Cindy Sherman und die Polyphonie der Bilder

Cindy Sherman (Glen Ridge, 1954) ist wahrscheinlich eine der bekanntesten lebenden Künstlerinnen der Welt. Das Medium, das sie berühmt gemacht hat, ist die Fotografie, und die Wahl dieses Mediums ist wahrscheinlich nicht zufällig. Sherman gehört nämlich zu einer der ersten Generationen von Amerikanern, die mit dem Fernsehen aufgewachsen sind und in einem Kontext, der zunehmend von Bildern aus den Filmen, der Werbung und den Magazinen durchdrungen war, die bereits in den 1950er und 1960er Jahren die Künstler der Pop Art angezogen und inspiriert hatten.

Der Künstler begann seine künstlerische Ausbildung 1972, als er das Buffalo State College besuchte. Dort studierte er hauptsächlich Malerei und kam mit der Fotografie in Berührung. Verschiedene Quellen berichten sogar, dass er bei seiner ersten Prüfung in diesem Fach durchfiel. Seine Liebe zum Medium verband sich von Anfang an mit einem natürlichen Hang zur Verkleidung und zur Konstruktion von Figuren, eine Tätigkeit, die bis in seine Jugend zurückreicht. Der Künstler erinnert sich daran, dass er so leben wollte, als ob jeden Tag Halloween wäre, und dass er von Zeit zu Zeit die unterschiedlichsten und monströsesten Rollen spielen wollte. Die Kategorie des Grotesken und des Schrecklichen passt auch perfekt zu den visuellen Registern, in die zumindest ein Teil von Shermans Werk eingeschrieben ist. Ausgehend von älteren Arbeiten wie Untitled #153 (1985) und Untitled #304 (1994) bis hin zu relativ neueren Serien wie Clowns (2003-04) oder Aufnahmen wie Untitled Film Still #546 (2010-12) entfernt sich die Künstlerin von der unermüdlichen Suche nach dem Schönen, die die Gesellschaft prägt, und zeigt ihre ganze Anziehungskraft für zweideutige Figuren, die manchmal in Bezug auf die menschliche Fauna unserer physischen und virtuellen Städte karikiert werden. Es gibt auch einen Blick auf die Vergangenheit und auf Bilder, die der Kunstgeschichte lieb und teuer sind, wie in Untitled #216 (1989), wo die Fotografie verwendet wird, um auf die sakrale Malerei der Renaissance anzuspielen, und wo Sherman als Jungfrau gekleidet ist, die in mütterlicher Haltung dem Jesuskind die Brust reicht, die sichtbar künstlich ist. Shermans gesamtes Universum ist durchdrungen von Übertreibung und ausgestellter Künstlichkeit, aber in seinem Ursprung ist die Fiktion vollkommen wahrheitsgetreu. Sie ist in erster Linie dem Repertoire an Filmbildern entlehnt, auf das der Künstler bei der Schaffung seiner ersten und später berühmten fotografischen Serie, den Untitled Film Stills (1977-80), zurückgriff. In dieser Werkgruppe lässt sich Sherman von den ikonischen Filmstills inspirieren, die für die Filmpromotion verwendet werden, und konzentriert sich auf die Mittel und Themen, die ihre Produktion immer noch begleiten.

Cindy Sherman, Untitled #304 (1994; chromogener Farbdruck, 154,94 x 104,14 cm; Los Angeles, The Broad)

Cindy Sherman, Ohne Titel #424, aus der Serie Clowns (2003-2004; chromogener Farbabzug)

Cindy Sherman, Unbetiteltes Filmstill #546 (2010-2012)

Cindy Sherman, Ohne Titel #216 (1989; chromogener Farbdruck, 220,98 x 142,24 cm; Los Angeles, The Broad)

Die Künstlerin, die sich gemeinhin als Fotografin bezeichnet, nimmt in Wirklichkeit viele Rollen ein: Sie ist Modell und Protagonistin jeder Aufnahme, aber auch Regisseurin, Kostümbildnerin und Maskenbildnerin. Sie arbeitet in völliger Abgeschiedenheit in ihrem Studio und “performt vor der Kamera”, wie der Titel der Gruppenausstellung Performing for the camera lautet, die 2016 in der Tate Modern in London stattfand. Die Ausstellung, die Künstlerinnen und Künstler zusammenbrachte, die sich auf unterschiedliche Weise des Mediums Fotografie bedient haben, begann mit einer Frage, die auch für ein tiefes Verständnis von Shermans Werk entscheidend ist: "Echte Performance-Kunst, Porträtieren oder einfach nur für ein Foto posieren... was bedeutet es, vor der Kamera zu performen?"

Dieser Frage folgend kann man sagen, dass Shermans künstlerische Praxis tatsächlich eine Form des Porträts oder Selbstporträts ist, wenn auch ohne Bezug zur Person oder Biografie des Künstlers. Bezeichnenderweise wurden seine Werke 2019 auch in den Hallen der National Portrait Gallery in London ausgestellt. Jedes Werk des Künstlers hat jedoch eine starke performative Komponente, die an einige berühmte Vorbilder aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erinnert. Jahrhunderts erinnert. Man denke etwa an die Aufnahmen von Man Ray, die Marcel Duchamp als Rrose Sélavy, sein weibliches Alter Ego, verewigen, oder an die Polaroids der S’he-Serie aus den 1970er Jahren, in denen sich Ulay als androgynes Individuum zeigt, die Shermans Frühwerk etwas vorausgehen. Die Implikationen und Fragen, die Shermans Werke aufwerfen, beziehen sich direkt auf eine tiefgreifende Reflexion über das Konzept der Identität und wie sie das Ergebnis einer sozialen Konstruktion ist. Der Künstler erforscht die von ihm erfundenen und interpretierten Figuren mit einem kritischen und in einigen Fällen ironischen Blick. In den siebzig Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Untitled Film Stills verbirgt die Künstlerin ihre Identität und verkörpert verschiedene weibliche Rollen, die den klassischen Stereotypen entsprechen, die in den Filmen der damaligen Zeit weit verbreitet und in der allgemeinen Vorstellung präsent waren. Da ist die Ehefrau in der Küche(Untitled Film Stills #3, 1977), die Gelehrte (Untitled Film Stills #13, 1978), die junge Karrierefrau(Untitled Film Stills #21, 1978), die Hausfrau (Untitled Film Stills#35, 1979), die einsame Reisende am Straßenrand(Untitled Film Stills #48, 1979), die sinnliche und eitle Geliebte(Untitled Film Stills #81, 1980).

Cindy Sherman, Untitled Film Still #3 (1977; Gelatinesilberdruck, 16,19 x 23,5 cm; Los Angeles, LACMA)

Cindy Sherman, Unbetiteltes Filmstill #13 (1978; Gelatinesilberabzug, 24 x 19,1 cm; New York, MoMA)

Cindy Sherman, Unbetiteltes Filmstill #21 (1978; Gelatinesilberabzug, 19,1 x 24,1 cm; New York, MoMA)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #48 (1979; Gelatinesilberabzug, 71 x 95,5 cm; London, Tate Modern)

Cindy Sherman, Unbetiteltes Filmstill #21 (1980; Gelatinesilberabzug, 24 x 16,7 cm; New York, MoMA)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #74 (1980; C-Print Farbdruck, 39 x 59 cm; London, Victoria&Albert Museum)

Cindy Sherman, Untitled #584 (2017-2018; Metallsublimationsdruck, 101,9 x 158,8 cm)

Eine ziemlich explizite Entlarvung der Rolle von Bildern bei der Aufrechterhaltung sexistischer Klischees und Gemeinplätze also. Ein etwas anderer Blick wird auf Society Portaits (2008) geworfen, eine Serie, die fabelhafte Frauen der oberen Mittelschicht zeigt, die einerseits ihren Status zur Schau stellen und andererseits dem Altern entgegenwirken wollen, indem sie das Ideal der ewigen Jugend verfolgen; oder die Perspektive, die Untitled #602 (2019) bietet, in der die Künstlerin das Geschlecht wechselt und einen Mann in einem privaten Garten verkörpert. In diesem Fall löst das tautologische Vorhandensein einer anderen von Shermans Figuren (aus Untitled #74, 1980), diesmal einer weiblichen, die auf das Hemd des Mannes aufgedruckt ist, weitere Bedeutungskurzschlüsse aus, wie auch in Untitled #584 (2017/18), wo das vom Künstler interpretierte Subjekt in gewisser Weise in der Version von vier Zwillingen vervielfältigt wird.

Shermans Arbeit wirft auch interessante Fragen über die Zuverlässigkeit von Bildern auf. Ein interessantes Beispiel ist Bus Riders (1976-2000), eine Befragung von abgelenkten Fahrgästen in einem imaginären Bus. Um die Fiktion aufzubrechen und die Requisiten zu enthüllen, taucht hier systematisch das Kabel auf, mit dem Sherman das Foto gemacht hat. Dieses amüsante Verhältnis zu den Bildern lässt uns auch daran denken, dass der Künstler zu jener Gruppe von Künstlern gehört, die angesichts des wachsenden Gewichts der Medienkultur als Picture Generation in die Geschichte einging, die Ende der 1970er Jahre im Kontext des Artist’s Space in New York entstand. Die philosophischen Bezüge dieser informellen Gruppe, zu der u. a. Richard Prince, Louise Lawler und Robert Longo gehörten, finden sich in Schriften wie denen des französischen Semiologen Roland Barthes, insbesondere in La mort de l’auteur (1968). Hier wird die Idee vertreten, dass der Autor freiwillig seine eigene Identität unterdrückt und im Werk “sich selbst transzendiert und sein Leben anderen überlässt, beschließt, in dem Sinn zu leben, den ihm andere in einer Polyphonie geben werden”, indem er in gewissem Sinne ein ganzes Gewebe von Zitaten und Verweisen auf den sozialen und kulturellen Kontext und auch auf andere Werke überträgt (Enrico Giannetto, Sguardi sul pensiero contemporaneo. Philosophie und Wissenschaft zur Veränderung der Welt, Libreria Universitaria Edizioni, 2018, S. 278).

Sicherlich passt das Wort Polyphonie gut zur Poetik des amerikanischen Künstlers, der bereits 1982, im Alter von nur 28 Jahren, in die Sammlungen des MoMA in New York aufgenommen wurde. Der Verzicht auf einen Titel für die Werke, die, wie wir gesehen haben, fast ausschließlich mit Untitled betitelt sind, entspricht wahrscheinlich auch dem Bedürfnis, eine Vielzahl von Interpretationen und Bedeutungen offen zu lassen. Die Ankunft der Künstlerin auf der sozialen Plattform Instagram, wo sie regelmäßig mit der App Facetune bearbeitete Porträts postet, ist vielleicht Shermans letzte interessante Aktion. Die Künstlerin wirft nicht nur immer mehr Fragen über den Status des Kunstwerks im Zeitalter der sozialen Netzwerke auf, sondern demonstriert auch ihre Faszination für das Bild, ihre Auseinandersetzung mit dem Begriff der Identität und für das Teilen ihres Werks, das für sie von Anfang an (obwohl es bis zu 3,89 Mio. USD gekostet hat) eher etwas war, das man billig in einem Laden kaufen kann und das auf sozialen Plattformen erschwinglich ist, als Kunst (Cindy Sherman in E. Respini, Cindy Sherman, Ausstellungskatalog, Museum of Modern Art, New York, 2012, S. 21-22).

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