Clio, die rätselhafte Muse in der Geschichte von Artemisia Gentileschi

Es ist eines der wenigen Werke von Artemisia Gentileschi (Rom, 1593 - Neapel, um 1656), die in Pisa, der Heimatstadt der Malerfamilie, zu finden sind: Clio, Muse der Geschichte, ein 1632 in Neapel entstandenes Werk, das sich heute im Palazzo Blu in Pisa befindet, ist nicht nur ein Gemälde, das die Künstlerin mit ihrer Heimat verbindet. Es ist ein Werk, dessen endgültige Bedeutung noch immer in Frage gestellt wird. Es ist auch als Projektion der eigenen Ideen der Künstlerin interpretiert worden, als eine Art Alter Ego einer Malerin, die sich damals auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs befand, der Synthese einer bis dahin aufstrebenden Karriere: Ihr Werk erregte die Aufmerksamkeit zahlreicher bedeutender Mäzene, ihr für die damalige Zeit zweifellos außergewöhnlicher Status als unabhängige und begabte Malerin hatte ihr Glück noch nicht gebrochen, und darüber hinaus war Artemisia einige Jahre zuvor nach Neapel gezogen, wo sie weitere Erfolgsmöglichkeiten ausloten wollte. In diesem Kontext findet die Verwirklichung ihrer Muse der Geschichte statt.

Die Figur der Clio ist durch ihre ikonografischen Attribute erkennbar: die Girlande, die ihr Haupt krönt (ein Symbol der Unsterblichkeit), die Trompete (die auf die Resonanz anspielt, die historische Taten im Laufe der Jahrhunderte erzielen), das aufgeschlagene Buch (die Unterlage, auf der Geschichte geschrieben wird: in diesem Fall schreiben die ikonografischen Empfehlungen der Zeit vor, dass das Buch von Thukydides sein sollte, um die Figur noch besser erkennbar zu machen). Es ist nicht schwer, sie von einer ähnlichen allegorischen Figur, der des Ruhmes, zu unterscheiden, da die Muse der Geschichte im Gegensatz zum Ruhm flügellos ist. Clio trägt ein rostfarbenes Gewand, unter dem ein weißes Hemd zum Vorschein kommt, und bedeckt sich mit einer blauen Seidentunika, die mit zwei goldenen Broschen in Schulterhöhe befestigt ist. Die Broschen sind jedoch nicht der einzige Schmuck, den Clio trägt: Die Bewegung ihres Halses offenbart einen eleganten Perlenohrring. Die Frau nimmt eine ostentativ selbstbewusste Pose ein, eine stolze, heroische Pose, mit dem linken Arm an der Seite, der rechten Hand, die die Trompete hält, und dem Blick, der, anstatt den des Betrachters zu treffen, weit in die Zukunft gerichtet ist, eine weitere Anspielung auf die ewige Abfolge der historischen Ereignisse. Das karawaggeske Licht , das von links kommt und ihr Gesicht erhellt, während die rechte Seite ihrer Figur im Halbdunkel bleibt, trägt dazu bei, die Pose dramatisch zu betonen: Es ist ganz offensichtlich, dass die Lichteffekte studiert und gesucht werden, um der Figur der Muse der Geschichte noch mehr Würde zu verleihen.

Der ausgestellte Stolz beschränkt sich nicht nur auf die Pose der Muse der Geschichte: Artemisia Gentileschi beschloss, das Werk zu signieren, indem sie ihren Namen und das Entstehungsjahr des Gemäldes auf der Seite des Buches hinterließ, das auf dem Tisch liegt. Die von Artemisia angebrachte Inschrift enthält auch einen weiteren Namen: “Rosiers”. Die Kunsthistorikerin Mary Garrard, der es zu verdanken ist, dass alle Zweifel an der korrekten Identifizierung des Sujets dieses Gemäldes (das in der Vergangenheit eigentlich als Allegorie des Ruhmes galt) ausgeräumt wurden, war der Meinung, dass sich der Name auf Antonie de Rosières II, Herr von Euvesin, der der erste Haushofmeister des wahrscheinlichen Auftraggebers des Gemäldes, Karl von Lothringen, 4. Herzog von Guise (Joinville, 1571 - Cuna, 1640), war, der lange Zeit Gouverneur der Provence war. Aus einem Brief von Artemisia an Galileo Galilei vom 9. Oktober 1635 geht hervor, dass der Künstler ein Gemälde angefertigt hatte, das dem Herzog übergeben werden sollte, obwohl wir nicht wissen, um welches Werk es sich handelte. Es wird vermutet, dass es sich bei dem Werk um dasjenige handelt, das in der ständigen Sammlung des Palazzo Blu aufbewahrt wird. Antoine de Rosières war 1631 gestorben, ein Jahr vor der Datierung des Gemäldes, so dass es sich um ein Gedenken an eine Figur handeln könnte, der der Herzog besonders zugetan war. Raymond Ward Bissell hingegen ist der Meinung, dass es sich um den 1607 verstorbenen französischen Adligen François de Rosières, Erzdiakon von Toul, handeln muss, der einst Berater des Herzogs war. Diese Lesart ist unabhängig von ihrem Begründungsgrad faszinierend, weil sie einen Einblick in die persönlichen Angelegenheiten von Karl von Guise ermöglicht.

Der Herzog war vor kurzem in Italien eingetroffen: Sein Umzug war eine Folge der Ereignisse von 1631, als sich Karl von Guise auf dem Höhepunkt des Konflikts zwischen Kardinal Richelieu und Maria de’ Medici auf die Seite von letzterer gestellt hatte. Maria (Florenz, 1575 - Köln, 1642), Tochter des Großherzogs Francesco I. de’ Medici, hatte den französischen König Heinrich IV. (Pau, 1553 - Paris, 1610) geheiratet und war bis zum Tod ihres Mannes im Jahr 1610 Königin-Gemahlin, danach Danach übernahm sie die Rolle der Regentin für ihren Sohn Ludwig XIII. (Fontainebleau, 1601 - Saint-Germain-en-Laye, 1643), der erst acht Jahre alt war, als der Vater starb. Als Ludwig XIII. die Volljährigkeit erreichte, geriet Marie mit ihm aneinander und musste sich auf das Schloss Blois zurückziehen. Später versöhnten sich Mutter und Sohn dank Kardinal Richelieu, der von Marie selbst bei Ludwig XIII. eingeführt wurde, um den verlorenen Sitz im königlichen Rat zurückzugewinnen. Richelieu, der von Marie de’ Medici unterstützt wurde, half der Königinmutter, ihre politische Rolle wiederzuerlangen, aber die Meinungsverschiedenheiten über die Außenpolitik führten zu einer heftigen Auseinandersetzung zwischen den beiden, die 1630 in einem Komplott gegen den Kardinal gipfelte. Die Verschwörung scheiterte jedoch, und Marie wurde zunächst verhaftet und dann ins Brüsseler Exil geschickt. 1631 war der Herzog von Guise, der durch die Wechselfälle seiner Partei in Ungnade gefallen war, gezwungen, nach Italien zurückzukehren. Sie ließ sich in Florenz nieder, wo sie den Schutz der Medici genoss: Da Artemisia während ihres Aufenthalts in Florenz lange Zeit für die Medici gearbeitet hatte, ist es nicht schwer vorstellbar, dass sie gerade wegen ihrer glücklichen toskanischen Herkunft den Auftrag erhielt, Clio zu malen.

Nach Ansicht von Bissell muss der Herzog guten Grund gehabt haben, seinen Berater zu feiern: Rosières hatte 1580 ein Buch über die Geschichte der Herzöge von Lothringen und Berry(Stemmata Lotharingiae ac Barri ducum) veröffentlicht und dabei absichtlich falsche Dokumente gefälscht, um eine unwahrscheinliche Abstammung der Familie von Karl von Guise von Karl dem Großen zu belegen. Die Affäre erregte den Zorn Heinrichs III. von Frankreich, der die Veröffentlichung als anstößig empfand. Es handelte sich jedoch nicht nur um ein Prestigeproblem, sondern auch um ein politisches Problem, denn wenn sich die Abstammung von Karl dem Großen als begründet herausstellte, konnte auch die Abstammung von Karl von Guise Ansprüche auf den französischen Thron erheben. Rosières wurde daher verhaftet, und 1583 fand ein Prozess gegen ihn statt, der mit einem Todesurteil gegen ihn endete. Am Ende wurde der Archidiakon jedoch gerettet, weil er durch die Fürsprache von Louise von Lothringen, der französischen Königingemahlin, begnadigt wurde. Offensichtlich sah Karl von Guise, der den Wiederaufbau erzwingen wollte, in den aktuellen Ereignissen eine Art Spiegelbild dessen, was seinem Berater widerfahren war: Auch er war bei einem mächtigen Mann in Ungnade gefallen, und auch er hatte die Rückschläge einer für ihn plötzlich ungünstig gewordenen politischen Situation erleiden müssen. 1631 schrieb er von Florenz aus an einen Freund: “Wenn die Unterdrückung, die ich erleide, über mein Leben hinaus andauern sollte, wird die Nachwelt, die das Andenken meiner Väter bewahren wird, ein gutes Urteil über mich zu fällen wissen, indem sie meine Standhaftigkeit und Treue lobt und diejenigen verurteilt, die mich verfolgen; sie wird zu sagen wissen, was den Ehrlichen bekannt ist: dass mein einziges Verbrechen darin bestand, Statthalter der Provence zu werden”.

Um diese Lesart wiederherzustellen, schlug Bissel vor, die Apposition vor dem Namen “Rosiers” in der Inschrift auf eine ganz bestimmte Weise zu lesen: Dieser Titel, den alle vor ihm (richtig) als Abkürzung von “Herr” (“sing.re”) gelesen hatte, war für Bissell “ohne Vorurteile” als “sme.re” oder “sme.ro” zu lesen, d.h. als Abkürzung für “vergesslich”, zu verstehen in Dantes Bedeutung des Begriffs (d.h. “vergessen”). Die Lesart “vergesslich” nach Bissell hat sich weitgehend durchgesetzt: Sie findet sich auch im Katalog der Auktion von Christie’s vom 8. Dezember 2004, dem Tag, an dem die Clio von ihrem früheren Besitzer an die Stiftung Pisa verkauft wurde (das Werk erzielte 251.000 Pfund, knapp 300.000 Euro). Nach dieser Lesart wollte Karl von Guise damit zum Ausdruck bringen, dass François de Rosières in Vergessenheit geraten war und der Herzog das Andenken an ihn aufrechterhalten würde. Diese Lesart der Inschrift öffnete dann das Feld für paroxysmale Überinterpretationen (es gab diejenigen, die unter Verlust der dantischen Nuance den Begriff “vergesslich” so verstanden, wie wir ihn heute verstehen, d. h. als eine Person, die zum Vergessen neigt: In diesem Fall würde die Inschrift fast zu einer Geste des Spottes gegenüber Rosières werden, was jedoch unvorstellbar wäre), aber in Wirklichkeit haben diejenigen, die die Transkription von “sme” für bare Münze genommen haben, nicht den Stamm des “g” von “sing.re” nicht bemerkt, der zwar etwas verblasst, aber immer noch mit dem bloßen Auge erkennbar ist. Es besteht also kein Zweifel an der Beifügung des Namens von Rosières: Artemisia wollte das Werk einfach dem Andenken von “Herrn Rosières” widmen.

Die Zweifel, wenn überhaupt, sollten sich auf das Konzept der historischen Wahrheit beziehen, das das Werk zum Ausdruck bringen möchte. Die Wissenschaftlerin Elizabeth Cropper, die die bisherigen Ereignisse des Gemäldes genau rekonstruiert hat, hat geschrieben, dass Artemisia Gentileschis Clio ein Geschichtsbewusstsein zum Ausdruck bringen soll, “das an die Nachwelt appelliert, die Wahrheit zu enthüllen und den authentischen Ruhm zu manifestieren”. Der Herzog von Guise konnte also auf einen weiteren, subtilen Unterton zählen: Artemisia Gentileschi war ihrerseits ebenfalls verleumdet worden, doch, so schreibt der Gelehrte, “sie konnte sich nun, wie die Figur der Clio, in einer kühnen und zuckenden Pose präsentieren, den Blick in die Zukunft gerichtet, entschlossen, Ruhm und Unsterblichkeit zu sichern”. Man muss sich fragen, warum der Herzog vierundzwanzig Jahre nach seinem Tod einer Ratsfrau gedenken wollte, die Dokumente gefälscht hatte, um eine Abstammung zu erzwingen. Sieht man von der unwahrscheinlichen Hypothese des runden Jahrestages (des fünfundzwanzigsten) ab, der eher für das einundzwanzigste als für das siebzehnte Jahrhundert typisch zu sein scheint, bleibt die angebliche Parallelität zwischen der Affäre des Herzogs und der von François de Rosières. Eine Parallele, die jedoch bei näherer Betrachtung nur schwer aufrechtzuerhalten ist: Der Herzog stellte sich in seinem Brief von 1631 als Verleumder dar, während François de Rosières ein geständiger Täter war, da er in dem Prozess seine Schuld zugegeben hatte, falsche Beweise für eine nicht existierende genealogische Linie vorgelegt zu haben. Andererseits könnte man argumentieren, dass das Konzept der Geschichte als Abfolge von Fakten, die durch zuverlässige Beweise belegt sind, im 17. Jahrhundert der Idee der Geschichte als kollektives Gedächtnis oder der Idee der Geschichte als politisches Instrument zur Legitimierung einer Macht oder Dynastie untergeordnet war. Folglich geht es in dem fraglichen Werk weniger um das, was Rosières zu Lebzeiten getan hat, als vielmehr, so Cropper, um “Nachwelt und unvergänglichen Ruhm”. Um das Argument zu erweitern: Es ist schwierig, sich dieses Werk als Ergebnis einer Solidarität zwischen Verleumdern vorzustellen. Sollte der Rosier" der Inschrift mit François de Rosières identifiziert werden, so ist es eher als eine Rechtfertigung des Herzogs zu verstehen: Karl von Guise wollte, nachdem er ins Exil gezwungen worden war, seine eigene Position in der Geschichte behaupten, und er wollte dies auch auf der Grundlage der Legitimierung der von Rosières verfassten Geschichte seiner Dynastie tun (und in diesem Sinne wird die Tatsache, dass das historiografische Werk des Erzdiakons von Toul eine falsche Abstammung vorschlug, zweitrangig: es war die Tatsache, dass die Linie eine Geschichte vorweisen konnte, die zählte).

Auf jeden Fall ist der Subtext dieses Werks heute verloren gegangen (oder besser gesagt: er fasziniert vor allem die Gelehrten) und ist seinerseits zu einem zweitrangigen Aspekt geworden, nicht zuletzt wegen der Verbindung, die die Muse der Geschichte mit ihrem Autor hat: Wir neigen also dazu, jede weibliche Figur in Artemisia Gentileschis Werk so zu lesen, als ob sich Artemisias Überzeugungen, Ideen und Wünsche in diesen Heldinnen widerspiegeln würden. Wir können natürlich nicht wissen, welche Absichten die Autorin verfolgte, und wir wissen auch nicht, wie fundiert die Behauptung ist, dass “jedes Bild einer energischen Frau, das sie malte, in irgendeiner Weise auf die Autorin zurückgeführt werden muss” (so Cropper, der meint, Artemisia identifiziere sich mit Clio, weil diese nicht nur in ihrem Beruf erfolgreich, sondern auch berühmt geworden sei). Gewiss: Indem sie sich als Muse der Geschichte präsentierte, hätte sie sich der Anmaßung schuldig gemacht. Aber der Gedanke, dass Artemisia als begabte Malerin, als “tugendhafte Frau”, wie Filippo Baldinucci sie in den Notizie dei professori del disegno nennt, in Erinnerung bleiben wollte . Eine Künstlerin, vergleichbar mit einer Lavinia Fontana oder einer Sofonisba Anguissola. Das bedeutet nicht, dass die weiblichen Figuren, die in ihrer Produktion auftauchen, autobiografische Elemente enthalten, aber es bedeutet auch nicht, dass Artemisia ihren Zustand nicht gespürt hat. In Clios Buch steht ihr Name schließlich weitaus mehr im Vordergrund als der etwas versteckte des “Herrn Rosières”.

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