianchi Ferrari, dessen Einfluss nur in der Ausdruckskraft seiner ersten bekannten Zeichnung zu spüren ist (Abb. 1,2 ). In jedem Fall lagen seine Anfänge außerhalb der großen Kunstschulen seiner Zeit, doch wuchs in ihm allmählich der Wunsch, auch unabhängig davon die malerischen Errungenschaften und Fortschritte zu erlernen, die um ihn herum auf dem Höhepunkt der Renaissance blühten.

In seinen jugendlichen Gemälden sind die Einflüsse und folglich das Studium der Werke der größten zeitgenössischen Künstler, vor allem derjenigen in seiner Umgebung, Mantegna, Ferrarese, Leonardo und zuletzt Michelangelo und Raffael, die er durch die unausweichliche Reise nach Rom kennengelernt haben muss, deutlich erkennbar. Ein “Studiengang”, um mit den malerischen Neuerungen seiner Zeit Schritt zu halten, die er mit vielen anderen Künstlern seiner Zeit teilte. Doch dann geschieht etwas Unerklärliches: Seit seinem Aufenthalt in Parma entwickelt Correggio ein völlig neues Kunstmodell, das nicht mehr als Kind eines der vorangegangenen Meister definiert werden kann, es ist nicht mehr möglich, den Einfluss des einen oder anderen in ihm nachzuweisen, dieses neue Paradigma war ganz und gar sein eigenes und persönliches, das allein von seinem malerischen Genie geschaffen wurde: “Un miracol d’arte senza esempio” (Ein Kunstwunder ohne Beispiel). Die Erfindungen der großen Meister, die seine Übungen in den zaghaften Anfängen seiner Jugend nährten, wurden aufgesaugt, assimiliert und dann vernichtet, durch die Explosion der berstenden Persönlichkeit seiner bildnerischen Innovation, in der Kuppel des Doms wurde fast ein Nullpunkt realisiert, der eine Tabula rasa machte, um durch etwas radikal anderes als das, was zuvor im Bereich der Kunst entwickelt worden war, neu zu beginnen. Nach diesem grundlegenden Wendepunkt würde keines der kanonischen Elemente der Bildkomposition mehr so sein wie zuvor: Licht, Farbe, Bewegung und Aktion, Formen und lineare Gestaltung, die Art und Weise, Gefühle auszudrücken, die Konzeption des Raums, würden sich völlig verändern. Aber wenn wir uns darauf beschränken würden, könnten wir Correggio als eines jener individuellen und außergewöhnlichen Genies definieren, die eine isolierte Karriere führten und die in vielen Fällen unsere Malerei prägten. Stattdessen waren alle Innovationen Correggios dazu bestimmt, den Lauf der Kunst mindestens für die nächsten drei Jahrhunderte zu verändern, d. h. mindestens bis Tiepolo, obwohl die Einflüsse seiner Modelle sogar bei Courbet zu spüren sind. Seine Erfindungen nährten die gesamte Barockkunst: Annibale Carracci, Bernini, Lanfranco, Rubens schöpften von ihm, und von diesen grundlegenden Ganglien ging die Lymphe Correggios in die Kunst aller anderen über, das gesamte achtzehnte Jahrhundert wird sogar international seinen bildnerischen ^{Eroberungen zu verdanken sein2}. Es gab keinen Maler, der sich später nicht seine Malerei “ohne Vorbild” zum Vorbild nahm, der in seiner Entwicklung keine anderen Bezugsmodelle hatte als sein eigenes individuelles Genie, da er im Kontext einer kleinen Provinzstadt arbeitete, losgelöst von den Trends und der Forschung der großen Metropolen. Und das war in gewissem Sinne auch gut so, denn sein Zustand schützte ihn vor der Gefahr der Homologation, in einer extremen Randlage, am Rande des Italiens, “das zählt”, ohne Licht, das seinen Weg erhellt, drückte er allein das Gaspedal in eine Richtung, die nur er kannte: “ein Mann in der Führung”, er würde so den Weg derer erhellen, die nach ihm kommen würden.

1. Francesco Bianchi Ferrari, Kreuzigung, Detail (Öl auf Tafel, 42 x 27 cm; Cremona, Pinacoteca Civica)

2. Correggio, Magdalena, aus der Zeichnung für die Kreuzabnahme in der Mantegna-Kapelle in Sant’Andrea in Mantua (um 1509-1511; Kohle, schwarze Kreide und weiße Kreide auf zwei zusammengeklebten Papierbögen, 321 x 225 mm; New York, The Pierpont Morgan Library)

Eine neue Vorstellung vom Raum

Warum wurde Correggio von den Malern so sehr geliebt? Zunächst einmal wegen der radikalen Neuheit seiner Raumvorstellung: Correggio ist der erste Maler, der die “zweidimensionale” und irdische Perspektive der Florentiner vollständig in eine “dreidimensionale” und himmlische Perspektive verwandelt. Wenn man bedenkt, wie schwierig es bereits ist, die Figuren auf der ebenen Fläche einer Wand vernünftig anzuordnen und dabei eine Verzerrung für den Betrachter von unten zu vermeiden, kann man sich vorstellen, wie viel komplizierter es war, die Dimensionen der verschiedenen Teile zu berechnen, um den gewünschten Effekt im gekrümmten Raum eines Gewölbes zu erzielen. Man bedenke auch, dass die Kuppeln, die Correggio zur Verfügung standen, keine Halbkugeln waren, wie man meinen könnte, sondern eine (die Johanneskirche) hatte ungleiche Seiten, d. h. die Form eines Beckens, und die andere (der Dom) war achteckig, d. h. in Segmenten aufgebaut. In diesen Werken, wie auch in seinen Gemälden, weigert sich Correggio, um den Anschein von Raum zu erwecken, auf linear-prospektive Mittel zurückzugreifen, die die Werke seiner Vorgänger kennzeichneten. Man denke an Michelangelo: In Das Jüngste Gericht gibt es eine geordnete und ausgewogene Anordnung der Massen, die von einer logischen Unterteilung der Menschheit von unten nach oben überlagert wird. Wenn er das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle malt, ordnet er den zur Verfügung stehenden Raum ebenfalls auf geordnete und geometrische Weise, indem er einem roten Faden folgt, der das Geschehen nach einer chronologischen Abfolge unterbricht; die Szenen sind wie Quadrate an der Decke gemalt, was noch deutlicher macht, dass der Ort seiner Darstellung immer die Erdperspektive ist, d. h. die Figuren befinden sich auf einer Ebene, die parallel zur intuitiven Horizontlinie verläuft, auf die ihre Linien unaufhaltsam zulaufen.

Das gleiche perspektivische Prinzip wendet Raffael auf den Wänden des Vatikans an, wo die Figuren in einem reinen, perfekt berechenbaren Raum angeordnet sind, der sich meist um den klassischen zentralen Fluchtpunkt dreht, was kaum verwunderlich ist, wenn man bedenkt, dass Raffael aus der Hauptstadt der mathematischen Renaissance, nämlich Urbino, stammt. Die komplexeste Szene ist die des Disputs, die wiederum nach dem Prinzip der terrestrischen Perspektive organisiert ist, aber in diesem Fall in mehrere Ebenen unterteilt ist, die frontal zum Betrachter angeordnet sind: eine Idee, die sich durchsetzen sollte und die wir in der Kuppel der Kathedrale von Florenz, in Tintorettos Paradies und in der Herrlichkeit des Escorial wiederfinden, wo Luca Cambiaso seinen höchsten Grad an Abstraktion erreicht, nur reine Farbe, Flächen und Volumen. In den Gewölben wiederholt er den Ansatz, den wir schon bei Michelangelo gesehen haben, während er in der Farnesina mit echtem Trompe-l’oeil experimentiert, als wären es Leinwände auf Leinwänden. Auf jeden Fall stehen die Figuren bei beiden Meistern fest auf dem Boden, den sie betreten, und sind statisch, eben aus Respekt vor dem Prinzip der Schwerkraft, von dem sich die Köpfe ihrer Schöpfer nicht entfernen können; selbst wenn sie an die Decke gemalt sind, muss der Betrachter sie sich so vorstellen, als ob er auf eine Wand blicken würde, da die Figuren sonst unaufhaltsam über den Betrachter stürzen würden.

Leonardo schließlich, der bekanntlich nicht viel gemalt hat, bietet mit seinem Meisterwerk, dem Letzten Abendmahl, einen Raum, der durch den idealen Fluchtpunkt, den die Wände suggerieren, fest bestimmt ist. Ihm verdanken wir jedoch die Definition der Luftperspektive, die aufgrund der dazwischen liegenden Luftschichten eine fortschreitende Veränderung der Töne und Farben der Gegenstände vorsieht, je weiter sie sich vom Vordergrund entfernen.

Dies hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf Allegri, der zu diesem Zweck eine komplexe und durchdachte Kombination von Licht, Farbe, Proportionen und vor allem Bewegung verwendet: Der Kinetizismus der Gliedmaßen seiner Figuren zersplittert die geometrische Starrheit der Linien des idealen Raums in eine unbegrenzte Anzahl von Fluchtpunkten, die der Verstand nicht mehr rekonstruieren und auf eine synthetische Art von Logik reduzieren kann, wie es auch in der Natur geschieht. Correggios Figuren sind endlich vom Zwang der Schwerkraft befreit, dem absolut notwendigen Bindeglied zum Konzept der irdischen Perspektive, sie beherrschen den dreidimensionalen Raum, in dem sie leben, perfekt und sind völlig frei, sich darin fröhlich zu drehen, fast wie Akrobaten, wie in der schönen Pose des Engels auf dem Rücken im Gewölbe des Doms. Die Figuren dieses Freskos, die von einem exzentrischen Wirbel umhüllt sind, wurden nach dem Prinzip der Himmelsperspektive angeordnet, d. h. nach einem Fluchtpunkt, der senkrecht zum Horizont liegt. In Übereinstimmung mit ihrer Aufwärtsbewegung, die nun als Bindemittel anstelle des Schwerkraftprinzips fungiert, projizieren sie auch in Bezug auf den Standpunkt eines Betrachters von unten, d. h. sie bewegen sich auch senkrecht zu der Ebene, auf der sie gemalt sind: Dadurch wird der illusionistische Effekt des Eindringens in den Raum verstärkt. Die Figuren lösen sich auf diese Weise deutlich von der gemalten Fläche ab und erscheinen in ihrer vollen Dreidimensionalität; wären sie nicht verkürzt dargestellt, bestünde die Gefahr, dass man sie über den Kopf des Betrachters fallen sieht. In der Kuppel der Kathedrale (Abb. 3) entwirft Correggio eine Raumvorstellung von einer Komplexität, die man sich zuvor nicht einmal vorstellen, geschweige denn verwirklichen konnte: Wir können nun verstehen, was Tizian dachte, als er sagte, dass nicht einmal das Volumen der mit Gold gefüllten Kuppel ausreichen würde, um ihren Wert zu beziffern. Lanfranco, der in diesem Sinne sein direktester Erbe war, kommt ihm in der Kuppel von Sant’Andrea della Valle in Rom nahe, die er als aufsteigenden Wirbel zu gestalten versteht, aber seine Figuren sitzen letztlich auf den Wolken, die sie gefesselt halten, sie können sich nicht von den Wänden lösen, an denen sie kleben bleiben, am Ende müssen wir feststellen, dass sich niemand von den Fesseln der Schwerkraft befreien kann, auch nicht im Geiste, nur Correggio weiß zu “fliegen”.

Die Form der Kuppel ist mit ihrer konkreten Gestalt, dem von Lanfranco erdachten imaginären Raum, durchaus wahrnehmbar, und seine Ideen müssen sich schließlich der strukturellen Begrenzung anpassen und nicht umgekehrt, wie es bei Correggio der Fall ist: Jene absolute Bewegungsfreiheit, die die Figuren von allen Bindungen befreit und sie so glücklich macht, verschwindet, wir werden weitere fünfzig Jahre warten müssen und zu Pater Pozzo kommen, um wieder etwas zu sehen, das mit dem von Allegri gemalten unsagbaren Fest vergleichbar ist. Correggios Raum sieht nicht wie ein rationaler Raum aus , sondern wie ein natürlicher; er zeichnet auf und spiegelt wider, was in der Realität geschieht, nicht was in der idealen Vollkommenheit des Geistes geschieht. Wenn er die Beschreibung einer Szene in Angriff nimmt, geht er nicht von einer imaginären Konstruktion aus, die logischerweise verlangt, dass alle Akteure vollständig in sie einbezogen werden: Um der Handlung den größtmöglichen Eindruck von Wahrhaftigkeit zu verleihen, fügt Correggio nicht alle Elemente perfekt ein, sondern schneidet einige von ihnen aus und schränkt den Bildausschnitt willkürlich ein, so wie das Sichtfeld des Menschen in der Realität begrenzt ist; mit anderen Worten, er komponiert den Bildausschnitt so, als würde er eine lebende Szene filmen, und zwar auf absolut innovative Weise. Es handelt sich also nicht um die Inszenierung einer Aufführung, im Gegenteil, er will den Eindruck erwecken, dass er eine Handlung darstellt, die sich direkt vor seinen Augen abspielt, auch wenn das Gesamtbild in unseren Augen etwas unausgewogen erscheinen mag. Diese Absicht zeigt sich mit aller Deutlichkeit im Martyrium der vier Heiligen (Abb. 4), wo nur zwei im Zentrum der Szene stehen, die anderen beiden sind kaum rechts zu erahnen, wie in Erinnerung an eine soeben stattgefundene Handlung. Das bewusste Bemühen in der soeben beschriebenen Richtung wird verständlich, wenn man es mit der ersten Idee der Vorzeichnung (Abb. 5) vergleicht, wo alle vier Heiligen kanonisch und symmetrisch in der Mitte stehen. Auch der Maßstab der Figuren ändert sich, sie nehmen nun die gesamte Szene ein, der Schnitt wird enger, direkter, drängender.

3. Correggio, Himmelfahrt der Jungfrau (1522-1530; Fresken; Parma, Kathedrale)

4. Correggio, Martyrium der vier Heiligen (um 1523; Öl auf Leinwand, 157 x 182 cm; Parma, Galleria Nazionale)

5. Correggio, Vorbereitende Studie für das Martyrium der vier Heiligen (um 1523; roter Bleistift und weiße Lichter, 215 x 305 mm; Paris, Louvre)

Natürlichkeit und Gefühl

Natürlichkeit ist das zentrale Prinzip, für das sich Correggio entscheidet und das ihn bei all seinen Entscheidungen leitet: Er gibt genau das wieder, was er sieht, auch in der Studie des Lichts, in der er einer der größten Erneuerer war... Können Sie sich daran erinnern, jemals einen Himmel gesehen zu haben, der so vollkommen weiß war wie der in der Ablagerung des Correggio-Museums? Und doch ist der Himmel im Winter fast immer weiß, vor allem am Morgen, wie man auch an den prächtigen Lichtspielen in Noli me tangere sehen kann. Die Dunkelheit hingegen ist der Protagonist der Verfinsterung in der Trauer um Christus, so wie das Licht, das jetzt gerade mit seinem Tod verschwunden ist, bei seiner Geburt unter ihnen leuchtete, in der überwältigenden Dämmerung “Nacht”, einem der ersten Experimente der italienischen Kunst in dieser Richtung. Das goldene Licht eines Sommernachmittags dringt in sein Gegenstück “il giorno” (Abb. 6) ein, dasselbe warme, harmonische und glückliche Licht, das die Kuppeln durchdringt. Correggio beherrscht alle Nuancen der Atmosphäre, von denen er sogar die schwer fassbare Leichtigkeit des Nebels wiederzugeben vermag, die sich nicht überraschend mit dem weichen Fleisch der verliebten Nymphe (Abb. 7) verbindet , aber es ist nicht nur die Atmosphäre der Natur, die sein Interesse weckt, sondern vielmehr die, die durch die Zartheit der menschlichen Gefühle ausgelöst wird. Dies ist der andere Bereich, in dem Correggio eine radikale Neuerung vornimmt, er verfeinert eine nie zuvor erreichte Fähigkeit, Gefühle auszudrücken, die immer im Mittelpunkt seiner Erzählung stehen. Heiterkeit und Sanftheit sind die Melodie, in die alle Protagonisten seiner Werke einstimmen, wobei sie ihre Gefühlswelt immer offen zum Ausdruck bringen und jenes Gefühl des gegenseitigen Verständnisses und der Teilhabe schaffen, das in die Gesamtharmonie einfließt, die jedes seiner Gemälde kennzeichnet. Correggio entscheidet sich einmal mehr dafür, nicht die Höhen des rationalen Verstandes, sondern die Gefühle des Herzens darzustellen, und vollzieht auch in diesem Sinne einen radikalen Wandel, der die gesamte Kunstgeschichte prägt, wenn man bedenkt, dass im Barock die Gefühle und sogar die Sinnlichkeit im Mittelpunkt standen. Liebe und Sanftmut sind immer die Protagonisten seiner Erzählung, selbst wenn die Handlung tragisch wird, ist das Pathos gelassen, auf den Gesichtern seiner Märtyrer gibt es keinen Hinweis auf Schmerz, sondern eher auf Glückseligkeit, was sich nur durch die Gewissheit der Hoffnung für diejenigen erklären lässt, die vom Geist in ihrem Wettlauf zu einem jenseitigen Ziel geführt werden. Correggio besaß den Sinn für das Göttliche, den er mit einer unaufhörlichen, ununterbrochenen und von den irdischen Ereignissen ungebundenen Freude zum Ausdruck bringt: “Alles wirkt zum Wohl derer, die Gott lieben”.

Bewegung

Die Darstellung der Bewegung ist der andere große Bereich, in dem Correggio eine radikale Neuerung vornimmt, es gibt kein Gemälde seiner Reifezeit, in dem die Handlung nicht im Mittelpunkt steht, und diese schafft zusammen mit dem Gefühl keine Bindung zwischen seinen Figuren, so wie es keine Szene in der Natur gibt, in der es keine Bewegung gibt, die Realität ist wieder einmal sein Leitfaden. Dies ist auch das Mittel, das er anwendet, um die Figuren innerhalb eines Gemäldes zu koordinieren und so auch dem Raum eine harmonische Struktur zu geben, was besonders in der Kuppel des Doms deutlich wird, dem erstaunlichsten Zusammenspiel von Bewegungen, das es je gegeben hat. Seine in tausend weiche Facetten unterteilten Vorhänge, die in immer komplexeren Falten flattern, sind die direkteste Folge der kontinuierlichen Bewegung, die sie belebt, eine immerwährende schauspielerische Aktivität, die sich in seinen letzten Werken mehr und mehr in windige, flatternde Tücher verwandelt, die den kommenden barocken Geschmack ankündigen. Diese neue Konzeption ist völlig unvereinbar mit der Suche nach dem klassischen Gleichgewicht, das die für die Renaissance so typische gemessene Harmonie des Polyklotz immer vage hielt. Es gibt nur ein kulturelles Zentrum, das sich in der Renaissance in eine andere Richtung als die anderen wagt: Ferrara, und zwar durch das Werk zweier grundlegender Künstler, Niccolò dell’Arcaund Ercole de’ Roberti, deren Genie sich in der Klage über den toten Christus in Bologna und in der Predella des Griffoni-Polyptychons voll entfaltet: Emotion und Bewegung sind die beiden Eckpfeiler ihrer Kunst, die auch die Eckpfeiler der zukünftigen Kunst sein werden. Es ist diese Intuition, die Roberto Longhi wahrscheinlich dazu veranlasst hat, zu schreiben: "Dank Ercole steht Ferrara im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts höher als irgendwo sonst in Italien; und dank Ferrara erobert Ercole eine so persönliche Position, dass er zu dieser Zeit keinen anderen Vergleich von Wert finden konnte als in Leonardo^"3.

Correggio ist ein Maler, der mehr das darstellt, was er sieht, als das, was er sich vorstellt, mehr das, was er fühlt, als das, was er denkt, oder zumindest ist dies die Illusion, die er erzeugen will. In der Tat wären wir weit von der Wahrheit entfernt, wenn wir bei der Betrachtung der Qualitäten seiner Gemälde an dieser Stelle die Vorstellung eines Malers hätten, der nur aus Intuition und Gefühl besteht. Seine rationalen Fähigkeiten, sein technisches Wissen, seine Kompetenz, durch unablässiges Studium zu lernen, waren von höchstem Niveau und äußerst raffiniert. Angefangen bei seiner Fähigkeit, perspektivische Probleme zu analysieren und zu studieren, die notwendigen Messungen mit technischen Instrumenten vorzunehmen, die Figuren der Kuppeln so anzuordnen, dass die optischen Verzerrungen vermieden werden, die sich aus der Betrachtung einer gekrümmten Oberfläche ergeben, und sich an der astronomischen Ausrichtung zu orientieren, für die Geraldine Wind nachgewiesen hat, dass er das ^Astrolabium4 benutzte. Man kann sich vorstellen, wie schwierig es ist, eine Idee, die zwangsweise auf einer ebenen Fläche konzipiert und gezeichnet wurde, auf eine gekrümmte Fläche zu übertragen, wie die in Segmente unterteilte Quadratur gemäß dem sphärischen Raum in der in Frankfurt aufbewahrten Zeichnung (Abb. 8) zeigt. Correggios Ziel ist es, im oberen Teil der Kuppel ein harmonisches Ensemble von Massen darzustellen, das von unten ohne Verzerrung sichtbar sein muss, und er entscheidet sich erneut dafür, nicht wie seine Vorgänger auf rationale, geometrische und sichtbar künstliche Anordnungen zurückzugreifen: Zu diesem Zweck bedient er sich des Mittels, eine ununterbrochene Abfolge von Bewegungen zu organisieren, die in einer aufsteigenden und scheinbar zufälligen Bewegung nach oben führen. Ausgehend von dieser Idee löst er das Problem, indem er die Theorie der Figuren von Anfang an in einer Perspektive entwirft, die für einen Blick von unten geeignet ist, und auch in Funktion eines gekrümmten Raums, wie der Kreis auf dem oberen Teil der Frankfurter Zeichnung und der Windsor-Zeichnung zeigt, und indem er darüber hinaus die Unterteilung der Kuppel in Segmente nicht berücksichtigt, wie es auf dem unteren Teil der Fall ist, auf dem die Apostelfiguren ruhen: Die beiden Segmentierungen der Quadrate des Frankfurter Blattes fallen in der Tat nicht mit den Segmenten zusammen.

Auf diese Weise löst er das Problem, dem Raum die Form zu geben, die er sich vorgestellt hat, indem er die Formen der Kuppel ausblendet, die völlig im Strudel seiner illusionistischen Fähigkeit verschwinden: seine Zeichnung des Raums ist völlig losgelöst von der Struktur, auf der sie gemalt ist, und er drängt sich ihr völlig auf, indem er sich von ihren Zwängen befreit. Bevor er diesen Höhepunkt, diesen Wendepunkt erreicht, zeigt Correggio auch ein großes Geschick in der rationalen Organisation der Darstellung, wie in seinem ersten Fresko in Parma, dem Saal von St. Paul (Abb. 9). Auch hier ist die Kuppel aus dreieckigen Segmenten aufgebaut, aber in seiner ersten Arbeit zu diesem Thema beschloss Correggio, die Struktur in seinen Entwurf zu integrieren, während er für die logische Anordnung der Elemente die Aufteilung nach dem aristotelischen Syllogismusquadrat wählte, das normalerweise in den Disziplinen der Logik und Rhetorik verwendet wird. In diesem Zusammenhang ist es bemerkenswert, wie Lina ^Bolzoni5 auf die einzigartige Übereinstimmung der Bilder im Zimmer der Äbtissin mit denen im Theater von Giulio Camillo hinweist. Giulio Camillo Delminio war zu seiner Zeit ein sehr berühmter Gelehrter, er war Lehrer für Rhetorik und auch einer der bedeutendsten Gelehrten der kombinatorischen Kunst der Renaissance, wie Frances Yates gut dokumentiert und ^Gombrich6 vermutet hat. Die Informationen über sein Leben sind eher bruchstückhaft, aber wir wissen, dass ihn eine aufrichtige Freundschaft mit Veronica Gambara, Allegris Mäzenin, verband, wie aus einem Austausch von Sonetten zwischen den ^{beiden hervorgeht7}.

Der Raum verrät auch die ganze Aufmerksamkeit, die Correggio dem Studium der antiken Ikonographie widmete, deren Vorlagen er in seinen Lünetten präzise wiedergab, indem er Bilder von römischen Münzen und Medaillen übernahm. Aber seine Kenntnis der Antike beschränkt sich offensichtlich nicht nur auf diese winzigen Details, die auch die fast manische Genauigkeit seines Forscherdrangs unterstreichen, sondern muss auch auf die Modelle der klassischen Statuen ausgedehnt werden, wie sie in Marcin Fabianskis Studie Die Mythologien der Liebe richtig analysiert werden. Der gleiche Grad an Sorgfalt findet sich in der Definition der Kleidung des Priesters und in den Gegenständen des Triumphes Davids, die die Beschreibungen in den biblischen Passagen sorgfältig wiedergeben. Auch die ikonologische Gestaltung der Abtei St. Johannes ist sehr komplex und äußerst sorgfältig, mit jener einzigartigen Verflechtung von christlicher und heidnischer Ikonographie, die zu jener Zeit als üblich galt. Wir können sicher nicht davon ausgehen, dass Correggio all diese ausgefeilten Programme entworfen hat, aber er hatte sicherlich die Möglichkeit, die Kultur der Gelehrten, die sie sich ausdachten, in sich aufzunehmen und dabei zu berücksichtigen, wie treu seine Gemälde den Texten in der Praxis waren. Aus all dem geht hervor, dass Correggio ein sehr sorgfältiger, sehr gewissenhafter Maler war, und es ist bemerkenswert, dass er inmitten der idealen Welt der Renaissance am Prinzip der Realität, der Darstellung der Wahrheit festhält, er improvisiert nicht, sondern studiert, bevor er abbildet, und darin zeigt er etwas von dem wissenschaftlichen Geist, der kommen sollte. Derselbe Geist zeigt sich in der genauen Beschreibung botanischer Details in seinen Werken, einer Art von Forschung, die mit derjenigen von Leonardo und Raffael vergleichbar ist. Seine Studien beschränken sich jedoch nicht nur auf den Bereich des “Wissens”, sondern auch auf den Bereich des “Handelns”, auf die Technik der Materialien. Correggio arbeitet in einer Periode des Übergangs von der Tafelmalerei zur Leinwandmalerei und in einer Periode, in der sich die Struktur des Farbträgers, des “Bettes”, das in zwei Schichten unterschieden werden kann, die Vorbereitung, die mit der Leinwand in Kontakt ist, und die darüber liegende Imprimitura, die mit dem Pigment in Kontakt ist, konsequent verändert. Auch auf diesem Gebiet gehörte Correggio zur Avantgarde, denn er war einer der wichtigsten Experimentatoren bei der Formulierung der ersten Präparate auf der Basis von Erde und Bleiweiß und bei der Verwendung von farbigen Flächenimprimituren; auf diesem Gebiet war der einzige, mit dem man sich vergleichen kann, ^Raffael8.

Analysiert man dann die außergewöhnliche Entwicklung seiner Malweise, kann man nur staunen: Seine Anfänge sind durch eine zarte, subtile und sorgfältige Zeichenkunst gekennzeichnet, fast die eines Miniaturisten, die im Frühwerk der Mystischen Hochzeit der heiligen Katharina in Washington (Abb. 10) hervorsticht, während seine Hinwendung zu einem fetten, freien und ungestümen Pinselstrich das deutlichste Merkmal des Christus der Apokalypse in den Vatikanischen Museen ist. Es ist kein Zufall, dass dieses Gemälde lange Zeit für eine Kopie des Stils von Carracci gehalten wurde, und zwar gerade wegen dieser ganz und gar dem siebzehnten Jahrhundert entsprechenden Art des Farbauftrags: Erst in jüngster Zeit konnten wissenschaftliche Analysen und historische Studien beweisen, dass es sich um das Original handelt.

6. Correggio, Madonna di San Girolamo, genannt Il Giorno (1526-1528; Öl auf Tafel, 205 x 141 cm; Parma, Galleria Nazionale)

7. Correggio, Jupiter und Io (1531-1532; Öl auf Leinwand, 163 x 74 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

8. Correggio, Vorbereitende Studie für dieHimmelfahrt(Rotstift, 260 x 357 mm; Frankfurt, Städelsches Kunsinstitut)

9. Correggio, Gewölbe der Camera di San Paolo (1518-1519; Fresken; Parma, Camera di San Paolo)

10. Correggio, Mystische Vermählung der Heiligen Katharina (1510-1511; Tafel, 27,8 x 21,3 cm; Washington, National Gallery of Art)

In Anbetracht dieser weiteren Beweise muss man zwangsläufig zu dem Schluss kommen, dass Correggio, obwohl er an jenem Gleichgewicht festhielt, das die Renaissance charakterisiert, bereits Barock war, oder besser gesagt, dass sein Genie einen Weg in der Malerei eröffnete, der mit seinem Tod unterbrochen und erst fünfzig Jahre später von ihr wieder aufgenommen wurde. Die Übernahme seiner Erfindungen durch den Barock geschah in jeder Hinsicht: im Konzept des Raums, in der Aufmerksamkeit für Gefühle, in der Sinnlichkeit, in der Weichheit der Formen, in der Darstellung des Fleisches, in der Aufmerksamkeit für die Bewegung und, wie wir heute wissen, in der Bildgestaltung.

Das war Correggio für die Malerei, ein unvergleichlicher Erneuerer.

Sicherlich ist es nicht einfach, in dieser nach starken Emotionen dürstenden Epoche von Correggio zu sprechen, wie Bernard Berenson sagte: "Die Menschen wünschen sich nicht das Glück, die Menschen wünschen sich zu leben, sie streben nach einer gewissen Gewalt der Empfindungen, nach einer Mischung aus Schmerz und Gutem, und dafür verzeihen sie ohne Reue den Frieden des Geistes^"9. Aber wenn die Emotionen und das Abenteuer vorbei sind, was bleibt von diesen Feuern der Seele? Nur Asche, die sich in einem Hauch verliert, keine Reifung, keine Tiefe, keine Verbesserung. Im Gegenteil, wer von uns würde sich nicht wünschen, jeden Tag Menschen an seiner Seite zu haben, die mit dem von Allegri beschriebenen Wesen ausgestattet sind, mit Verständnis, Freundlichkeit, Menschlichkeit, Einfachheit und der Fähigkeit, in einer Umgebung zu leben, die von jener Atmosphäre heiterer Affektivität durchdrungen ist, die er auf wunderbare Weise darzustellen versteht?

Sicherlich ist es nicht leicht, Correggio für uns zu verstehen, die wir seine Welt nie kennengelernt haben und heute so weit von ihr entfernt sind, dass wir sie uns nicht einmal mehr vorstellen können. Aber nur dieses Universum der menschlichen Korrespondenz und des Verständnisses, das Correggio beschreibt, ist in der Lage, uns eine bleibende Erinnerung zu hinterlassen und uns in gewisser Weise zu besseren Menschen zu machen. Unser Gedächtnis besteht nicht aus Schauern und flüchtigen Emotionen, sondern aus einer Konstellation von persönlichen Beziehungen, die Correggio als erster beachtet und so gut dargestellt hat. Abschließend bleibt uns nichts anderes übrig, als den Wunsch zu äußern, dass Correggio auch in diesem Punkt prophetisch war.

Anmerkungen

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