Correggio: das Erbe der Meister und die Unruhe des obersten Raums

Dum venĕris war der ständige Ruf eines mittelalterlichen Responsoriums, in dem Gott um Licht gebeten wurde: “Wenn du kommst... wenn du kommst und gerecht richtest, dann wirst du uns Licht geben”. Es war eine Anrufung der Erwartung.

In dieser Zeit der Krise und des Virus sind wir zu tiefem Nachdenken aufgerufen, auch auf dem Gebiet der Erinnerung und der künstlerischen Kultur. Und hier ist der ideale Sprung. Anfang April 1520 starb Raffael plötzlich und zum Entsetzen der Welt. An jenem Ostersonntag wurde das Leichenbett für den Leichnam des größten Künstlers hergerichtet, und am Kopfende des Bettes befand sich die große Leinwand der wunderbaren Verklärung, die gerade gemalt worden war. Die Aufregung war enorm. Das Zusammentreffen der Verwirklichung des größten Meisterwerks und des plötzlichen Todes des Genies prägte diesen Monat und dieses Jahr unauslöschlich. Auch die jüngste Ausstellung über Raffael in den Scuderie del Quirinale begann mit dem bedeutenden Moment des Todes von Sanzio.

Würden wir die große Tafel noch einmal betrachten, könnten wir ihren oberen Teil als das äußerste und höchste Manifest der gesamten erstaunlichen Geschichte der italienischen Renaissance betrachten: Nichts hätte edler, erhabener, gemessener, vollkommener und erhabener sein können als Christus, der göttliche Mensch. Hier gibt uns Raffael das unvergleichliche Stigma der Werte des Renaissance-Humanismus: klassisch, höfisch, christlich. Das Zittern, das Bembo der Mutter Natur(rerum magna parens) zuschreibt, die mit dem Tod Raffaels auch selbst hätte sterben können, gibt uns das Maß der menschlichen Fähigkeit, diese Werte durch die Kunst in Figuren umzusetzen. Andererseits gibt es eine Art Gesetz (das später Leopardi vomUnendlichen gut bekannt war), wonach das Absolute in sich selbst Unruhe erzeugt. Der untere Teil der Verklärung wurde so zum Vermächtnis der Ungewissheit, das Raffaels malerischer Aufstieg als “compitum aenigmaticum” in die Kunstgeschichte einbringen musste.

Felice Schiavoni, Verzweiflung in Raffaels Atelier im Augenblick seines Todes, Detail (1859; St. Petersburg, Staatliches Museum Zarskoje Selo). Zu sehen ist die gerade fertiggestellte Tafel der Verklärung.

In denselben Tagen, in denen Rom und die gesamte Kultur den Tod des Genies aus Urbino betrauerten, betrachtete ein anderer Maler in einer kleinen Stadt in der Poebene eine frisch verputzte Kuppel, ganz hohl und kahl, die dort oben, über einer ganzen neueren Basilika, nur vom schwachen atmosphärischen Licht bewohnt, auf eine malerische Verkleidung zu warten schien. Es handelte sich um den kürzlich fertig gestellten Kirchenraum des Klosters der Benediktiner in Parma, der nach einem vollständigen Umbau nach einem eindeutig basilikalen und Renaissance-Entwurf mit drei Schiffen und einem Querschiff fertig gestellt worden war. Am Schnittpunkt der beiden größten Räume erhebt sich eine Kuppel, die zweifellos “römischer” ist, angeregt durch die meisterhafte Vorhersage des neuen Petersdoms, der von Bramante entworfen wurde.

Die leere Kuppel von St. Johannes der Evangelist in Parma, wie sie unmittelbar nach dem Bau aussah. Foto-Umkehrung von Giancarlo Garuti

Über Correggios schrille Erfindung der fast eiförmigen, konkaven Kuppel, die dort gut vermauert war, und sogar ohne Laterne, um das Licht des schönen lombardischen Himmels zu filtern, ist schon viel geschrieben worden. Wir alle wissen, wie ungeschickt der Maler die materielle Hülle verneinte und an ihre Stelle das göttliche Reich setzte, das sich ins Unendliche öffnete und in das goldene Licht getaucht war, das allein Gott gehört. Hier kann man sich an die illustren und faszinierenden Seiten von Mengs, Quintavalle, Gould, Shearman, Morel und anderen berühmten Autoren erinnern. Die Szene muss darüber hinaus in ihren visuellen Bestandteilen analysiert werden: die Haeteria und die Wolken, derChor des Apostolorum, das unermüdliche bewegliche Ferment der kindlichen Geister; und natürlich die herabsteigende Gegenwart Christi in menschlicher Gestalt, umgeben von der unendlichen und unergründlichen Tiefe der Engel.

Unter ihnen allen, kurz auf der Erde verankert, steht der wachsame Johannes, der nun mit seinen Augen den ersehnten Ruf seines Freundes Jesus wahrnimmt. Über diese Komposition, die so reich an Emotionen und Bedeutungen ist, ist schon viel gesagt worden, ebenso wie über die Technik, die Correggio wahrscheinlich angewandt hat und die eine unglaubliche Kunst der Verkürzung zusammen mit dem sorgfältigen Gebrauch des Astrolabiums beinhaltet: das Instrument des Himmels, wie Geraldine Dunphy Wind in einem denkwürdigen Essay illustriert hat.

Hier möchten wir den Besucher begleiten, um zu erkennen, wie der Maler der imposanten und physischen Runde der Apostel den Vorrang vor der mystischen Szene gegeben hat. Es besteht kein Zweifel, dass die elf Körper der heiligen Gefährten des Johannes in diesem “locus intrinsecus”, den wir als das Paradies bezeichnen, das sich zu unserer Welt hin weit öffnet, herausragend sind.

Correggio, Fresko in der Kuppel von San Giovanni Evangelista in Parma. Vision aus dem Osten. Der Ruf des Heiligen Johannes in den Himmel. Die Kuppel wurde 1520 freskiert, die Trommel und die Zwickel 1521. Man beachte die Reihe der nackten Apostel.

Gemeinsam möchten wir diese besondere Wahl verstehen. Wir wissen, dass von den alten orientalischen Ikonen bis zu den Mosaiken und Fresken des Mittelalters der himmlische Hof immer wieder um die Figur des triumphierenden Christus im Himmel erscheint; aber die große Veränderung der Renaissance hatte die Beziehung zwischen dem Herrn und denen, die er selbst für die Verbreitung des Glaubens auserwählt hatte, stark vermenschlicht, von den Aposteln bis zu den heiligen Zeugen, wobei auch die biblischen Propheten und Patriarchen einbezogen wurden. Wir können also sehen, wie drei brillante Protagonisten dieser neuen Epoche die Krone derer, die wir als Gesprächspartner des fleischgewordenen Wortes bezeichnen wollen, aufgesetzt haben. Sie sind: Leonardo, Michelangelo und Raphael. Es handelt sich zunächst um eine kurze formale Untersuchung.

Da die Formen ihre eigene Genetik haben, ein lebendiges und bindendes Band, das sich durch die Jahre hindurch in künstlerischen Übungen und Transfusionen fortsetzt (siehe die Vie des formes des großen Focillon), und da “nullo homo”, um es in franziskanischer Weise auszudrücken, sich seiner eigenen historischen Zeit und seiner Heimat entziehen kann, braucht auch Correggios schöpferischer Ausbruch in der Kuppel von San Giovanni Evangelista in Parma in den Jahren 1520-1521 seine eigenen raumzeitlichen Begründungen, die unvermeidlich sind. Da es sich aber gerade um Formen handelt, müssen diese Dimensionen oder Charaktere bei den vorangegangenen Meistern zu finden sein und sich auf das aufsteigende Klima (das verschiedene Namen trägt) jenes vielschichtigen und genialen Phänomens beziehen, das als italienische Renaissance bekannt ist.

Um abzuschweifen, könnten wir mit einem Axiom sagen, dass “wenn niemand wie Giotto vor Giotto malen konnte”, niemand nach ihm ohne sein Erbe malen konnte. Im Fall von Correggio müssen wir, wie gesagt, an die Stelle eines einzigen Namens vor Allegri mindestens die drei großen Namen derjenigen setzen, die zwischen dem Ende des 15. Jahrhunderts und den ersten beiden Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts unverzichtbare Werke hinterlassen haben: Leonardo, Michelangelo, Raffael. Für Correggio, der 1513 in Rom eintraf, waren die Stanza della Segnatura und das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle aufgrund ihrer epischen symbolischen Bedeutung sicherlich die stärksten, jüngsten und unauslöschlichsten Imprimaturen. In ihnen fand der 24-jährige Maler aus dem Norden neben einer Reihe beeindruckender anagogischer Daten auch das Register der Haltungen und Gesichter der “Männer Christi”. In Raffaels Disputa del Santissimo Sacramento (Streit um das Allerheiligste) bot ihm die obere Versammlung um den Thron Jesu einen ruhigen, wenn auch feierlichen Katalog von adligen und bedeutenden Männern.

Im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle hingegen zeigte Michelangelos Sequenz der Propheten und Sibyllen ein abwechselndes und flüsterndes Gewirr von Geistern, aber jeder von ihnen isoliert innerhalb der Marmorklauseln seines eigenen Schreins. Sicherlich großartige Beispiele, aber unzureichend, um sie einfach in einem anderen Kontext wiederzugeben.

Raffael. Freskiertes Detail aus der Disputation des Allerheiligsten Sakraments in der Stanza della Segnatura (1509). Hier sind die Figuren um Christus herum blass und ohne Rücksicht auf ihre Majestät.

Michelangelo, das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle. Die Figuren stehen in den Spiegeln der offenen Architekturmembranen.

Michelangelo. Freskierte Details aus dem Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, der Prophet Ezechiel (1512). Der Prophet Ezechiel und der Prophet Joel erscheinen, wie die anderen biblischen Figuren, rastlos und in ein Rätsel verwickelt.

Michelangelo. Details aus dem Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, der Prophet Joel (1512).

Unzureichend, sagten wir. Hier ist der entscheidende Punkt: sie zu überwinden! Der “Maler aus dem Norden” muss den neuen Weg finden, der zur sicheren Aufnahme der höchsten Töne dessen führt, was zu Recht als “christlicher Humanismus der Renaissance” bezeichnet wurde, und dabei die einfache Nachahmung eines Geistergürtels völlig ausklammern, der in Correggios Denken nicht nur bestehen kann, sondern eindeutig an einem glorreichen und übernatürlichen Moment teilhaben muss. So lässt Allegri die olympische Beredsamkeit der Disputa beiseite, und wenn überhaupt, dann findet er in Santa Maria della Pace intime Freude an den gewundenen und beringten Bezügen der Sibyllen von Raffael, die so heiter und frei sind. Angesichts des ewigen Geflechts der prophetischen Gesten und Blicke Michelangelos auf dem Gewölbe der Sixtinischen Kapelle (eingebettet in die gigantischste Bildarchitektur aus geordneten und prächtigen Steinen, die je in der Kunstgeschichte vorgesehen war), empfand der junge Antonio hingegen die Loslösung von der göttlichen Einmischung und die unerreichte Seligkeit der Protagonisten des Wartens und der Erlösung. Ein sehr wichtiges Problem des Ausdrucksinhalts.

An diesem Punkt müssen wir die Intensität von Correggios jugendlicher Ausbildung auf der Grundlage der grundlegenden These von David Alan Brown (1983) betrachten; wir müssen auf Leonardo und die intime Emotion zurückgehen, die er den Figuren seiner Forschungen, seinen Notizen, seinen Gemälden gab, und vor allem müssen wir das dialektische Responsorium der Apostel betrachten, das beim Letzten Abendmahl in Mailand (1495-1498) beschworen wurde, wo jede persönliche Figur hervorgehoben wird und mit einer inneren Antwort auf den bedeutsamen Moment, der sich ereignet, vibriert. Das große Wandgemälde im Dominikanerkloster Santa Maria delle Grazie erscheint wahrhaftig als eine Anthologie der Seelenbewegungen, die an Jesus gerichtet sind, der sich in einem dramatischen Abschnitt seines sterblichen Lebens befindet. Correggio hat dies in seiner ganzen Intensität verstanden.

Leonardo. Das letzte Abendmahl. Eine “heilige Handlung”, die sich vor allem in der Seele der Anwesenden abspielt.

Leonardo. Das letzte Abendmahl. Die Apostel Bartholomäus, Jakobus von Alphäus und Andreas. Die Gesichter und Hände sprechen und offenbaren die Unruhe der Herzen und Gemüter.

Leonardo. Das letzte Abendmahl. Die Apostel Thomas, Jakobus von Zebedäus und Philippus. Die Angst des letzteren.

Leonardo. Ausdrucksstarke Forschungszeichnung für den Apostel Philippus, der Jesus mit großer Beweglichkeit gebeten hatte: “Zeige uns den Vater”. Hier seine Beklemmung.

Correggio, der über die Kuppel der Johanneskirche nachdenkt, wird zwar dazu veranlasst, die Handlung des Anrufs des Evangelisten zu komponieren, aber dank seiner theologischen Ausbildung kann er die gesamte göttliche Epiphanie, die sich daraus ergibt, nicht übersehen. Die Anwesenheit Jesu ist die Anwesenheit des auferstandenen, triumphierenden Christus, der in der unermesslichen Herrlichkeit des Himmels wohnt, und daher muss der “Ort”, der ihn umgibt, der des ewigen Glücks und der geistigen Freude sein, die diejenigen, die ihn begleiten, in höchstem Maße erfüllt. Für den Maler ist es eine Freude, die sich in der menschlichen, körperlichen Anwesenheit ausgießt, sublimiert durch den wunderbaren und ruhigen Zustand des Genusses der seligen Vision. Dies ist also der paradiesische Zustand, den der Maler gewählt hat, der schon kurz zuvor das Zimmer der Äbtissin im Benediktinerkloster St. Paul mit der sich drehenden Prozession der unschuldigen Geister im Garten Eden auf verblüffende Weise gelöst hatte.

Die große Versammlung der Apostel auf den Wolken in der Kuppel der Johanneskirche ist in ähnlicher Weise ein mystisches “convenerunt in unum”, das sich in den monumentalen Figuren der Elf verdinglicht, die göttlich dazu berufen sind, den älteren Johannes auf seinem Weg in den Himmel zu empfangen, und das in der reinen, wenn auch zyklopischen Präsenz der Körper einen Grund für sein Sein (und damit für sein Erscheinen) hat. Anwesenheit ist hier Sein!

Worin liegt also die Rechtfertigung für diesen kreisförmigen Chor, der von ätherischen Wolken umgeben ist, aber so mächtig, dass er jede Funktion, jede Handlung, jedes Tun übernimmt? Es ist das Eintauchen des menschlichen Lebens in die selige Ewigkeit. Hier dürfen die apostolischen Gestalten keine Ausdrücke der Angst oder des Zweifels haben, aber auch keine Ausdrücke der pompösen Zufriedenheit, denn alle Gnade kommt von Gott und ist nicht von ihnen selbst. Correggio hält sich genau an ein solches Gleichgewicht, sowohl geistlich als auch mimisch, das uns zu einer hohen und engagierten kritischen Prüfung zwingt.

Correggio. Das Gewölbe der Kammer der Äbtissin des Klosters San Paolo in Parma (1518), wo in der Tat der “puerile decus” den mystischen Garten mit saftigen Früchten freigibt und das Hosanna pium erhebt.

Correggio. Das Fresko der Kuppel der Basilika San Giovanni in Parma (1520), in dem die imposante, umständliche Rolle der Apostel, die notwendigerweise nackt sind, weil sie glorreich sind, festgehalten wird. Hier ruft Jesus den Heiligen Johannes, der unter den Wolken steht.

Correggio. Der heilige Paulus, Petrus in der Mitte und Philippus. Diese Figuren sind komponiert und selbstbewusst; sie scheinen sich eher an die Gläubigen dort drüben zu wenden, mit beispielhaften, partizipatorischen Haltungen und Gesten.

Correggio. Studienzeichnung für den Heiligen Paulus und den Heiligen Petrus. Hier zeigt sich die Methode Leonardos mit einer bewundernswerten inneren Emotionalität.

Correggio. Die Heiligen Simon und Bartholomäus. Unter den Wolken der heilige Johannes, der am letzten Tag seines irdischen Lebens auf die himmlische Versammlung blickt. Es ist die engste Verbindung zwischen Himmel und Erde.

Correggio. Die Apostel Thaddäus und Jakobus von Alphäus, weiter rechts Thomas. Eine herrliche Bildpassage, in der die erhabene und teilnehmende Gelassenheit der geheiligten Apostel eingefangen ist.

Correggio. Zeichnung als Vorbereitung für das Fresko der Kuppel von San Giovanni in Parma. Eine äußerst musikalische Studie über die ekstatische Hingabe des Apostels an die seligmachende Vision.

Nach dem, was der heilige Paulus schreibt, ist sich Correggio sehr wohl bewusst, “dass das Geheimnis Christi in das Schweigen der ewigen Zeiten gehüllt ist” und dass jede menschliche Erscheinung des Wortes eine Parusie der Liebe und der Herrlichkeit ist. So versteht er, der Maler, die Gegenwart Jesu, der vom Himmel herabsteigt, als einen ewigen Akt, der die gleiche unendliche Majestät Gottes impliziert. Wollte man die Szene der Kuppel in zeitlicher Reihenfolge entschlüsseln, müsste man logischerweise den heiligen Johannes zuerst auf der Erde warten lassen und dann vom Himmel aus das erhabene Kommen der anderen Apostel über ihm: An diesem Punkt bilden sie eine Krone der Erwartung, die mächtigste, intensivste, höchste etimasia in der Geschichte der christlichen Kunst für das Kommen des Wortes. Sie sind der Thron Gottes selbst!

Correggio. Der zentrale Teil der Kuppel der Basilika von San Giovanni. Es ist eine Vision der Herrlichkeit. Hier wird wahrhaftig die höchste byzantinische Theophanie des φάοϛ άσκοποϛ (des grenzenlosen Glanzes) in das himmlische Jerusalem zurückgebracht, wo kein Stern, sondern Gott selbst das totale, universelle Licht ist. So wie Raffael in der Verklärung diese Grenze im eingekreisten Licht berührte, so sprengt Correggio sie im unerreichbaren Licht des göttlichen Sitzes.

Correggio. Detail aus der Kuppel von San Giovanni Evangelista in Parma. Wir sehen das intensive, fassende, heitere Gesicht des Jakobus von Alphäus, der zu seinem Herrn aufschaut. Diese Figur ist ein Symbol für die neuen Wege der Figuration, die ihr Schöpfer, Antonio da Coreggio, nun für die gesamte abendländische Malerei eröffnet hat.

Damit sind wir wieder beim Grund für diese künstlerische Meditation. Die drei Großen der Renaissance (Leonardo, Michelangelo und Raffael) haben ein sehr reiches kosmographisches Erbe hinterlassen, das sich in den menschlichen Ausdrucksformen in höfischen oder dramatischen Formen zeigt, die jedoch über der Frage der Ewigkeit schweben. Correggio, der Jüngste, ist derjenige, der in die Ewigkeit eintaucht, indem er ideelle und ausführende Probleme löst, die in dieser Kuppel die gesamte italienische Malerei auf dem zitternden Gipfel einer schöpferischen Fortsetzung erneuern, die unmöglich schien. Die Kuppel von San Giovanni ist das bewundernswerte Dokument dieses lebenswichtigen Übergangs, wo Geschichte und Gegenwart, Bild und Bewegung, Breitengrad und Raum, Licht und bewusste Emotion zusammen das neue Verb der Kunst ablehnen.

Jetzt, wo überall auch kleine und begehrte Jubiläen gefeiert werden, muss die Stadt Parma (ein Jahr lang Hauptstadt der italienischen Kultur, aber für immer Welthauptstadt Correggios, d.h. der Palingenese der abendländischen Kunst) ein Fünftes Jubiläum begehen , das von unvergleichlicher Bedeutung ist und in der universellen Kunstgeschichte herausragt. Parma muss sich seines künstlerischen Erbes bewusst werden, wenn es sich als “Hauptstadt” erweisen will.

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